Книжка-3

1980, Книжка 3 - Съдържание

Роден през 1893 г. в Петербург, Виктор Шкловски изминава дълъг и сложен път в литературознанието. Известна е неговата привързаност към футуризма и формалната школа, името му стои под множество програми и манифести, провъзгласяващи началата на конструктивизма - праобраза на съвременния структурализъм. Но сред жалоните в развоя на литературоведа е неговата студия „Паметник на научната грешка" (1930), в която се преодоляват половинчатостите на лингвистичния анализ и се открива път към социалните измерения на естетичното. Преодолявайки ограниченията на формалния метод, Виктор Шкловски стига до такива фундаментални работи като книгите за Маяковски, Достоевски, Толстой, двутомника „Повести за прозата" и др. В тях критическото изкуство е възведено до най-висока степен на съвършенство - в не повторима интерпретация изпъкват образи на творци и картини от литературното движение. Неподражаем е и личният стил на Виктор Шкловски, изпълнен щедро с афоризми, резки синкопи, подтекстова претовареност. Фразите са къси и напрегнати, те не само носят нова и неочаквана информация, но преди всичко целят да възбудят асоциативния поток на читателя. Ходът на мисълта е неочакван, с ненадейни обрати, с постоянно сблъскване на логика и антилогика, изграден сякаш по принципа на киномонтажа. И не случайно. Виктор Шкловски е отдал много време и внимание на най-младого изкуство, писал е сценарии,следил е от непосредствена близост зараж дането и възмъжаването на съветската кинематография. „Нас времето ни измисли и ни научи да гледаме по новому света" - казва Шкловски. Съвременник и близък съратник на Маяковски и Пастернак, на Айзенщайн и Довженко, той притежава изключително богат жизнен и творчески опит, който постоянно и безвъзмездно раздава. Въпреки напредналата си възраст той обиколи неотдавна местата, свързани с творчеството на Лев Толстой, за да заснеме в различна обстановка телевизионните си лекции за него. Ходи и до Испания след падането на диктатурата като сценарист на филм за Дон Кихот. Когато му се обадих последния път по телефона, той току-що се беше върнал от Италия.. Квартирата му е препълнена с редки и много ценни книги. Те са разхвърляни и по бюрото му, и по леглото - навсякъде. В целия този безпорядък единствено домакинът знае кое къде е и го намира почти веднага. По праха, който изтупва, имам усещането, че някои книги лежат на камари по пода десетилетия наред. .. Не за да го предразположа, а просто за начало на нашия разговор му казвам, че у нас са преведени книгите му „Толстой“ и „Тетива", а Българската телевизия излъчи четирите му големи предавания (всяко по един час) за творчеството на Л. Н. Толстой. Сред специалистите нашумя и биографичната му книга „Айзенщайн", за която той бе отличен с Държавна награда в края на 1979 г.

В съвременните художествени структури фантастичното функционира като средство за активизиране на художественото внушение - интензивира емоционалното излъчване и експресията на стила, но най-убедително се налага в изме ренията си на оригинален способ за типизация и художествено обобщение. Комплексното взаимодействие между фантастика и реализъм се очертава като един от най-ярките художествени факти в типологическата характеристика на модерната проза на ХХ в. В една или друга своя модификация (психометафоризираща фантастика, фантастика на съновидението и фантастика на мечтата, стилизирана фолклорна фантастика, фантастична гротеска и т. н.) фантастичното дифузира почти всички основни белетристични модели: в повестта, в разказа, в новелата и романа. В модерните художествени системи тото присъствува като своеобразна транс формация на формулирания от Брехт ефект на отчуждението, на дистанцираното наблюдение, разкрива нова гледна точка към познатото, освобождава го от наслоенията на навика и привичката, под които избледняват и се омаловажават принципно важни неща. B Съвременната белетристична практика актуализира въпроса за жанровата специфика на фантастичното. Тя провокира зачестилите напоследък теоретични изследвания върху поетиката на фантастиката, търсенето на рационални критерии за обособяването и от общия литературен поток, както и за вътрешновидовото и диференциране. Настоящата студия поставя проблема за генезиса и отличителните родови белези на художествено-фантастичния образ, проследява дефинитивните признаци и мутациите на фантастичното, пледира върху художе ствените свойства и ефективността му в различните му качествени метаморфомози и вътрешножанрови модификации. Накратко - прави се опит да се очертаят жанровите координати на фантастиката върху различни нива: социално-пси хологическо, структурно и функционално.

С пълно основание бихме нарекли Петър Караангов филигранен лирик, надарен с изключително чувствителни сетива. Оттук и понякога пейзажният характер на стиха или по-точно наличието на образа на природата в стиха. Пейзажът е не само пастелно чист, той е и пределно одухотворен. Той е и претво ряване на природата с нейната конкретност и мисловно сътворяване, т. е. творбите, наситени с присъствието на пейзажа, притежават и един друг план - интелектуален, поетически вглъбен.

Иван Радославов е едно почти непознато име за съвременния читател. През 1968 г. в твърде скромен тираж излезе неговата „Книга от мои страници предговор от Людмил Стоянов, изградена от статии и фрагменти, отразяващи различни периоди от цялостната дейност на критика. Когато по един или друг повод става дума за него, името на Иван Радославов се споменава само в отрицателен смисъл, който се влага де факто в понятието „идеолог на българския символизъм“. Но на всеки, който си постави задачата да възстанови картината на българския символизъм, неговото възникване, историческо развитие и пробле мите, които той е имал да решава, ще бъде трудно да отмине неговото име. Никак не е случайно, че докато Теодор Траянов е обявен за „Аллах" на българския символизъм, Иван Радославов епровъзгласен за „Мохамед" и пророк на символистическото движение у нас. И струва ми се - споделя Теодор Трая нов, - че в нашата дружба съм черпил много повече любов към изкуството, отколкото в самия мен." Иван Радославов има голям авторитет пред Траянов и както потвърждава Вера Балабанова, че той често повтарял: „Иван каза това", „Иван мисли така“, „Иван е един от най-умните глави на България“. Теодор Траянов има много високо мнение и за етичните качества на своя пръв духовен приятел: „Иван е най-честния критик. Можеш ду му сложиш торба злато, но няма да го подкупиш да ти даде добра рецензия, ако не мисли така." Траянов се обръща към Радославов с думите: „Драги братко, съратнико, приятелю!", нарича го „единствений“, „неистовий“, „неизтощими". Задачите, които Траянов възлага на Радославов, са исторически: „Наистина - му пише той в едно писмо, - предстои ти работа може би много по-трудна от тая на неистовия Висарион в Матушката. В българския духовен живот са се натрупали толкова много лъжи, нелепости и недоразумения, че само ти и никой друг не би могъл да ги разчисти. А кой друг би могъл да постави развоя на нашата литература като духовнокултурна проблема, ако не ти, който наистина най-много от всички, си живял горял с нея! Всички почнаха да се убеждават, че ти не си само естет"! А нещо И с няколко плюса повече!... Изненадва ме твоята прецизност за оглавяването на Пенчо Славейковата епоха: еклектически естетизъм! Така е. Това заглавие сякаш дава най-верния отпечатък и на духовно-културния, и на чисто литературния образ с неговите лъкатушения и безстилност! А какво стройно, изящно, цялостно дело е Млада България! Такъв прецедент имаше само в немската романтика! Спомни си само каква разкъсаност представляваха руските събратя (московските „Весы" и петербургските квазимистици около Вяч. Иванов)."

За литературната критика той твърде дълго беше най-малкият брат от народните приказки“. „Но парадоксалното е - ще признае в спомените си к Константинов, - че сами другите братя го смятаха за по-голям от тях - и Димчо Дебелянов, и Николай Лилиев, и Христо Ясенов, и Георги Райчев - всички от онова творческо поколение, което дойде след П. П. Славейков, Яворов и Кирил Христов и на което той беше стожерът. А серафичният Николай Лилиев с удивление и синовна признателност ще каже: „И не е ли някак странно: най-самотният поет, който сме имали, бе станал нещо като духовен баща на неколцина млади.. ., които възпита в своето училище за скромност. „Бащата“ съпътствуваше в Стара Загора и в София Георги Райчев, от „бащата" диреше съвети Димчо Дебелянов; „бащата" чакаха да чуят и тогавашните най-млади - Константин Константинов, Никола Янев, Петко Атанасов, Георги Машев, Коста Кнауер. "2 Така е било някога. Днес мнозина знаят Димитър Подвързачов единствено като образцов преводач на руската класика - Гогол, Лермонтов, Толстой, Гри боедов, Достоевски... И само толкова. Справедлива е, мисля, оценката на Христо Радевски, че с „гражданското си поведение той сам даде известен повод за временното си забвение". Човекът Подвързачов невинаги е живял в съгласие с твореца Подвързачов, но ние наистина Нямаме никакво право „заради прижизнените му заблуждения да се откажем от ценното, което ни еоставил. В културната история на един народ нищо не бива да бъде забравено, никой не бива да бъде забравен. Трябваше ли да чакаме строгият съд на времето да спаси най-ценното в разноликото творчество на Подвързачов, та да разберем, че то е имало и има какво да каже на нашия днешен ден? И докато критическото съзнание все още хамлетовски мъдрува „да бъде или да не бъде“, неговата лирика, неговите сатирични стихове, басни, фейлетони, публицистика, мисли и парадокси мълчаливо търсят своето място. По мое дълбоко убеждение най-ценното в творческата биография на Ди митър Подвързачов след войните, а и в цялостното му развитие като сатирик са неговите басни.

Целта на настоящата статия е да предаде в обобщена форма резултатите от няколкогодишните ми изследвания върху някои видове ритмично-синтактични структури, срещащи се особено често в литературата на православните славяни от руските земи до Балканите, както и в някои други южнославянски области, по-специално в хърватската глаголическа област, през цялото Средновековие, чак до началото на модерната епоха. Не считам, че съм събрал изчерпателна доку ментация и преди всичко нямам намерение да поддържам каквато и да било определено становище. Бих искал даже да помоля читателя да обърне внимание преди всичко на фактите, а не на начина, по който аз ги представям и в някои случаи - обяснявам. Надявам се тези факти да станат обект на дискусия. В очакване именно на такава дискусия бих искал да предупредя изследователите да не обръщат внимание на евентуално допуснати неточности, а да се съсредоточат преди всичко върху същността на изследваните от мен явления, тъй като не толкова моите изследвания, колкото техният обект ми изглежда достоен за внимание. Уверен съм, че ако колегите-слависти се убедят във важността на посочената проблематика, други, по-добре от мен подготвени специалисти, ще успеят да и дадат още позадоволителна методологическа формулировка. Данните, които имам пред вид, могат да бъдат въведени, очертавайки в общи линии историята на моите изследвания. Моето любопитство бе привлечено от теоретическите и практическите наблюдения, които немалък брой слависти са посветили в миналото на формалната структура не само на староруската проза (върху нея и аз се спирам най-вече), но и на други литературни паметници - предимно български - от православно-славянската област.

Мястото на действието, живите хора, дали подтик на автора за изграждането на един или друг образ, биографичната връзка създател--творба - тези въпроси винаги ще интригу ват и вълнуват читателите. Защото информацията, свързана с тях, ги прави съпричастни във великото тайнство, наречено художествено творчество, разкрива им по най-естествен и съдър жателен начин природата на писателя, придава на съпреживяването богата гама от нюанси. От своя страна повечето писатели не обичат да осветляват такива въпроси. Деликатно ги е избягвал и Димитър Димов. И това е лесно обяснимо. Става дума за етиката на твореца, за про фесионалната тайна, за ревнивата охрана на собствения творчески свят. Касае се до специфич на, сложна и обемиста материя, която трудно се побира в рамките на един обикновен отговор. При това теоретическото осмисляне на собствената практика стои извън задачите, интересите, понякога и извън възможностите на творческата личност. За Димитър Димов са налице и дру ги характерни моменти - боязънта да бъде неправилно разбран, неудобството, че е описал в отрицателна светлина хора, с които са били свързани неговите родители и близки или с които сам той е имал познанство. Пред мене Димов се е питал - разказва д-р Ст. Ташева - дали Кочо Апостолов не му се сърди, загдето е описал тютюнджиите по този начин. Поради всич ки тези причини много рядко и само пред най-близки хора Димитър Димов е правил призна ния за живите образци на своите герои. Творческото развитие на Д. Димов представлява напрегнато търсене на път от отвлече ните умозрителни построения към безпогрешното философско осмисляне на житейската сти хия. Едно от средствата към голямата цел за писателя еопознаването на живота в неговите малки и големи подробности. Стремежът към жизнена достоверност се наблюдава още в „Поручик Бенц“. Тук той енай-осезаем в пресъздаването на битовата среда и обществено-политическата атмосфера. В Осъдени души" тази тенденция продължава да съществува и е още посилно проявена. В същото време пред автора изниква с цялата си многостранност и дълбочина проблемът за реалистичната стойност на персонажа. Той търси не само нова теоретическа и Философска основа, за да му вдъхне убедително живот, но все по-внимателно се вглежда в ре алната действителност като източник на информация и лаборатория за преценка на постигна тото. Работейки над „Тютюн“, Димов вече се домогва до върховете на своята творческа зре лост. Но сега той разполага и с такова изобилие от конкретен жизнен материал, с каквото не може да се отбележи нито миналата му, нито бъдещата му творческа дейност. Той е натрупан по различни пътища. Важна роля играят и непосредствените впечатления, но първостепенно е мястото на наученото при помощта на посредник. Използуван е богатият арсенал на Руси Ге нев и на още цяла редица други източници. Трябва обаче да се подчертае, че и придобитите по втория начин знания са станали плът и кръв на автора - така дълбоко е съпреживяно и осмисле но всичко. При това положение не са изненадващи връзките, които проучванията откриха, между многобройни конкретни лица и герои на романа - от първостепенните до епизодичните. Изследването на процесите, които превръщат прототипа в литературен герой, безспорно е едно извънредно привлекателно занимание независимо от неговата трудност и деликатност. Аз обаче няма да третирам въпроси от такова естество. Моите намерения са да изложа предим но фактите, върху които ще се базира конкретната разработка на тази тема.

Традиционно е мнението за задължеността на българската литература в една или Друга степен спрямо други литератури. Но понякога има възможност да наблюдаваме и обратния случай. Сп. „Ческа литература", орган на Института по чешка и световна литература към Чехословашката академия на науките, помества статията на проф. Зденек Урбан „Нерудовата арабеска „За Лоретанските камбани" в поетичната парафраза на Е. Багряна", показваща творческия принос на Багряна спрямо творбата на големия чешки реалист Ян Неруда (1834-1891). В същност става въпрос за стар литературен спор у нас, който надхвърля локалното си значение и се превръща в момент от традиционните българо-чехословашки литературни отношения. През 1928 г. под влияние на споменатата арабеска Багряна написва поема „За камбаните на „Св. София". С чешкото произведение тя се запознава под влияние на Б. Пенев и е впечатлена от дълбоката човечност, от апотеозата на силата на майчиното чувство и подчертания социален контекст в историята на бедната жена, губеща своите деца по време на чумна епидемия. Излиза нето на поемата на Багряна в сп. „Златорог" не е посрещнато добре от българския литературен печат, уплетен в поредния двубой. О. Дейкова и Ив. Радославов излизат със статии, съответно в „Хиперион“ и „Наковалня", още през същата година, в които обвиняват поетесата в плагиатство. 3. Урбан е напълно убеден в художествените качества на поемата; според него смяната на локалното у Багряна повишава оригиналността в творческия подход при избирането на сюжета. Спазването на традициите на българското народно творчество - органически присъщо за Багряна - умело подчертава баладичния елемент в арабеската: идването на чумата. Изводът е, че поетичната парафраза на Багряна е художествено адекватна на Нерудовата проза със своето многообразие и спазване на законите на лиро-епическата поема. В такива случаи съвсем естествено е ар- битражът да бъде поет от излъчващата ли тература. По време на излизането на поемата обаче чешкият литературен печат почти не взема отношение. Затова Урбан в заключение 124 призовава чешката страна да плати своя дълг към произведението на Багряна, изда вайки го в подходящ превод, като по този начин допълни облика на поетесата с нейни ранни творби, а също и за осветлението на интересен момент от литературните връзки Между нашите народи. В авторитетното списание „Славия", ор ган на чехословашките слависти, Зд. Урбан дава с фактологическа последователност данни за престоя на Иван Вазов в тогавашна Чехия - неизвестен факт от неговата биография. След упорита работа в традиционно изчер пателните архиви на австроунгарската полиция чехословашкият българист открива в списъка на гостите в известния курорт Карлови вари името на журналиста Иван Вазов от София (записан така явно по съображения за инкогнито), престоял в хотел „Баварски двор" от 12.VIII.1898 г. две седмици, след което отива в Прага - хотел „Виктория", - където смята да остане първоначално 3-4 дни, но остава 11 дни, заминавайки оттам за Виена. Вазов задълбочава своите представи за страната, придобити от многобройните му чешки приятели в София. С острото си око вижда различията между освободена Бъл гария и средноевропейския начин на живот. Престоят в Прага допълва материала за романа „Маргарита", останал недовършен, изграден главно от разкази на живелия дълго в Чехия В. Д. Стоянов за любовта му към чешката оперна певица Маргарита Киоткова. Въз основа на пражкия престой на Вазов Урбан обяснява приведения от него чудесен цитат - описание на Прага, за който се смя таше, че е почерпан от непреки впечатления: ,, Той гледаше от тоя висок рът, замислен, на старата чешка столица, овдовялата след Бе логорската битка хубавица, кацнала живо писно въз чаровни брегове и хълми; той гле даше широката Вълтава, в която падаше сянката на стария величествен Карлов мост, почернял от върволяк, гледаше древния Вишеград, строг и усамотен на хълма си, от величествените зидове, кули и храмове на който вееше романтизмът на средните векове (Събр. съч. в двадесет тома, Т. 9. С., 1955, c. 173).

Познаваме ли добре критическите текстове на Кръстьо Куюмджиев, не можем да се съмняваме, че всяка написана от него мисъл е видяна преди това през очите на вярата: вяра във великата мисия на изкуството, вяра в непобедимостта на хуманистичната идея. В него се е съхранил духът на онези представители на българската интелигенция от началото на века, които направиха много за разкриването на нови хоризонти пред българската литература, съхранило се е и щастливо се е развило и неповторимото умение да обедини (може би инстинктивно) мощното възрож денско начало със съмненията на модерното съзнание. Когато общуваме с писаното слово на този сладкодумен събеседник, хипнотизирани от подчинените на вярата, на беса на творчеството думи, ние съпреживяваме текста, включваме се в диалог, който обема не само, дори не предимно литературни теми, а докосва и повежда към преосмисляне възгле дите ни за екзистенциалните тайнства, възбужда и активизира диалектическото начало в нашето мислене. Би било невъзможно да следваме активно разсъжденията на критика, ако останем роби на неподвижните представи, ако анализираме явленията сами за себе си, а не в тяхната динамична взаимнопроницаемост, ако не допускаме борбата и привличането на противоположностите, отрицанието на всяко отрицание, ако не почувствуваме със сетивата си неговия стремеж към абсолютната истина, абсолютната красота, абсолютната правда, безсмъртието, безкрая, свободата и т.н. Макар и съставена от отделни статии, писани в различни години, ние възприемаме новата книга на Куюмджиев „Историята като жива памет" като едно цяло, в което творецът изповядва своята истина за феномена на националното и за мястото на изкуството в националната съдба. Дори не на националното, вежда към зараждането на българското, където авторът открива първопричините за специ фичния развой на нашата родова неповторимост. Развитието не може и не трябва да бъде идеализирано: всяка идеализация на миналото е опасност за настоящето и бъдещето на рода. Трябва да се видят не само светлите моменти, но да се осмислят и дните на падения, да се изследват колебанията, съмне нията, грешките, а за всичко това трудът на „, тесните специалисти" е недостатъчен, недостатъчна е упоритостта на онези, които с просветителските си усилия прокарват пъртина сред белите полета, необходимо е дръзновението не само на езиковеди и фило лози, но и на историци, социолози, философи на историята на културата, ако щете, на творците на художествени произведения. ... В същност мечтата на критика е всички тези разнообразни изследвания да се извършат от един човек, който да обедини в себе си енциклопедичните познания на учения с могъщата дарба за художествено обобщение на писателя, да обедини изконно българската езическа жизненост с духа на възвишената славянска философичност и западноевропейския философски рационализъм. В спомените си Куюмджиев има щастието да открие такъв човек - естествено не толкова съвършен, колкото е идеальт, но затова по-близък, по-разбираем и по-скъп. Става дума за Цветан Стоянов - едва ли е възможно да останем безмълвни пред майсторски изваяния портрет на превърналия се в жива памет приятел, споменът за когото е и огромен сти мул за творчество: „Него не го задоволя ваха дребните теми, той не търсеше голямото и значителното в случайните културни явле ния, с истински интелектуален размах той се захващаше за най-едрото, за най-големите проблеми на човешкото съществование, за съдбоносните задачи на човешкия дух.

Стражите отвеждат убиеца на мястото, където трябва да бъде екзекутиран. За простолюдието той не е нищо друго освен убиец. Образованият човек, напротив, иска да узнае от какво семейство е престъпникът, как е бил възпитаван, дали при някоя дребна простъпка не ебил наказан прекалено строго и затова се еозлобил към хората, кои са мо тивите, които са го довели до деянието, с една дума, как се е формирала неговата ду шевност и цялото богатство от определения, които я характеризират. Мисленето на необ разования човек, което вижда в убиеца единствено абстракцията, че еубиец, и чрез това просто качество заличава всичко останало, което характеризира неговата човешка същност, е абстрактно. Мисленето на образования човек, което се стреми да схване цялото душевно богатство дори на престъпника, напротив, е конкретно. Приведох тези мисли от статията на Хегел „Кой мисли абстрактно?", защото ми се струва, че Шарл Бодлер, родоначалникът на семейството на прокълнатите поети“, заклеймяван и отхвърлян до неотдавна като „декадент", е бил (и не само той, разбира се) третиран така абстрактно, както убиецът, за когото току-що стана дума в Хегеловия пример. Без да се оспорва, че Бодлер е деканент, достатъчно еда се помисли малко, за да се дойде до извода, че щом дори човешката същност на убиеца не може да се сведе единствено до абстракцията, че е убиец, а е нещо много по-широко и богато, още по-малко творческото дело на един крупен създател на духовни ценности може да се резюмира в едно абстрактно определение и захвърли в коша за смет.

Научните изследвания на доктора на филологическите науки Диониз Дюришин от Института за литературознание при Словашката академия на науките по проблемите и мето дологията на литературната компаративистика вече повече от едно десетилетие будят оправдан интерес както в неговата родина, така и в чужбина. (Основните теоретични трудове на този сравнително млад учен са преведени на английски, немски и неотдавна на руски език.) Теоретичните изводи, поня тия и дефиниции на Д. Дюришин са намерили сега съвсем закономерно приложение в найновата му книга „История на словашката литературна компаративистика" и именно солидната теоретична подготовка на автора му е позволила да представи убедително възникването и развоя на словашката литературна компаративистика от националното възраж дане до наши дни, специфичния характер на тази сравнително нова изследователска дис циплина като неделима, органична част от историята на словашката литературна наука. С необичайна динамика на теоретическото мислене, с усет и разбиране за системно изложение на развойните процеси в литературната история Д. Дюришин е направил критичен анализ и проникновена оценка на почти всички изследователски публикации, които в по-голяма или по-малка степен са третирали проблеми от сравнителното изучаване на националната литература. И от позициите на Марксически ориентираното литературознание авторът е изготвил своя „Принос към развитието на словашката литературна наука", както гласи подзаглавието на неговата книга. Позволявам си да твърдя така и в съгласие с оценките на словашките рецензенти проф. д-р М. Пишут, доц. д-р П. Петрус и научния редактор на „История на словашката литературна компаративистика" д-р К. Розенбаум. По думите на самия Д. Дюришин повод, импулс за това начинание му е дал колективният международен проект „Прогресивните традиции на сравнително-историческото литературознание в социалистическитестрани", чиито инициатори са Институтът по история на литературата при АН на ГДР, Институтът по чешка и световна литература в Прага и Институтът за литературознание при Словашката академия на науките. Пойменният речник на авторите в края на книгата, чиито трудове анализира Д. Дюришин, е от само себе си преглед на досегашното сравнително изучаване на литературата в европейските страни. И не е трудно да се установи, че тези трудове са в повечето случаи само трамплин, тъй да се каже, за предстоящото литературно-историческо и теоретично изследване, за желан синтез в една национална литературна историография. А Дюришин си е поставил за цел не само да сумира и направи изводи от наличните сравнителни методи, но и да преустрои съдържанието на лите ратурно-историческите изследвания въобще - по-точно да посочи завършека на един и началото на следващия етап в литературознанието. И в това отношение най-новата му книга е нещо като първа лястовичка. Няма съмнение обаче, че аналогични трудове от този тип ще се появят и в другите социали стически страни на първо време. (в подготовка са „История на чешкото сравнително литературознание" и в ГДР „История на немското сравнително-историческо литературознание".)