Книжка-5

1978, Книжка 5 - Съдържание

С преодоляването на индвидуализма и на естетиката на символизма B българската поезия след войната дойде и естественото разширяване на вътрешните човешки граници и на границите на художествения образ. С това можем да си обясним, че поезията на Багряна, макар и несвързана пряко с революционните борби, бе един измежду най-ярките показатели на художествения прелом през 20-те години. Разкрепостяването на човешката личност, уедряването на нейните вътрешни пространства, сродяването със земята, с простора, с движението, със смелите емоционални преходи, естетическата подвижност на явленията вече бе факт в поезията на Фурнаджиев. Тоя процес на духовно разширяване освобождаване на личността на нова плоскост, интимно човешка, се поде с нова сила от Багряна. Редица моменти правят поезията на Багряна естетически актуална и съвре И менна - достатъчно е да посочим живото взаимодействие между човек и природа, резултат на нова среща на човека с природата, излизането от описателния пейзаж и неговата традиционна функция на емоционален статичен декор и фон на човешките изживявания, подсилената функционалност на пейзажа както у Г. Милев, така у Фурнаджиев и Багряна, неговата пряка съдържателна натовареност и повишена действена роля като част от цялата структура на творбата. Поезията на 20-те години е наситена с много вътрешна, духовна атмосфера. От революционната поезия на Смирненски, Гео Милев, Фурнаджиев до Багряна една подсилена емоционалност говори за много искреност, за пряко присъствие и ангажираност на поетическото „аз" на автора и същевременно за едно разширяване на границите на лирическия герой до устрема на масите у Смирненски, до колективния патос у Г. Милев, до комплицираната душевност на събирателния образ на Фурнаджиевия лиричен герой и многоликото, разширено „аз" на лирическата героиня на Багряна, където образът на жената е носител на човешкото в редици съвременни духовни измерения. Разширената пространствено-временна визия в поезията на 20-те години създаде елемента на космичност, пламнали кървави хоризонти в поезията на Смирненски, Фурнаджиев и Г. Милев, въведе космичното в съдържанието на любовното чувство и в жаждата по безкрая у Багряна. И заедно с това една жива диалектика на художествения поглед доведе до съединение на космичното и конкретното. Една подчертана тенденция на приближаване към живота, към родния бит и към човека насочи поезията към веществения, материален свят, към материалистическо светоусещане, към сетивно възприемане на света, към естетическа реабилитация на земното и към една подчертана виталност.

Богато и многостранно е творчеството на големия наш писател Георги Караславов. Между излизането на неговата първа книга с разкази „Уличници“ и последното тритомно издание на най-голямото му епично произведение романа „Обикновени хора" има половинвековна художествена дейност, изпълнена с търсения и открития, извисена от идеите на комунистическата борба и вярата в утрешния ден на народа. Интересна е биографията на повечето от художестве ните творби на изтъкнатия белетрист, показателна е изключителната им жизнена и художествена пълнота, разкрита със завидно майсторство. Писателят откровено споделя пътя на създаване на всяка от неговите книги - път мъчителен, труден, но увенчан с нови завоевания за нашата литература. - Другарю Караславов, сега, когато сте автор на множество издадени книги, на десет тома Избрани съчинения, нека се върнем към началото, към първата ви книга и да проследим след нея как са излизали останалите Ви произведения. Разкажете как издадохте „Уличници“, как бе посрещната и оценена тази Ваша първа книга, - Още като учител, както вече съм разказвал, аз написах и отпечатах свои разкази. Като студент също публикувах някои свои творби. И понеже тогава беше модно да се издават малки книжки с разкази и аз реших да събера тия свои ранни произведения и да ги издам на едно. Споделих тази си идея с Асен Бояджиев и Аврам Стоянов, редактори на синдикалния вестник „Единство". Те ме окуражиха и даже ми предложиха да пиша, че книжката е издание на в. „Единство", макар че нашите Независими работнически профсъюзи (НРПС) тогава бяха много бедни и не можех да разчитам на никаква материална подкрепа. Но за това ми помогна известният по-късно актьор Порфирий Велков. Той и неговите сестри продали някакво наследствено място в Казанлък и Порфирий получи своя дял от около пет хиляди лева. От тях той ми даде четири хиляди, като едновременно с това писа на Александър Жендов, който следваше в Берлин, да нарисува корицата. Вече бях определил заглавието на бъдещата книга - Уличници“. В събраните разкази се говореше за живота на сиромашките деца, сюжетите бяха детски, но те бяха предназначени и за възрастни. За един месец корицата пристигна - тя имаше не български облик, а берлински, но аз я приех. Свързах се с моя съквартирант от гимназията Иван Бялков, който работеше като хюгист - специалист по телеграмите, които се изпращат печатно, в Плевен. Той преди това също печаташе разкази. В Плевен съществуваше известната на времето кооперативна печатница „Изгрев“, която имаше хубав печат и минаваше за евтина. Той влезе във връзка с печатарите там и ми съобщи, че на кола от 16 страници френски формат 74/100 искат 600 лева.

През 1974 г. френското литературно списание Revue d'Histoire litteraire de la France" публикува като самостоятелна книжка материалите от проведения в Париж колоквиум на тема „Проблеми и методи на литературната история". Организиран от Дружеството за литературна история на Франция и ръководен от неговия президент проф. Раймон Лебег, този колоквиум обединява усилията на теоретици и историци на литературния процес от различни поколения, автори на монографии, редактори на многотомни издания на класици на френската литература, преподаватели във висши учебни заведения, между които Роже Пиеро, Анри Куле, Раймон Трусон, Жан Ерар, Анри Вебер, Пиер Лартомас, Даниел Рош, Жак Дюбоа и др. Въпреки традиционните позитивистични позиции на академичното и университетско дружество, водещо началото си от 1894 г., публикуваните доклади иизказвания свидетелствуват за толерантност към различен тип методологически принципи и форми на изследване, набелязват широк кръг от общозначими проблеми и доказват многопосочното развитие на съвременната историко-литературна мисъл. Нещо повече, без да бъдат пряко отражение, тези материали са своеобразен отклик на онова нестихващо методологическо брожение, което опре деля облика на теоретико-естетическия живот на Франция от втората половина на 60-те години до наши дни. Характеризирано от някои автори като „методологически кипеж“, „нестихващ дебат“, „многоглас диалог" или семейна свада", като „методологически турнир", често злобен и главоломен", 2 това безпреце дентно по активността си и закономерно за времето движение представлява В същност остра методологическа (което в повечето случаи означава и идеологическа) конфронтация или опити за компромиси между различен тип литературоведческо проучване на миналото и настоящето. В този методологически турнир участвуват с различен темперамент и професионална сръчност - постоянно или епизодично, последователни на себе си или еволюиращи - представители на традиционната университетска критика и на т. нар. „нова критика", застъп ници на системно-структуралния и генетико-структуралния метод, социокритици, психоаналитици, лингвисти, семиотици, психобиографици, апологети на технокрацията или социологизма, поклонници на Лансон и Февър, на Башлар и Фройд, на Сосюр и Барт, на Лукач и Голдман.

Употребата на тези понятия в литературната и общата историография на Българското Възраждане поставя много остро въпроса за притъпената терминологическа прецизност, с която понякога се класифицират основни явления и тенденции в културно-националното ни развитие през XVIII—XIX в. Свободното, недифиренцираното им използуване в научни и популярни изследвания за означената епоха противоречи на методологически углъбеното в науката и води към по-широкото възприемане на една равнозначна, унифицирана представа за различни по своята същност дейци, художествени образци, идейни течения и процеси. Понятията от първата група (просвещение - просветителство, просвеще ници - просветители, просветителска идеология и пр.) са придобили в специализираната научна литература три основни предназначения. Нерядко с тях се характеризират такива черти и особености в творчеството на дейци от епохата на Българското Възраждане, които стоят близко до идейната и стиловата система на Европейското Просвещение. „Паисий Хилендарски, пишейки своята „История славяноболгарская" - изтъква Е. Георгиев, - излиза далеч пред средновековната историография със своя ярък публицистичен тон, характерен за епохата на Възраждането. В творчеството си Софроний Врачански се приобщава идейно и жанрово също към литературата на Просвещението."1 От друга страна, те се използуват като равнозначни определения както за Европейското Просвещение, така също и за културно-националното развитие на народа ни през даден исторически период. В „История на философската мисъл в България" например католическият книжовник от Чипровци Яков Пеячевич е охарактеризиран като „типичен представител на ранното средноевропейско просвещение" (курс. м.). За Йосиф Бозвели обаче се казва: „Вдъхновен от делата на Паисий и Софроний, попаднал под влияние на просветителските идеи на френските мислители от XVIII в... Бозвели става пламенен вдъхновител на националноосвободителната идея и неуморим пропагандатор на просветителски (курс. м.) и рационалистич Ни идеи.

Втората книга на Атанас Далчев разкрива нов етап от съпротивата му срещу методологията на символистическата естетика. Поетът успява да надрасне мисълта за застиналото време, обричащо на неуспех всяко човешко усилие, и да се потопи в красотата на зримите неща: радостта от дъжда, от деня, който изгрява, от възможността да се наслаждаваш на урбанистичната гледка, на трамвайните релси, на фирмите, на горящата лампа, да спи между „цъфнали гранки", да броди из улиците с „песен стара на уста", да жадува за изгубената пролет, която слиза „по белите тополи", / по листния бряст“, да се молиш за простота и Детска невинност. В предишните стихотворения изповедните интонации се разкриват с помощта на лирическия сюжет, носещ позната символика: стихът е освободен от ярки сравнения, от необичайни, парадоксални с оглед на нашата литературна традиция образи, от подчертано емоционални връзки между мисъл и предметна асоциация. Най-ярко впечатление оставя начинът, по който въ трешното чувство се изразява чрез повествованието, чрез изложението на дадена история от живота на човека. В новите си стихотворения Далчев подчертава и образа-метафора, сетивната му пълноценност, благодарение на която абстрактността на философската теза се преодолява, побеждава автентичността на картината, документалността на жизненото възприятие. От друга страна, в съгласие с идеята да се откриват въ трешни връзки в действителността Далчев използува метафората като средство за ново сцепление на фактите от живота. Той не си позволява да строи далечни мостове между понятията и техните образни еквиваленти: в това отношение иска да постигне по-определена сетивна непосредственост на своето изображение. При него въпреки набелязаните тенденции основно си остава не откритието на „етажи" в художествената комуникация на образните внушения, а реализирането на една определена, ясна и класически уточнена мисъл, но с възстановения език на живото чувствено общуване. Тази мисъл е, че на пълната власт на нищото, на смъртта, трябва да се противопоставят живото всекидневие, предметната красота, неореалистичният декор, простите и естествени връзки между хо ра и вещи. Пътешествието към всекидневието на големия град, към неговата атмосфера и среда не е безкористно, а е продиктувано от концепцията за самотния човек в буржоазното общество, отчужден и угрижен, чието спасение трябва да се дири в простите и естествени радости на битието. Преди в Далчевата лирика са съще ствували само личността и видението на смъртта, сега между техните полюси се помества жизнено богатство, а това придава самочувствие и стойност на от делната, откъсната от природата личност.

В селото, което описва Илия Волен и на което той сам е жител, се отразяват проблемите на цялото българско общество след Първата световна война до наши дни. Всички събития, процеси и явления са осмислени от позицията на реалиста, от художника и психолога, от социално мислещия творец, който крайна сметка е вложил в творбите си и философията на реално съществуващите си герои. В същото време той извежда и собствената си философия за българското село, за човека, населяващ и изграждащ това село. У Илия Волен ще срещнем своеобразието на народното отношение към живота и природата, към домашното животно и семейството, към смъртта и любовта, т. е. към всичко, което определя кръга на човешкото мислене и емо ционално преживяване. Съдбата е онази сляпа сила, която движи живота на хората, която определя тяхното поведение и за която те се хващат, когато трябва да оправдаят собстве ната си слабост. Тя е едно спасение, но и едно проклятие. Проклятие на приро дата, властвуваща над всеки и всичко - спасение за изтерзаната душа, която не умее да се предпазва и която е приела стародавния ред за единствено правилен и хармоничен. за си Съдбата се намесва в личния живот, в любовта, в смъртта. Много живял много патил, героят на Илия Волен винаги търси обяснение на причините своето нещастие. Кое кара природата да погуби богатата реколта, кое кара така да се стекат обстоятелствата, че младите, които много се обичат, да не се вземат. Кой слага края на живота и кой определя кой колко да живее - нали и деца отиват, нали единственият син на Назарови (новелата „Йов") - млад и хубав, здрав и весел - без вина потъва във водите на реката? Защо? Нали все някой трябва да определя размера на земното страдание. И тогава този човек, работещ от сутрин до вечер на нивата, убит от труд и мъки, сам си отговаря: „Така било писано!", Така било писано" не е метафора, а философия, родена от практиката, от непосредственото (днес бихме казали с езика на философията „емпиричното") наблюдение. Тя е резултат на желанието на човека винаги да прощава, да персонифицира причината за радостта или скръбта си, да обяснява според възмож ностите и знанията си необяснимото. Това дори не е религиозност - селянинът творчеството на Илия Волен малко или почти никак не говори за бога. B Поставен в големия свят на хората и природата, човекът в творчеството на Илия Волен е трагически изправен пред неподвластните нему закони, пред единствената възможност да се бори за съществуването си чрез труд. Целият му живот е програмиран. Това обаче не означава, че героите на писателя са бездушни роботи, които механически извършват зададената им от командния пункт про96 грама. Напротив, техният свят едостатъчно богат на преживявания, на душевни вълнения и конфликти... Програмирани“ са големите неща, резките промени, решаващите мигове. Тях човек не знае кога да очаква и защо да ги очаква. Той не може да се бори с природните сили, а от тях е най-зависим за съжаление. Какво е за селянина градушката, какво е сушата, безплодната реколта и пр. Няма по-голямо нещастие за него от това наесен хамбарът му да е празен, да бъде длъжник и беден…

В настоящия опит за изходна точка на изследване, което се движи по оста: сходства -различия -сходства, ще послужи функционално сравнение на пред ставите за времето в ренесансовата и нашата възрожденска литература. По този начин считаме, че ще може да се уточнят някои съществени различия в художествените стойностни системи на двете епохи, а също и предпоставките за някои сходства в нашата възрожденска литература с отделни направления в западноевропейската литература и в частност с романтизма. Кратко, но ясно и изчерпателно е разработен проблемът за времето в епохата на Ренесанса в книгата на И. Данилова „От средных веков к возрождению: ,,... патосът на Възраждането се състои именно в това... да се преодолее уни щожителната власт на времето, през пропастта на „, тъмните" векове да се пренесе античното минало в настоящето и да се възроди..." По-нататък следват цитати от епохата на Ренесанса. Типичен е следният цитат: „Несправедливо се оплакват хората от бягството на времето, като го обви няват в извънредна бързина... добрата памет, с която ни е надарила природата, прави така, че всяко отминало нещо ни се струва настоящо."1 Този мотив, който е водещ принцип в мирогледа на ренесансовия човек, е залегнал в основата на редица сонети на Шекспир: Основният неписан лозунг на Ренесанса е: „Воювай с този ужасен тиранин Времето (Сонет 16): Любовта и изкуството трябва да бъдат отстоявани в борбата с Времето:" Изцяло във война с Времето от любов към теб" (Сонет 15). Войната с Времето се води не само в областта на литературата и живописта. Тя е оста, около която се движи целият ренесансов мироглед, включително и възгледите на ренесансовия човек за смисъла на историята: „Историята е във висша степен необходима не само за да направи живота приятен, но и за да му придаде морална ценност. Всичко, което е само по себе си смъртно, се приобщава посредством историята към безсмъртие, всичко, което отсъствува, става присъствуващо, старите събития се подмладяват, младите хора много бързо достигат зрелостта на възрастните.“ „Ако човек, който е достигнал до седемдесетгодишна възраст, се слави като разумен благодарение на своята опитност, хиляди години!"

Стиховете на Ана Ахматова проникват у нас в началото на 20-те години, когато в София последователно се получават нейните стихосбирки: „Вечер“ (1912), „Чётки“ (1914), „Белая стая (1917), „Подорожник“ (1921) и „Anno Domini" (1922). През април 1922 г. Константин Констан тинов отпечатва във „Вестник на жената" възторжен отзив за талантливата руска поетеса и я представя с пет преводни стихотворения. Творец с безспорна ерудиция, с богати сетива в под хода към творческите явления, К. Константинов вижда в поезията на Ахматова „освобождението на творческата душа от безнадеждния и безжизнен свят на смъртните носталгии, на неясните копнежи, на словесното разточителство, на отвлечените рационалистични постижения в стиха - дето властвуваше неоспоримо символизмът "1. За него тя е израз на „възвръщането към живия живот, към простото непосредствено чувство на сърцето - изляно в слова, които носят своята първобитна свежест. 2 Тази оценка е важна за нас не само като проникновено навлизане в лирическия свят на голямата поетеса, като вярна и правдива характеристика на нейното художествено виждане. Тя е показателна за естетическата програма на българските творци в началото на 20-те години, когато се извършва оня процес на „оварваряване“, на приземяване на стиха, на изпълването му със свежи, земни сокове. Интересът към Ахматова съвпада с преодоляването на символистичната естетика и с утвърждаването на ново реалистично светоусещане. „За мен и за онези, с които дру жах, поезията на Ахматова беше същинско откровение" - споделя в личен разговор голямата наша поетеса Елисавета Багряна. Преводът на други пет стихотворения, отпечатани пак във Вестник на жената“, е нейно дело. „Аз притежавах стихосбирките на Ахматова - продължава Багряна. - В тях откривах потвърждение на собствените си мисли, чувства, преживявания. Те ми помогнаха да разбера себе си, да осъзная колко трудна борба ми предстои, за да наложа новото виждане за женската съдба." През това време младата Елизабета Белчева е заявила своето присъствие на творец с ярко жизнено светоусещане, с подчертано сетивно художествено възприятие. С изградена посе тическа култура, с усет за художествено значимото, тя разбира, че в лицето на Ана Ахматова есрещнала самобитен творец, който владее богатите изразителни възможности на словото и умее да извлича естетическите ценности от обикновения живот, от обкръжаващия ни материален свят. На българската поетеса естетически и е близък реализмът на Ахматова, дарбата и да се четава битовото и всекидневното с душевното състояние, да разкрива чувствата чрез вярно намерения жест, реплика, интонация. Допада и музиката на нейните стихове - различна самоцелната песенност на символистите, тя се получава от по-сложното взаимодействие между звуковете и смисъла.

Всеки разговор върху превод на произведение като „Божествена комедия“ ще изглежда ограничен и частичен, защото може да бъде обоснован само върху няколко определени сравнения, избрани между многото възможни. Затова този, който желае да напише няколко думи върху превеждането на подобно произведение на друг език, и то днес, когато историческият и културният контекст са толкова различни от съществуващите в Италия през XIV в., трябва да подходи много внимателно. 125 Преди всичко обаче трябва да се похвали голямата смелост на двамата преводачи И. Иванов и Л. Любенов, които са посветили дълги години на този труд. Всяко препрочитане на „Божествена комедия“ е едно ново преживяване, от което у всеки читател възникват нови проблеми, които потвърждават у него убеждението, че съществуват още много страници, много места във великата творба, все още недостатъчно схванати и в които все още не е проникнато. Или, иначе казано, убеждението, че се намира пред едно произведение, на което цялата човешка култура дължи много. Един от първите въпроси, който възникна спонтанно пред мен по време на паралелното прочитане на Дантевия текст и българския превод на Иван Иванов и Любен Любенов, е от чисто езиково естество и ме накара да разбера преди всичко какво е предназначението, какъв е смисълът на един превод, направен в единадесеторични стихове и в терцини - терцини с равномерни рими, чисто „дантевски" терцини. Какво означават в един чужд език, отдавна напълно узрял и литературен, какъвто е бъл гарският, и при това в ХХ в., тези метрически окови? Какво се предава на чуждия език в толкова по-късна епоха чрез спазването на подобна ритмическа точност? Наистина не би могло и да се предполага, че какъвто и да е превод на „Божествена комедия", може да предаде на чуждия читател стойността на поемата в нейния езиково-исторически аспект. Данте е създал", ако може така да се каже опростено, италианския език, създал го е със своето произведение. И е създал не само езика, но и стилистическите инструменти, логическата точност и сбитостта, с които той се изразява в своето произведение. Данте е бащата на един нов език; всеки преводач притежава свой език, в границите на който се движи и с който може да си служи. Следователно езиковата, стилистичната и формалната новост на всеки превод не може да бъде друго освен едно бледо отражение на революционното начало, което в зората на Рене санса е дарил на италианската литература този човек, който, както се е изразил Ауербах, „със своя ези.. откри отново света". След всичко казано дотук, въпреки че съм запознат с метода, често прилаган при преводите в някои страни в Източна Европа, който се състои в точното предаване на оригинала в не говата външна метрическа форма, трябва да отбележа, че отначало този метод ми се стори до известна степен изкуствен и механичен. за Това предизвика у мен нуждата да разясня каква е била за италианския език, или поне италианския от XIV в., функцията на метрическите схеми, използувани от Данте. Що се отнася до терцината, въпросът е относително прост. В поемата тя е едва ли не необ ходима, за да свърже и да създаде единството на всяка песен и на цялото произведение. Терцината допуска едновременно както бързите преходи на действието, появата на внезапни ракурси, променливата гама на чувствата, изказани само с няколко думи, така и пълното единство на всяка отделна песен.

Васил Воденичарски е от най-младата революционна смяна писатели, калили своето перо в жестоките битки с фашизма по време на Втората световна война. Той не дочака победоносния Девети септември и могъщия устрем на трудовия народ в строителството на социализма, но ни остави художествени произведения с несломима вяра в комунистическото бъдеще на Бълга рия, с безгранична любов към великия Съветски съюз, комуто историята повери ролята на знаменосец на човешкия прогрес. Той ни остави преди всичко един блестящ пример на патриот и творец, на мечтател-оптимист и комунист-боец в името на свободата и щастието на трудовите хора. Този пример на най-висш идеализъм и хуманизъм, на героична саможертва пронизва органически както неговото творчество, така и краткия му бурен жизнен път. Воденичарски бе писател на революционната мисъл и на революционното действие, непримирим към всякаква литературна съзерцателност и абстрактна нравствена проповед. Неговите герои са решителни и смели хора - работници, селяни, студенти, учители, в чиито души пламти буйният огън на комунистическата правда. Те служат на една велика идея и са безстрашни ивсеотдайни нейни носители и внедрители. В репортажа „През равнината" тримата селски Младежи слагат ръка върху ръка и произнасят тържествено думите: „Заклеваме се, че никоя земна, ни небесна сила не ще ни отклони от пътя: да обичаме своята земя, да служим на своя народ, да умрем за тяхното щастие." С цялата своя революционна дейност Воденичарски ни убеждава, че не само създава литературни герои, но сам живее в породилата ги обществена среда, носи високо техните идеали и влиза в решителни и остри схватки с класовия враг. И тъкмо в това единство на писателя и граж данина се корени силата и обаянието на неговото творчество. Той не пишеше, за да поучава другите, стоейки настрана от борбата, а създаваше художествени произведения в процеса на самата борба, в хода и в пламъка на тази борба. И затова те винаги ще носят печата на найдействените, най-вълнуващите художествени творби на социалистическия реализъм. Васил Воденичарски изпитва силата и красотата на художествената литература още като ученик в прогимназията на с. Хайредин, когато се запознава с произведенията на Ботев, Вазов, Елин Пелин, Пенчо Славейков, Христо Смирненски, Яворов и други писатели. А в гимназията на гр. Оряхово неговите интереси към литературата нарастват до такава степен, че той сам прави първите си опити като поет. Ранните му стихове почти не са запазени, тъй като те са само пре ходна форма към белетристиката и по-специално към репортажа и разказа. В студентския пе риод на своята дейност Воденичарски се утвърждава вече като млад пролетарски писател с ярко изразена творческа индивидуалност, създаващ за кратък период значително по количество творчество. Излизат от печат неговите репортажи „Равнината тръпне“ (1939), „Искри“ (1940) и „Земя и хляб" (1940), в които главният герой етрудовата селска и студентска младеж, воюваща смело против жестоката и безчовечна класово-експлоататорска система.

Какво е отношението на словаците към Руско-турската война от 1877-1878 г., как разбират нейния освободителен характер и какво политическо поведение държат спрямо българския народ в съдбоносния исторически момент на неговия живот, Десетилетия преди войната словашката интелигенция декларира своята преданост към Русия и освободителното дело на балканските славяни. В полемики и публицистични схватки с туркофилските австроунгарски правителствени ежедневници и списания с користната западна политика тя разкрива определени политически и идеологически възгледи - едностранчиви и идеалистически и в същото време обективно напредничави. Словашките народници се опитват да свържат и правото за свобода и живот на южните славяни с интересите на Европа и по-специално на Австро-Унгария, да дадат рационална мотивировка на своите емоционални симпатии. „Само създаването на жизнеспособни държави на Балкана - пише в. „Народне новини" - може да открие надежден път за нашата търговия към страните зад Дунав и Сава и, разбира се, на собствените национални интереси, които са в центъра на тия отношения, но за това по-късно. Любопитна е и политическата съпоставка на Австро-Унгария с Русия от края на 70-те години - на „монархията, изградена върху тресавището на неспокойни народи“ и „Русия, пробудена от своите синове, осъзнала дълга си към поробените си братя българи". Прелистваме словашките вестници и списания от годините на Освободителната война и разкриваме една удивително съдържателна хроника на руските военни операции в България. Вниманието ни привличат и многобройни бележки и кореспонденции за героизма и себеотри цанието на руските воини на българския фронт": статии и очерци за прославили се във войната руски пълководци. Да проследим в тоя тематично ограничен очерк отзвуците за участието на българите в Освободителната война, за отношението на словашките народни маси към освободителното дело на българския народ. Турските зверства и насилия в България по време на войната отново припомнят на словаците историческите страдания на българите и събуждат нови нестихващи протести. Словашките публицисти с с горчивина и възмущение разказват за „българските мъченици“, като по тоя начин мотивират морално-политически и руската военна намеса на Балканите. С такава тенденция са писани статиите за страданието на българския народ във в. „Народне новини" и сп. „Орол". Колкото по-големи били пораженията на турските войски, толкова по-свирепа жестокост проявявали те и затова така нетърпеливо, с такъв трепет и упование българският народ след столетни изпитания очаква своите освободители". Но словашкият печат неведнъж отбелязва, че „заедно с българите посрещат руските войски и ония турци, които живеели сред българите и наравно с тях понасяли гнета и общата неволя..." За въоръженото участие на българите в Освободителната война първоначално се публи куват информационни съобщения, придружени с кратки оценки на военните бюлетини. Но постепенно се появяват по-подробни материали за активното участие на българите във войната, 137 за руско-българската бойна дружба - и като отговор на клеветите на западния печат, че бъл гарският народ не бил способен сам да се бори за своята свобода". „Народне новини" публикува Манифеста към българския народ на Българския централен комитет (приемник на БРЦК), осведомяват за трескавата му дейност сред народа, със съзнание за неговата мобилизираща роля.

Публикацията, която предизвиква по-голям интерес в рецензираната книжка на лайпцигското списание за англистика и американистика, е студията на д-р Манфред Войцик, доцент в Хумболдовия универститет, Берлин, озаглавена „Общественото понятие и теорията на романа". Преди повече от половин столетие Т. С. Елиот публикува известната си рецензия за романа „Улис" от Джеймз Джойс, в която той пророкуваше, че с Флобер и Джеймз романът е достигнал своя край, отбелязва авторът. Скоро след това в своите „Идеи върху романа" Ортега-и-Гасет изрази мне нието, че романът като литературен вид, макар и да не е изчерпан окончателно, все пак преживява своите последни дни. Оттогава дискусиите за кризата, упадъка или дори смъртта на романа не са замлъкнали. Това е причината, поради която опитите да се развие теорията на жанра стават все по-интензивни и се провеждат изследвания от различни гледни точки. Преди всичко вни манието се насочва към проблема за възникването на съвременната епическа форма, при което важна роля играе въпросът, с какви обществени условия е обвързано нейното развитие. Проучванията в тази насока са от решаващо значение за теоретическото осветляване на въпроса за бъдещето на романа, защото един убедителен отговор, дали тези условия, макар и в някаква модификация, все още съществуват и ще продължат или не да съществуват и за в бъдеще, ще представлява и в значителна степен отговор, дали романът ще продължи да живее и да се развива или наистина трябва да се разглежда като „отмираща форма", отбелязва д-р Войцик. Широко разпространена както от буржо азна, така и от марксическа страна е тезата, че създаването на съвременната форма на епическо изображение е неделимо свързано с възникването на буржоазното общество и въпросът за съществуването й еидентичен с въпроса за съществуването на този обществен строй. Дори автори, които не поддър жат направо или пък опровергават това становище, стигат в аргументацията си често до извода, че кризата на буржоазното сбщество в неговата късна фаза неминуемо води до криза на жанра, а това вече навежда на мисълта, че смяната на обществения строй ще доведе и до смъртта на романа. Ето как Ервин Прахт дефинира обществените условия, с които е свързано възникването и развитието на романа: „Романът е истински продукт на буржоазното общество, създаден въз основа на противоречието между личната и обществе ната сфера в живота на индивида. Буржоазният свят произведе и съответните литературни средства и жанрове, за да овладее художествено многообразния, нов живот на , отделния човек“. Адекватното литературно претворяване на живота на това ново общество и на неговите конфликти е именно романът. Романът като законен наследник на епоса се основава не върху равновесието между човека, природата и обществото, а, както Добролюбов отбелязва, върху дисхармонията на човека и обкръжаващия го свят". Романът има за предпоставка основаното върху капиталистическа частна собственост буржоазно общество. Но ако разпадането и разделянето на обществения от личния живот, ако този дуализъм между индивидуалното и социалното при капитализма е историческа реалност и характеризира буржоазното общество, то с прехода към един нов социален строй няма ли да бъде отнета първоосновата за съществу ването на романа? Ако е вярно, че романът е създаден като съответен жанр на света на буржоазния индивид, за да изобрази литературно новия живот на „отделната единица" (Маркс), то няма ли и светът на комунистическия индивид да развие свой съответен (епически?) жанр, за да овладее художествено новия живот на обществената единица" (Маркс); жанр, който вече не може да бъде романът, чиято функция е изчерпана? На тези въпроси д-р Войцик се мъчи да даде отговор, като изследва връзката между съз даденото от Маркс обществено понятие и теорията на романа.

С удовлетворение разтваряме книгата на Георги Пенчев, защото, макар за приноса на А. В. Луначарски в марксистко-ленинското литературознание и в строителството на социалистическата култура да е писано нееднократно по различни поводи, с едно поцялостно научно изследване на този принос ние все още не разполагаме. Наистина авторът е ограничил задачата си (това при енциклопедична личност като Луначарски е наложително) с изясняване на неговия „теоретически и практически принос за утвърж даването на ленинското разбиране за отношението на комунистическата партия към литературата" (с. 7), обаче тази задача сама по себе си е достатъчно мащабна, за да фокусира в изследователското поле на учения редица основни насоки от богатата и разностранна дейност на Луначарски като организатор и строител на съветската литература, като литературовед от ленински тип, с широк енциклопедичен „профил". Авторът подхожда към своя обект", Ръководейки се от Марксовата методологическа постановка за необходимостта личността да се разглежда във връзка с обществения прогрес и обществените отношения. В тази светлина Пенчев проследява развитието и дори идейното лутане на бъдещия първи нарком на съветската култура - противоречивите идейни влияния, под въздействието на които се формира неговата личност и преди Всичко неоценимото значение на общуването и сътрудничеството му с Ленин, когото той по-късно сам ще определи като „пределно вярна инстанция за проверка". Вторият важен фактор за неговото формиране, както вярно сочи изследователят, е революцията, по-точно осмислянето на взаимоотношението и с изкуството, довело го естествено до ленинското разбиране и на самата народност в литературата и изкуството. Това осмисляне му помага да проумее и постепенно да преодолее увлечението си по бунтаря-самотник - свръхгерой" и да се освободи от абстрактния си биологизъм. По-нататъшният анализ на възгледите на Луначарски за същността и ролята на литературата очертава два основни и взаимосвързани аспекта в дейността на този крупен теоретик и практик на съветската литература и култура. Първият аспект се формира от интерпретаторската работа на Луначарски, благодарение на която много по-ясно и дълбоко ни се разкриват редица основополагащи литературоведски и изкуствоведски идеи, принципи и постановки на Маркс, Енгелс и Ленин. Вторият аспект обхваща не по-малко богатия собствен принос на литературоведа, естета и културолога в научнотворческото развитие, допълване и детайлизация на естетическите концепции на класиците. Няма съмнение, че тези два взаимосвързани аспекта в неговата дейност, с отчет на някои грешки и увлечения, има изключително значение за литературознанието, защото засягат неговия класически марксистко-ленински фундамент. В първия аспект Пенчев е обхванал значителна част от дейността на Луначарски по пропагандирането, разпространяването и разясняването на литературоведските и естетическите концепции на класиците. И тук напълно основателно той изнася на преден план важната методологическа постановка относно изучаването на Маркс-Енгелс-Лениновото наследство в естетическата област, която за съжаление доста време липсваше в методологията ни, а това водеше до опростено разбиране и в най-добрия случай до подценяване естетическото наследство на класиците. Става дума за мисълта на Луначарски за Маркс (която днес, смятам, основателно отнасяме към цялото класическо марксисткоЛенинско естетическо наследство), по-точно за това, че „,всички негови изказвания за изкуството трябва да се оценяват, разбират и използуват свързано с цялата негова система от възгледи" (с. 22, курс. м.-Г. Г.). Това е методологическа постановка, която можем да смятаме за напълно усвоена едва от съвременното марксистко-ленинско литературознание. Разбира се, тук не е възможно, пък не е и необходимо да се проследява обхватната дейност на Луначарски за разкриване многообразието и концептивното богатство в естетическото наследство на класиците, твърде пълно и изчерпателно проучена от автора. Ще визираме само няколко, по наша преценка, съществени моменти.

Трудът на Е. М. Мелетински запълня една празнина в съвременната фолклористика и литературознание. Като прави обобщение на много широк фронт, съветският автор пред лага типология на класическите форми на мита. Понеже е изпълнена в диахронен план, тя може да се възприеме като скица за еволюцията на първобитния мит. Това е нещо принципно ново в науката за мита, като се има пред вид, че Мелетински скицира еволюцията не на първобитния мироглед, а на повествователните форми, които са го изра зявали. Полезността на предложената конструкция се разбира от само себе си. Тя ориен тира и литературния историк, търсещ наченките на художествената литература, и Фолклориста, занимаващ се с една или друга форма на устното народно творчество. Разработката на Мелетински влиза в контекста на няколко научни области. Това именно поражда нужда да се дискутира иначе ясното и общително изложение на книгата. А и друго - решила редица проблеми, систематизирала други вече решени, „Поэ тика мифа" повдига от своя страна нови проблеми. Тъй че разглеждането и естествено се ориентира в перспективна насока. Проблемите, които систематизира, решава и повдига Е. М. Мелетински, са много. Затова в „Поэтика мифа" не всички са представени в открит вид. Но с твърде ориги- налното, двойствено, почти диалектическо поставяне на задачата авторът е открил проекция, позволяваща разглеждането на редица конкретни въпроси в аспекта на възможно най-обща проблематика. Двойната задача, формулирана на с. 10, се състои в следното ще бъде разгледана истинската митология в светлината на съвременните теории и ще се изучат съвременните научни и художествени интерпретации на мита и на проблема „митлитература" в светлината на днешното разбиране за класическите форми на мита. Съответно на това книгата се дели на три части - първата разглежда най-новите теории на мита, включително и ритуално-митологическото литературознание, втората - класическите форми на мита и тяхното отражение в повествователния фолклор, и третата - митологизма в литературата на ХХ в. Мелетински има съзнание, че оставя недостатъчно засегнати области като отношението „,мит-литература" в античността. Средновековието и новото време до XIX в., също митологическите теории до ХХ в. Това не е пропуск, защото не се пише история на въпроса „мит-литература“, а теоретически труд, който цели разграничение на древния от съвременния мит в опозиция на прекаленото им отъждествяване в съвременното западно литературознание, а същевременно очертава основата на тяхната общност. Зад научнотеоретическата задача прозира известен полемичен момент. Като гледа първата част на книгата, дето са представени митологическитеге теории на ХХ в., читателят се колебае кое е по-голямо достойнство - дали това, че скрупульозно изработеното изложение е снабдено със сведения дотам вещо, че и беглото преглеждане на бележките вече ориентира, или това, че Съветският учен е представил тия теории в развитие. Както и да е, и двете неща са качества. И другаде личи, че у Мелетински има равновесие между емпирия и систематизация. Който познава останалите му работи, вед нага съобразява, че тази първа и не излишно обемиста част на книгата се е оформила в дългогодишен контакт със световната наука. По-ранните варианти сочат как при посте пенното нарастване на изложението се е достигнало до концепция за положителното в хода на съвременните фолклористични и митоложки изследвания. Но защо все пак това ограничение върху теориите от Фрезер насам? На този въпрос може да се отговори и пряко. В лицето на именития английски етнограф Мелетински вижда началото на съвременната научна митология. Ще добавим нещо, което би разкрило особения Ъгъл на зрение на самия автор - с Фрезер митологията напуска сферата на литературоведските и философските спекулации без база, за да поеме път като собствено научен предмет. С набавянето на нови термини и конкретно-исторически ориентири за характера на древния мит в началото на ХХ в. окончателно отпада представата, че той е фантастично невярно обяснение на света. През социологизма на Дуркем и функционализма на Малиновски се изяснява сериозната роля на регулатор на поведението, която играе митът в първобитното общество. В хода на еволюцията се повдига въпросът за характера на мировъзприятието, на чиято основа се развиват митологическите разкази. В по-невярна посока у Леви-Брюл и в повярна у Касирер, ако не и напълно разрешен, този въпрос днес е поне правилно поставен - митологическото мислене не може да се счита за предлогическо и първобитно, тъй като с особени средства то решава логически, интелектуални проблеми, върши обобщения и класификации.