Книжка-5

1971, Книжка 5 - Съдържание

Преди повече от сто години в отговор на критиците, обвиняващи го във „фантастичност“, за разлика от автори като Толстой и Гончаров Достоевски пише: „Напротив, техният живот (художествен свят - П. Т.) е живот на изключенията, а моят - е живот на общите правила. В това ще се убедят бъде щите поколения, които ще бъдат по-безпристрастни, истината ще бъде на моя страна. Аз вярвам в това. " Действително Достоевски се оказа в известен смисъл „пророк" и по отношение на собственото си творчество. Обогатената съвременна литературна теория успя след толкова години да оцени „изключителността“, „фантастичността“ и способността за пряко наблюдение на човешката душа" у Достоевски не като ирационални увлечения по мистично-интуитивното и подсъзнателното, а тъкмо като „реализ м във висш смисъл“. Ето как сам Достоевски към края на живота си (1880) разкрива основния смисъл и патос на поетиката си: ... ... при пълен реализъм да намеря човека в човека". Удивителни са дълбочината, точ ността и лаконичността на тази проста, но гениална формула за едно гениално творчество. Но трябваше да изминат десетилетия, изпълнени с пристрастни, преднамерени и повърхностни оценки, за да се надникне в „светая светих на страстния човеколюбец и правдотърсач, на бореца за социална справедливост и защитник на личността, на един от най-смелите мечтатели и борци за „златния век“ на човечеството. Разбира се, идейната борба за Достоевски с неотслабваща сила продължава и днес. И още дълго това във висша степен идеологическо и авторитетно творчество ще бъде разпъвано на кръст, прекроявано и схематизирано с оглед търсенето на трайна аргументация на преходни идеи, школи и направления. Но, както обикновено се получава, великото не търпи ирония: то може да служи на временното, но само като се разбере и усвои тъкмо като велико и непреходно. Така мащабността на безсмъртното творчество на Достоевски не успя и не можеше да се побере в спекулативните и „временни" тези на реакционни идеолози от рода на Мережковски, Шестов, Бердяев, Розанов, Е. Васиолек и др., които искаха на всяка цена да видят в Достоевски „добър християнин“, „ясновидец на духа“, „баща на модернизма", проповедник на Ницшеанския Индивидуализъм и на аморализма. Все по-нелепо днес звучат схващания, обясняващи подобно на Доминика Арбан творчеството на Достоевски като „гениално" отреагирване на фройдистките „комплекси за грях ивиновност“.

Достоевски започнал да работи над романа „Идиот“ през есента на 1867 г. средата на септември месец и дори отбелязал точната дата, 14 септември, понеже бил в някои неща особено педантичен. Подробен дневник за себе си не водил, както например Толстой, но имал бележници, в които нанасял размера на своите постоянни дългове и разни обнадеждаващи цифри за бъдещи хонорари; отбелязвал понякога и датите на епилептичните си припадъци и какъв е бил припадъкът - силен, слаб или среден, освен това разни дреболии от всекидневието или нахвърлял кратко, с по няколко най-важни изречения отделни сцени от произведението, над което работел или се канел да работи. Самия ръкопис на романа „Идиот с наличните му варианти, както и множество други книжа, между които и вариантите на „Бесове", Достоевски бил принуден да изгори преди завръщането си в Русия. Имал горчив опит от едно време, когато през 1849 г. го арестували по делото на петрашевците, отнели му ръкописите и след това тези ръкописи изчезнали завинаги. Боял се, че и сега ще стане същото и че на границата не само ще вземат книжата, но може би ще има и други последствия. Тия ръкописи, разбира се, много по-ясно биха ни показали как Достоевски е писал „Идиот“. Това е по време на продължителното му пребиваване в Германия, Швейца рия и Италия. Достоевски заминал от Петербург на 14 април 1867 г. и след повече от четири години се завърнал на 8 юли 1871 г. Преди това, през февруари 1867 г., той се оженил за Ана Григориевна Сниткина, така че началото на тях ното пътуване било и нещо като сватбено пътешествие. (Средствата им не са били достатъчни, за да смятаме, че това наистина и в пълния смисъл на думата ебило сватбено пътешествие.) Достоевски през всичкото време работел. За разлика от мнозина други велики руски писатели той живеел само от писателския си труд - не разполагал нито с имения, нито с някаква служба, а се грижел и за семейството на покойния си брат Михаил Михайлович и дори за своя завареник от първия си брак. Би могло да се добави, че безпаричието го правело лесна плячка и в ръцете на издателите. Толстой без никакви усилия получавал примерно 500 рубли на кола, докато на Достоевски плащали едва половината от тая сума и дори трябвало често пъти да се унижава, за да вземе поне толкова. Тургенев също получавал много повече и дори Гончаров, чиято популярност никога не е съперничела с успехите на Достоевски или Тургенев. „Твърде ниско 26 •Ф. М. Достоевски, Идиот, НК, 1971. Предговор В. Велчев. ме ценят, защото живея от работата си" - пише Достоевски в едно писмо до Ана Григориевна. Малко е да се каже, че бракът му с нея бил сполучлив въпреки голямата разлика във възрастта. В лицето на Ана Григориевна той срещнал един предан човек - нежен, чувствителен и търпелив. За Достоевски това е било решително необходимо при неговия характер, болезнено състояние, материална несигурност и почти пълно отсъствие на практически усет.

На какво е разчитал Димов - не знам, но надеждите му, че скоро ще се върне в София и ще намери отново своята литературна среда, не се оправдаха. Сигурно е щял да вземе за лоша шега, ако му беше казал някой, че трябваше да остане в Пловдив не само до есента, както пише в писмата си, а доста есени след това. Но тъкмо така и стана. Същевременно обаче наложи се и аз да отсъству вам няколко години подред - не само от София, а и от страната. Така че нашите пътища се разделиха за доста продължително време. С какво се занимаваше Димов, как вървяха неговите литературни работи - не ми беше известно и ня маше как да узная. И едвам от разприте около романа „, Тютюн“, за които научих от редакционната статия на „Работническо дело", разбрах, че се беше родила творбата, чието духовно зачатие беше започнало някога пред очите ми. Но поради отдалечеността от страната нямах подръка книгата, а и да я имах, не разполагах с необходимото време, за да я прочета и се включа, макар и мълчаливо, в диалога. Трябваше да изтече още една година, да навляза в коловоза на нашите литературни събития, за да се върна към нея в един момент, когато беше станала най-четения роман в България и можеше да се намери случайно, и то на висока цена, само в антикварните книжарници. Както се вижда, обстоятелствата се бяха пошегували с мене още един път и още веднъж, сега вече не по моя вина, се бях намерил отново в опашката на литературните събития. Но закъснението и този път имаше своята добра страна - че можех да съдя за книгата и за делото на писателя, без да плащам дан на разразилите се страсти. Да съдя, а и да разговарям със самия автор, с когото обстоятелствата ни бяха сближили отново. Както по-рано, и сега ние се виждахме с Димов главно в литературните сре дища - на първо място в Руския клуб и Клуба на журналистите, където той обикновено вечеряше. Това бяха твърде чести, но същевременно и малко безлични срещи, защото ставаха повечето пъти случайно и почти при един и същи „мизансцен". Затова навярно те са оставили слаба следа в съзнанието ми и аз не смятам за необходимо да се връщам към тях. За разлика от по-рано обаче сега ние имахме случай да се срещаме и у наши приятели, далеч от шума и суетата на публичните места - в обстановка на задушевност, която предразполага към откровен разговор. Не случайно паметта ми е задържала някои от тези срещи и особено две от тях - една у Александър Поплилов и друга в ателието на Ваня Дечева (за която впрочем имам запазена и паметна бележка). И ги е задържала сигурно не само за това, че ги свързвам с някои интересни за мене литературни въпроси, още и поради причини от по-друго естество: защото ми разкриха някои малко известни страни от характера на Димов.

Игривият характер на смешното сравнение, игривата - сериозна и несе риозна - претенция на едната страна (или поотделно на двете) спрямо другата може да се осъществи с различни средства. Много от теоретиците на смешното са изследвали тези средства на смешната игра и, както често се случва при умствените занимания, които поглъщат цялото внимание на изследователите, са ги представяли за най-важна и дори единствена характеристика на смешното. По този начин онова, което е само средство, се предлага за същност, а примерите, които не се нуждаят от това средство, насилствено се вкарват във вече дадената и извлечената от една по-ограничена сфера дефиниция. Но ако на тези показани като същност на смешното особености се погледне само като на средства на играта средства, с помощта на които смешното прави сериозното игриво, тогава те намират своето естествено място, без да е необходимо насилствено да притеглят към себе си и онова, което не им принадлежи. Между най-популярните и найчесто използуваните игриви средства на смешното са: а) преувеличението и противоположното му умаление; б) прекомерната краткост; в) изненадата. А. Преувеличение и преумаление. Преувеличението, показването на малкото като голямо и преумалението, показването на голямото като малко, са толкова разпространени средства на смешното, че неговите теоретици често са се изку шавали тъкмо от тях (както и от другите средства на играта) да извеждат своята дефиниция. Те са били улеснявани от обстоятелството, че действително цели комически видове се основават на преувеличението или преумаляването - пародията превръща великото, важното и голямото в нищожно, незначително и малко, иронията приписва великото, важното или голямото на нещо нищожно, незначително или малко и т. н. В известната Кантова дефиниция за смешното ролята на малкото, на голямото превърнато в малко, не е малка, а голяма. Ако смехът се ражда при прехода на напрегнатото очакване в нищо, това само означава, че едно нищо или нищожно, дошли на мястото на нещо или на нещо голямо, са най-дълбоката причина на смеха. Почти по същото време, когато Кант предлага своята дефиниция, и К. Фльогел търси разликата между бурлеската и героично-комичното в тоза, че пър вата представя голямото като малко, а второто - малкото като голямо. Срещу Кантовата теория и не без основание са отправяни многобройни критики.

Тенденцията, за която ще стане подробно въпрос в тази студия, за сетен път показва удивителната способност на литературата да вгражда в относително самостойния си процес само онова, което е свързано и продиктувано от живота; показва, че литературоспособно е само онова, което животът е направил" художествено, преди то да стане литература. Не повтарям самоцелно тези познати мисли. Ще ги видим потвърдени след малко в един проблем, който има особен и интересен смисъл в нашата съвременна литература. Той е характерен за нейните нови търсения; някак странно се разкрива наглед като страничен, а по същина е свързан с основните насоки на литературата ни и дори представя някои от тях. Защото проблемът засяга съществуването на определени духовни начала в съзнанието на съвременника, отговорността на съвременника пред тях, способността или неспособността му да живее съобразно тях и, разбира се, целесъобразността им. Тези начала имат исторически или социални корени. Едни са свързани с комунистическия идеал, по-точно произтичат от него. Други отговарят на драматични истини за днешния човек, имат психологически или философски характер. Не на последно място - всички те са свързани с националната характерология и съдба, което в крайна сметка, пряко или не, е основание за всяко художествено творчество. Тези проблеми вълнуват цялата ни литература. Какъв е нашият аспект? Те ни интересуват във взаимовръзка с една композиционна форма, която ясно се откройва в днешната българска белетристика. Тази композиционна форма, която ще бъде обобщаващ знаменател на иначе разнородни писатели и книги, характеризира някои от модерните насоки на литературното и в частност епическото развитие. Имам пред вид движението към синтетично литературно изображение, към синтетични художествени форми. Ненужна и непосилна задача би било да анализираме този процес в цялост. Още повече, че той е неизследван от нашата литературна теория и всяко схващане се нуждае от солидна и обемна аргументация. За това тук ще набележим аксиоматично някои важни белези на това развитие, които се намират в пряка връзка с проблема за една жанровокомпозиционна тенденция днес. Синтетичната проза на двадесети век преобрази основно редица показатели на аналитичната проза. Преди всичко тя се отказва от подробната обстоятелственост и от хронологическата достоверност на сюжета. Сюжетът и фабулата встъп ват в нови взаимоотношения, дистанцията между тях е чувствителна. Сюжетът 77 като една по-сложна система от „вътрешни и външни жестове, от постъпки и психологически реакции днес е много по-богат и вътрешно динамичен от фабулата като „събитиен скелет" на произведението. Времето в синтетичната творба се сгъсти изключително много (много от модерните произведения дори представят само един ден или няколко часа от живота на героите). Художественото време чувствително се различава от достоверното време. Съвършено нови са функциите на повествователя. Според моето гледище от епическите художествени категории най-солидни преобразования претърпя повествователят. (Изглежда и за това днес с особена настойчивост се поставя въпросът за качествената разлика между автор и повествовател - един въпрос, който винаги е съществувал, но по-рядко в сравнение с други въпроси е бил анализиран от теорията.) Ако разрешим с необ ходимата научна аргументация проблема за повествователя, смятам, че най-плътно ще се доближим до новите закономерности и функции на композицията. Пред вид отказа от обстоятелственост и хронологическа достоверност повествователят в синтетичната проза играе минимална, да не кажа нищожна, функция. Неговите аналитични пространни намеси и обяснения, неговите „всевиждащи и всезнаещи очи, неговото господство над творбата остана в разрез с модерната композиция, с новите съотношения на отделните равнища на творбата. Функциите на повество вателя като организираща и особено оценяваща художествена категория се прехвърлят на други компоненти.

Вътрешният монолог има сравнително богата и продължителна история. Дълго време преди да се наложи в съвременната литература „поток на съзна нието" (в която му е отредено централно място), големите художници на XIX в. западноевропейската и руската литература го използуват като стилистичен вариант на прекия авторов разказ при психологическата (пряка или косвена) характеристика на литературния герой. Разбира се, неговият първообраз откриваме още в античната литература, но истинският му живот е непосредствено свързан с психологическия роман от края на XIX и началото на ХХ в. Есте тическият кризис в западноевропейското литературознание през този период се изразява в преодоляване на досегашните школи, в търсене на нови ръководни принципи. Към края на века „традиционният“ реализъм е пред прага на своето транс формиране. Естетическата програма на Оскар Уайлд освобождава човека от действието на външните материални сили - издига се в култ субективният вкус на индивида. Явява се естествен стремеж за проникване в мъглявата, „мистична" човешка душа (според естетиката на Морис Метерлинк). От една страна, пълно отричане на корелацията човек - общество; от друга - задъл бочен анализ на човешката душевност в съчетание с безпощадна критика на съвременната цивилизация. Най-добрите представители на реализма проявяват особено внимание към вътрешния живот на индивида и народа. Този стремеж да се предаде диалектиката на душата“, да се надникне в най-интимното, да се проследят особено малко забележимите и често без ярък външен израз етапи от човешкия психологически процес е характерен за новия реализъм и тук трябва да се търси неговата особеност и оригиналност. Разширяват се рамките на психологическия роман, което се проявява още при Стендал. В „Червено и черно“ и особено в „Пармският манастир" посредством вътрешния монолог на героите се изразяват душевните им преживявания. Все пак обаче главното внимание на писателя насочено обяснение към интригата, действието, а „бурята“ в душата им е предпоставка и на техните действия. e Съвсем други са творческите особености в романите на Пруст и Джойс. Психологичната обхватност на подтекста, асоциативната преплетеност на въ трешната реч характеризират една романна архитектура, която съществено се отличава от традиционната. Според естетиката на Марсел Пруст романът в 1 Терминът е на R.-M. Albérès, Métamorphoses du roman, Paris, 1966, р. 15. 98 началото на ХХ в. не може да бъде вече разказ, нито анализ на социални и нравствени ценности и проблеми. В романа“ му се намират в безпорядък обективно и субективно, липсва интригата за сметка на пресъздадените усещания, впечатле ния, вътрешни импулси, организирани въз основа на асоциативната връзка. Писателят не следи развитието на героя в един обективно определен свят, а препредава чрез мисълта на героя неговото деформиране. B Du côté de chez Swann" героят е в полусънно състояние и мислите му разрушават реалното протичане и на романното време, което не е определено, а по-скоро постоянно връщане в лабиринтите на паметта и мисълта. Действието вече не се изразява посредством права линия. Преживяванията и действията на героите не се развиват, както в традиционния психологически роман в определена обстановка. Те са по-скоро сложно преплетена мрежа от множество линии, зигзагообразни и често пресичащи се. Явлението" Пруст обаче не представлява преобладаваща линия във френската литература. От 1925 до 1945 г. френската читателска публика познава друга ориентация: Мориак, Малро, Бернано, Сент- Егзюпери и др. Този факт има още по-голямо значение днес, когато съвременното западно литературознание поставя знак на равенство между психологическия“ и „модернистическия" роман. Пруст и Джойс се обявяват за велики първооткриватели на сложния душевен строй на човешкото „аз". В същност този процес има своя велик предшественик - Толстой. „Много живо съм си представял вътрешния живот на всеки човек. Как да се опише, какво значи всяко отделно „аз“? А оказва се, че може. След това съм си мислил, че в това собствено се състои целият интерес, цялото значение на изкуството..."2 Изкуството според Толстой е микроскоп, „който навежда художника към тайните на своята душа и показва тези общи за всички хора тайни". При Толстой обаче психологизмът е неразделна част от неговия реализъм, психическият процес в човешкото „аз" ечаст от съществува щия реален свят, от протичащите извън човека събития. Джойс се сочи единодушно от западното литературознание като създател на литературната школа поток на съзнанието". Действително в творчеството му за пръв път обективният авторов разказ отстъпва такова широко място на вътрешния монолог на героя. Той публикува „Dubliners“ („, Дъблинци") в 1914 г. Неговият „Ulysse" излиза на английски в Париж в 1922 г., а е преведен на френски език едва в 1929 г.4 Обаче влиянието му във Франция не е голямо, защото по същото време тук преобла дава естетизмът на Кокто и Жироду и психологическият и драматичен роман на Мориак, Грин, Малро и др. Джойс не представя“ вече своя герой, както са го правили старите романисти (Стендал, Балзак, Толстой, Дикенс). Той дава директно думата на героя си, който пресъздава мислите си. Авторът мълчи, персонажът говори, без да бъде описан от него, без да се обясняват постъпките му. При това вътрешният монолог е външен израз не толкова на мисли, колкото на впечатления и в повечето случаи на неясни и неорганизирани душевни реакции и импулси. По такъв начин авторът търси непознатите страни на човешката психика.

В новата българска литература проблемът поет и общество е разработен най-напред от Петко Славейков. Нещо повече - основните поетични завоевания на дядо Славейков - Не пей ми се“, „Жестокостта ми се сломи“, „Народен" - са постигнати именно в това направление. на „Не пей ми се“ и „Жестокостта ми се сломи" образуват неделим, завършен поетичен цикъл. Славейков пръв от новите български поети се сблъсква така остро и фронтално с обществото, пръв изповяда напълно искрено настъпилата драматична криза в отношенията с него. Доколко това е необичайно и странно, показват отзивите за стихотворението „Не пей ми се". Едни съчувствуват поета, ободряват го - „Пейте, Славейков!"; други го обвиняват в капитулантство и злъчно го иронизират. И тази критика срещу „Не пей ми се", отправена от името на седемдесетте години, от върха на надигащата се най-голяма вълна българското националноосвободително движение, си има своята жестока справедливост... Но, от друга страна, Славейков не е можел да не напише „Не пей ми се". Както не е можел да не напише „Жестокостта ми се сломи", където излизането от кризата - най-деликатният момент във всяка драма - е толкова органично славейковско, толкова искрено, колкото и изповедта „Не ми се". B пей Както е най-естествен славейковският обществен идеализъм, тъй е естествен и конфликтът на поета с едно общество, в което гинат без отзвук поривите на най-достойните и призваните. Тази част на драмата ни е най-добре известна, защото тя най-често се повтаря. В толкова човешкия час на „Не пей ми се един друг голям български поет ще каже, че културният човек в България често ще съжалява, загдето не се е родил идиот; крупен класик на нашата проза ще на прави предсказанието, че ако някога се роди у нас гений, това ще бъде геният на завистта; един от големите певци на Тракия ще поиска да убие слабия си поетичен глас, за да работи тъпо за черния хляб... И все пак нищо не може да се сравни със силата на Славейковата атака срещу равнодушието и неподвиж ността на масите, срещу черната неблагодарност на обществото към благородните и самоотвержени усилия на народните будители: Славни песни днес нито са възможни; веч за слава достойните измрели, а живите кат че не са живели - нечувствени, равнодушни, нищожни. 118 Колкото повече се издига равнището на интелигента, толкова повече той изпреварва времето си. Разстоянието между издигнатия човек и съвременното му общество ражда един трагизъм, който може да има най-различни окраски: народническа жертвоготовност и самоотверженост като изкупление на правото да бъдеш културен; стоическа мъжественост (непоклатима даже при силни колебания в смисъла на целта и перспективата); женствена резигнация, прекъсвана често от инфантилни бохемски експлозии; непукизъм - пълно безразличие към всичко и всички. Но има, разбира се, и друго осмисляне на тази вечно актуална драма. На всеки нов етап от своето развитие духовно издигнатият човек не само измерва отдалечението си от обществото, но винаги търси по нов начин и „обратната връзка“, „обратния" път към другите, народа, обществото, към времето и съвре менността. Тъкмо този участък на цикъла е най-трудният. И не всеки се оказва подготвен за него.

Когато историкът на националното ни интелектуално-духовно развитие ще иска да обгърне и изследва литературния живот през социалистическата епоха, пред погледа му неминуемо ще се открои личността на акад. Пантелей Зарев. Неговото име на литературовед е свързано с оная напрегната атмосфера непосред но след народната победа, когато и литературната ни теория, история и критика ведно с политическата, философската, научната, общокултурната, с цялата творческа мисъл, трябваше да се включи в решаване на историческите задачи, обусловени от новия социалистически етап в националното ни битие. И в този бурен обществен и духовен кипеж - напрегнат, изпълнен с драматични и героични сблъсъци - името на П. Зарев все по-често ще започне да се появява в ежедневния и периодичен печат под статии, третиращи твърде разностранни въпроси - ту Някои моменти и страни на революционно-пролетарската ни литература, ту творчеството на големите ни писатели-реалисти, ту пък въпроси от естетически и методологически характер. Подобно на толкова много люде на интелектуално-творческата мисъл и неговата духовна енергия, изследователската му страст сякаш се отприщват, изявяват се с рядка интензивност. И днес пред нас вече се откроява едно богато и разностранно дело, което го вори красноречиво за търсенията и завоеванията на будната му, незнаеща покой мисъл, представлява значителен принос в развитието на българското марксистколенинско литературознание. Това дело привлича вниманието ни и с богатата си тематика и проблематика, и със своя граждански патос, и с марксическата си устре меност. То ни разкрива много страни от ония сложни и противоречиви процеси в художествената ни литература, литературна наука и критика, които съпътствуваха общественото ни и духовно развитие през социалистическото ни четвъртстолетие, а ни подсказва и насоките на по-нататъшни дирения. Ако като непосредни свиде тели на тия процеси ние невинаги сме съумявали да уловим цялото напрежение, неизбежните изпитания при осъществяването им, всеобхватното им съдържание, то когато те са намерили своеобразна проекция в дейността на една личност, посветила се изцяло на литературата, участвуваща с мисъл и дело в съзиданието на новата ни социалистическа литературна наука и култура, те ни стават сякаш по-разбираеми и непосредно осезаеми. Наистина, обглеждайки пътя, изминат от П. Зарев между книгите „Литературата като познание“ и „Панорама на българската литература“, ние се сродяваме твърде отблизо и непосредно със съдържанието и патоса на нашата съвременност, изпълнена с епични усилия за съзидание на ново общест вено и духовно битие, като се преодолява и продължава предишното, като се обосновават, утвърждават и развиват принципите на една нова социално-историческа и 131 философско-естетическа система, като се осъществява марксистко-ленинската теория в областта на цялостния духовен живот. Имаме възможност да почувству ваме усилията, изпитанията и завоеванията на литературоведа-марксист, обладан от благородния стремеж да бъде вдъхновен творец на съвременното ни литературознание, отдавайки му сили и изследователски пориви, размисли и прозрения, комунистическата си вяра. И Затова и акад. П. Зарев може да посрещне своята шейсетгодишнина с чувство на дълбоко удовлетворение от изминатия плодотворен път, от онова, което ни е дал като резултат на едно високо гражданско и научно съзнание. В негово лице литературознанието ни се домогна до нови хоризонти. Националното ни литературно развитие бе изследвано от нови аспекти, за да се открои още по-ярко релефно диалектическата взаимообусловеност между народностното ни битие художествената ни литература. Днес името на Зарев е органически свързано цялостния ни литературен живот като един от неговите организатори и ревностни изследователи, като човек, живеещ най-непосредно с проблемите на националната ни литература в нейното историческо развитие и съвременно състояние. И C Ако първата книга, посветена на Българското възраждане, писана още през 1939 г. и претърпяла няколко издания, има по-скоро историографски характер, то втората вече третира един от кардиналните проблеми на марксическата есте тика - литературата като познание (1945). Така още първите стъпки на литературоведа са обусловени от съзнание за необходимостта да бъдат изяснени някои от принципите на литературата като своеобразна форма на обществено познание и съзнание на основата на марксистко-ленинската теория на отражението, да се излезе срещу буржоазно-идеалистическите теории за изкуството. Отсега нататък Зарев ще се включва все по-активно в литературния живот, ще развива богата, разнообразна и плодотворна литературоведческа дейност, която заслужено му спечелва име на ревностен продължител на делото на Д. Благоев, Г. Бакалов, Т. Павлов.

Когато през 1948 г. ме изпращаше да разговарям с професор Димитър Михалчев, Вла димир Поптомов каза: „Знам, че много наши другари не го ценят - ремкеанството му ги дразни. Но човекът е голям учен, голям българин. А това е важно. Ние не събираме интервютата за сегашното време. Ние ги събираме за бъдещето. Нека тези хора разказват, нека кажат каквото знаят. Ето професор Михалчев като редактор на списание, като литератор знае много пътечки и пътеки, които ние тепърва налучкваме. Затова бъди много почтителен, много вни мателен и малко говори. Повече слушай и записвай. Неговата философия е неговото верую - нея не докосвай. Поговорете повече за Иван Хаджийски. Ние имаме нужда от социолози като него, да налучкаме техния път." Поптомов четеше с голям интерес стенограмите на разговорите с Михалчев. Два пъти ми повтори: „Разпитвай за метода на работа на Хаджийски, това е много важно. Очевидно без социология няма да може да се мине." Отидох у професор Михалчев пак след много време, една-две години преди смъртта му. Жена му, пъргава и здрава, с бодра памет, шеташе. Той бе грохнал, стар, изморен. Оплака ми се - крадели му книгите, щял да завещае цялата си библиотека на университета. Повиках Фотографа Михаил Ташев от вестник, Отечествен фронт" и той му направи цял филм със снимки. След време занесох на професора една от тях. Като я видя, отначало се усмихна, а след това се натъжи и рече: „Кога станах на осемдесет години... Кога остарях тъй бързо..." Заговорихме за Съветския съюз, за Христина Морфова и за Прокопова, които отишли там през 1935 година, когато Михалчев е бил пълномощен министър в Москва. Поместените тук фрагменти от разговорите, водени през 1948 година по поръка на Владимир Поптомов, засягат проблеми на творчеството, включват оценки и спомени на професор Михалчев за неколцина български писатели и предимно за Иван Хаджийски. - Аз и по-рано ви казвах, има една категория хора, които са някакво щастливо и рядко изключение. Те са гордост за рода си, за града или за селото си, зависи къде са се родили. Тези хора определят, така да се каже, характера на своя род, на своя град и народ. - Кои хора имате пред вид, другарю Михалчев? - Колоритните хора. Умните хора. Надарените хора. - Например? - Хаджи Димитър за Сливен. Не добри Чинтулов, не. Хаджи Димитър е характерният човек на хайдушкия Сливен. Априлов - на Габрово с неговата предприемчивост, търговия и жажда за просвета. Няма по-жадни за просвета българи от габровците. Това трябва да им се признае. Не пинтилька - габровците не са по-големи пинтии от ловчанлии или троянци. Не. 151 Жаждата за знания, тази жажда на габровци е напълно обяснима. Те, които няма какво да ядат, искат да ядат бели порязаници. И стават учители или попове. Само те са били нахранените хора в миналото и те са яли по-бял хляб, с по-чисти ръце. Онова качество на габровците да се шегуват със себе си, не е само тяхна привилегия. Не. Това е привилегия на всички успели хора въобще. Надебелете тези думи. На всички успели хора. Защото само преуспелият в живота може да си позволи да прави шеги със себе си. Ако габровци не бяха успели, ако бяха си останали голите и гладни габровци, щяха да бъдат само голи фудули, но не и веселяци. Да се шегуват с най-отвратителната си черта - скрънзълъка. Ако е за веселяци, аз намирам, че троянците са най-големите веселяци. Казанлъчани не падат по-долу от тях. Макар че ги дели един Балкан. Веселбата, както ви казах завчера, е ти пично качество на българина. Българинът по начало е весел. Той е духовит, шеговит, но, казах ви, шегува се само този, който преуспее, който има нещо зад гърба си, който може да почерпи, да покани гости, да разкаже весели спомени. Иван Хаджийски беше много духовит човек. Но тънко духовит, не язвителен. Той е типичният представител на Троян и Троянския край, както Хаджи Димитър на Сливенския край или Априлов на Габровския. За съжаление през време на Възраждането троянските абаджии и терзии не са могли да създадат герой. Не че не е имало - не е имало условия да се проявят.

Той удивляваше с многостранните си познания за съвременна литература и култура. Ала ерудицията не сближава хората, по-скоро напомня за разстоянията помежду им. Обаятелността на неговата личност идваше от друго. Той се отличаваше със заразява щата си жизнерадост, с неподправения си оптимизъм. И това бе у него не просто щастлива емоционална нагласа на съзнанието, а дълбоко промислено светоотношение. Цветан Стоянов се занимаваше усърдно и написа редица умни, проницателни трудове върху отчуждението и следите му в буржоазната литература, върху нишките, които се късат той пръв у нас обърна внимание на тъй наречените „бегълци от обществото“ сред младата западна интелигенция; неудържимото нашествие на буржоазната „масова култура" бе една от глав ните му теми; с жив интерес изследваше израждането на изкуството под напора на пазарните изисквания, задълбочено разглеждаше „раздвоението" на творческата личност. С други думи, той насочи научните си дирения предимно към явления, които сред днешната западна интелигенция се смятат източник на несигурност, неверие, отчаяние. Ето защо жизнерадостното светоотношение на Цветан Стоянов бе плод на критичен размисъл, на вътрешно убеждение. Той притежаваше забележителна работоспособност. Календарят му за тази черна седмица, в която той се бореше със смъртта, бе изпълнен с бележки за уговорени срещи, разговори, обещани срокове. Подготвяше се за печат сборник с негови студии върху съвременната западноевропейска и американска литература. Обемистият му ръкопис върху проблеми на отчужде нието, представен в издателство „Наука и изкуство“, бе първа част на многотомно изследване, обхващащо литературни и други художествени явления от близо три столетия. Едва що бе за вършил ръкописа си върху Достоевски. В общите ни планове за близките години неговото име ce срещаше по-често от всяко друго. Цветан Стоянов ни напусна, когато свързвахме най-големите си надежди с него, когато се осланяхме толкова много на изключителните му дарби на литературен изследовател, на широкообхватната му научна подготовка. Цветан Стоянов ни напусна, но трудовете, които публикува, и ръкописите, които остави, му осигуряват трайно присъствие в българското литературознание. 166 Атанас Натев

Сред най-интересните материали от списание „Твурчошч“ (кн. 6) — преводът на „Въведението към метода на Леонардо да Винчи от Пол Валери, „В глъбината на мрака" - есе от Збигнев Бенковски, посветено на поезията на изтъкнатия полски поет (наскоро починал) Юлиан Пшибош, и някои рецензии за новоизлезли полски книги - първо място заема несъмнено студията на Томаш Бурек (Тоmasz Burek), озаглавена „По безпътиците на възвръщането към природата, посветена на творчеството на Херман Брох. Повод за написването на тази студия е дала на Бурек появата на „Изкусителят“ - последната творба на големия австрийски писател, политически емигрант в Америка, напуснал Германия по времето на Хитлер. Брох (починал през 1951 г.) енесамо един от най-големите съвременни писатели. Той остави и забележителни трудове из областта на социологията, гносеологията, математиката и политиката. За нас естествено най-интересно е Литературното му наследство и трудовете му, посветени на литературната теория и естетика. Още в есетата, писани в началото на 30-те години, Брох заявява: „Моята надежда и цел беше да въздействувам възпитателно чрез етично творчество“ и остро се противопоставя на „изкуство за изкуството“, което според него се намира „в морално съседство“ с кича. Защото и едното, и другото не искат да говорят за нищо извън тях и в етично отношение са безотговорни. Продължител на традицията на „политическия роман", образец на който той съзира във „Вилхелм Майстер" на Гьоте, Брох се стреми към създаване на „тоталния роман", чиито главни черти са универсални мащаби на интересите на автора и широката му ерудиция. Той иска да обедини научния реализъм с етичния идеализъм, знанието с фантазията, да обедини критичното и рационално знание за „безформената панорама на съвременността" с мита за надеждата и спасението, дълбоко залегнал в духовните копнежи на човека. В това намерение се коренят според Бурек величието и драматизмът на неговото творчество. „Тоталният" роман „Изкусител" е последната голяма творба на Брох (след прочутите му „Невинни“, „Смъртта на Вергилий“, „Сомнамбули"). Разказът се води в първо лице единствено число. Селският лекар записва като летописец събития, настьпили след появата в планинското селище на скитника Марюш Рати, дошъл, за да изкаже само това, което другите мислят, и за кратко време да повлече след себе си местните жители в мътилката на лудостта и престъп лението. Наблюдаваме следователно два паралелни процеса: макрообществения извън съзнанието на разказвача и субективно-психологическия в неговото съзнание. В самозвания демагог всеки от жителите на селото намира частица от себе си. За тях той престава да бъде външен факт, а се превръща във вътре шен проблем. Методът на този роман Брох опира върху основния принцип на единството между наблюдавания обект с наблюдаващия субект. Авторът ползува в случая новия научен модел на познанието, според който становището на наблюдателя слага отпечатък върху наблюдавания предмет и в резултат на това т. нар. чисто научно познание никога не е абсолютно, а относително. Новият метод изтъква, че всяка идея зависи от интелектуалния кръгозор и оценъчна система на мисле щия субект. Оттук следва директивата: за да разбереш една идея, не е достатъчно да реконструираш нейния логичен ред, а трябва същевременно да проникнеш в самия мислещ субект и той да бъде разбран. Марюш Рати е отражение на съзнанието на разказвача, но едновременно се явява като самостоя телно присъствуващ в действието. И само постепенно, наблюдаван и осъзнаван от разказвача като „самостоятелно присъствуваш предмет, той въвлича неизбежно, макар и незабележимо опознаващото съзнание в своя свят, в кръга на своето въздействие и слага върху него собствен отпечатък. Четейки „Изкусител", ние поставяме в центъра на вниманието си наблюдаващото съзнание на разказвача, с други думи, превръщаме го в обект на наблюдение, за да проверим критически добитото от него знание. В този процес на познанието на познанието", в това долавя не на многото измерения на човешкото съзнание романът постига своя пълен смисъл. Гла вната задача на гносеологическия релативизъм в литературата, намерил образцов израз във фалшификаторите“ от Жид, е била винаги да се разколебае вярата в постигнатото вече познание, във все по-висшите му сфери. Така романът унищожавал сам себе си. Достигало се до пълното компрометиране 167 на съзнанието, като постоянно губещата страна в състезанието му с времето и всепроменящата се действителност. В романите на Хъксли, в интелектуалната му игра на огледалата“ всяка гледна точка добива в края на краищата равноправие, вследствие на което изчезва и самата категория на истината, разтегля се сред множеството парадокси. Но докато целта на романа на познавателния релативизъм е била не само да открие и отхвърли всяко фалшиво познание, но и да докаже по този начин, че задължителната истина е изчезнала от този свят и следователно, всичко е позволено", то епистемологичният" роман на Брох си поставя други цели. Когато анализираме познавателното становище на разказвача на „Изкусителят", ние виждаме, че то съвсем не е представено като ограничено и незаслужаващо нашето внимание. Напротив. Това съзнание е максимално ясно, открито, съсредоточено, многостранно - това е познаващият антропологически субект в най-широкия смисъл на тази дума. В значението на представител на цялостния човек, защото Драмата на познанието Брох показва не само в интелектуална, но преди всичко в етична перспектива.

Науката за литературата и изкуството в наши дни бележи все по-голям успех в разкри ването на закономерностите в процеса на художественото творчество, векове наред смя тани за непознаваеми и до голяма степен останали непознати до днес. Между научните трудове, посветени на тази задача и излезли напоследък, особено внимание обръща трудът на Б. С. Мейлах „Талантът на писателя и процесите на творчеството“, отпечатан в края на 1969 r. Б. С. Мейлах е съставил труда си от три последователни части, съдържащи конкретни проучвания за трима великани на руската литература - Пушкин, Достоевски и Чехов. Към трите конкретни изследвания той е прибавил в началото разгърнат увод с много общи идеи, в известна степен недоизяснени и поради това дискусионни, будещи някои съществени възражения, и в края кратко заключение. Силата на Б. С. Мейлах като изследвач на художествено-творческите процеси е в конкретните изследвания за отделни писатели. Отличен познавач на Пушкин, Достоевски и Чехов, в разглеждания труд той проучва произведенията им, различните техни дневници, бележници, писма, спомени, статии в печата, ръкописи и проекти, планове, най-разнообразни други материали за начина, по който читателите са възприемали едни или други техни произведения, и пр. И в трите части на труда изследвачът се интересува преди всичко от познавателната страна на художествено-творческия процес, разглежда начините, по които Пушкин, Достоевски и Чехов анализират, изучават, опознават, пък и изобразяват отразената в произведенията им действителност. Б. С. Мейлах търси да установи закономерностите на художествено-творческото познание на живота у тримата велики автори, т. е. проучва логиката на тяхното творчество като писатели. Познавателната страна в работата на писателя, както изобщо творческият процес, естествено се отличава с голямо разнообразие и общи те закономерности винаги се проявяват инди видуално. В трите части на труда Б. С. Мейлах изнася на преден план различен кръг от проблеми и осветлява сравнително различни моменти 178 от познавателната работа на писателя, опре делени от индивидуалните особености на изследвания автор. Частта за Пушкин е озаглавена „Творчеството като изследване на истината“ и въплъщение на идеала". Тук изследвачът анализира общите принципи и похвати" на творческото мислене у Пушкин в евристически план", т. е. като откриване на „истина", като процес на опознаване на живота. Първият извод е, че в развитието на Пушкин като поет и мислител възниква ново разбиране на творчеството“ (стр. 61). Според реалиста Пушкин то е вече търсене на истината" и притежава общи черти с науката (стр. 78). В развитието си Пушкин се домогва до система на художествено мислене, която е „преди всичко система на писател-реалист" (стр. 52). Своите художествени търсения и постижения той сравнява и „измерва с постиженията на двете ярко изявени по онова време системи - класицизма и романтизма. Така възгледите му за същността, процеса и целите на поетическото творчество" минават, сложна еволю ция". Б. С. Мейлах разкрива промените, като, от една страна, изследва различните „планове" на Пушкин - от най-кратките схеми до „програмите-конспекти", - а, от друга страна, като проследява участието и ролята на творческото въображение в процеса на създаването на отделните произведения. В отделна глава е показано как Пушкин сам изяснява и защищава своите творчески принципи: 1) в самите си произведения; 2) в многобройни писма и в някои критически статии; 3) чрез публикациите на някои литаратори, които са му били особено близки. Втората част на труда започва с конста тацията, че за художественото познание на Достоевски е характерно „обилието на наблюдения и идеи". Писателят сам твърди, че силата на неговия талант се състои в постоянната връзка с действителността“ и във верността на живота". Той иска да каже нова дума" и да разкрие нови характери". Предназначава съзнателно своите произведения за нов тип читатели. В повествованието си, от една страна, дава пълна свобода на героите", а, от друга страна, винаги под чертава своята авторска позиция". Според Б. С. Мейлах познавателният уровен на мисленето му" съответствува на равнището на научното познание по онова време (стр. 228). За Достоевски се казва, че е бил рядко осведомен за новостите в най-различни области на науката и че особено силно се влияе от идеите на Лобачевски. Алберт Айнщайн пише: „Достоевски ми дава повече от който ида било научен мислител, повече от Гаус. " В случая Айнщайн говори за произведенията на Достоевски като своеобразна школа за мислене" и има пред вид въплътените в тях „аналитически и синтетически елементи на мисленето“, „ така чужди на формалното мислене“ и „ толкова близки на неевклидовското мислене (стр. 244). Б. С. Мейлах основателно заключава, че особеностите и принципите на познанието у Достоевски не само се оказват нови за творческото мислене изобщо по онова време, но запазват своето оплодотворяващо значение и за ХХ в. - века на научната революция" (стр. 246-247).

Между литературно-критическите книги, излезли през последните години, книгата на Симеон Правчанов „За да останеш" се от деля с редица специфични свои качества и не би трябвало да се премълчава. Още повече, че тук са събрани най-сполучливите литературно-критически етюди, портрети и статии на автора. Това е една физиономична книга, която представя в благоприятна светлина 181 своя създател и доказва още веднъж доброто равнище на съвременната ни критика. Написана умно, увлекателно, тя прави впечатле ние преди всичко с похвалния стремеж да се разчупят шаблоните на литературно-кри тическата ни мисъл и да се поднесат съпреживени, лично изстрадани истини и Оценки. Всеки истински литературен критик е повече или по-малко пристрастен в отноше нието си към литературните факти и найчесто това не е голяма беда. Защото критиче ската пристрастност за разлика от читателската е съзнателно потискана, ограничавана от стремежа към обективна оценка на художествените ценности, направлявана от стремежа към обективна оценка на художе ствените ценности, направлявана от класовопартийния подход и здравите идейни позиции. Такъв е случаят и със Симеон Правчанов, който въпреки ярко изразения си субективен поглед върху художествените стойности успя ва да даде в повечето случаи обективна оценка и тълкуване на сложната съвременна мисловност у различните творчески индивидуалности. Диапазонът на неговите критически интереси е твърде широк и обхваща съвсем различни, дори противоположни писателски почерци: Димитър Димов, Димитър Талев, Георги Караславов, Андрей Гуляшки, Весе лин Ханчев, Владимир Башев, Слав Хр. Караславов, Павел Вежинов, Ламар, Генчо Стоев, Атанас Наковски, Петър Караангов, Андрей Германов, Тодор Монов. Към проблемите на тяхното творчество Правчанов не може да остане равнодушен и безпристрастен, защото не се залавя да пише за неща, които не са го силно впечатлили и развълнували, които не са поразили въображението му и Раздвижили мисълта му. Пред нас е един честномислещ, образован и обигран критик. На това се дължи и артистичната лекота, с която се стреми да пише, и умението да създаде впечатление, че мъките на словото не са му познати. Скучните силогизми на литературните учебници и обстойните фактологични изследвания не са му присъщи. Правчанов съзнателно бяга от подробното, сухо научно изложение, от изчерпателната псевдодокументалност, от житийните" преразкази и самоцелните теоретизации. Всичките му статии са сравнително кратки, синтетични, конкретни; наймного му се отдава художественият анализ на отделна творба и герой (Юрталана от романа на Караславов „Снаха", Рафе Клинче от Талевия „Железният светилник") и беглият литературен портрет, очертан с едри контури (портретите на Веселин Ханчев, Владимир Башев, Андрей Германов). Симеон Правчанов пристъпва с вълнение и напрегната чувствителност към света на своите автори. Основната му цел е да проникне дълбоко в различните творчески съдби, да усети зараждането на поетическите идеи, неуловимия миг на художественото осъще 182 ствяване и да ги обясни със специфичния за всеки творец начин на мислене. Той се стреми да трансформира своята добросъвестна критическо-изследователска дейност в емо ционална артистична интерпретация, да насити наблюденията си над всеки отделен литературен герой с вътрешен патос, с интимно съучастие и съпреживяване. В някои случаи успява да постигне в социално-психологиче ските си етюди съчетание на обективната, трезва критическа оценка със субективното вътрешно виждане на художестве ните факти. Симеон Правчанов преживява образите, търсейки да обясни идейната и естетическата им същност, да види характерите отвътре в душевната им структура. В най-хубавата си статия „Аз живея друг живот“, където разглежда образа на Рафе Клинче от „Железният светилник“ на Димитър Талев, критикът тълкува сложната съдба на преспанския резбар на фона на епохата, когато идеалът за героя и твореца е синтезиран в Георги Раковски, и откъснатият от този идеал художник е немощен, безсилен да изнесе върху тес ните си плещи великите национални задачи. Проследявайки героя във взаимоотношенията му със Султана и Лазар Глаушев, Правчанов успява да съпреживее човешките съдби като движими от общите икономически и исторически закони и процеси. Индивидуалистичният бунт на надарената личност, откъсването и от националния колектив той схваща като определящи сложността на характера. Трагедията на Рафе обяснява с разрушителния заряд на неговите нравствени норми, ренесансовият характер на артистич ните му преживявания - с особеностите на епохата и мащабите на Талевия художествен талант.