Книжка-9

1980, Книжка 9 - Съдържание

Ако за много наши творци на словото изобразяването на войната е своего рода преориентация, нарушаване на един ритъм и следване на друг, писателят Йовков B е рожба на военното време. Той израства и укрепва като белетрист смутните времена на социално-националните катаклизми, довели народите до страшни страдания. Задавали са си въпроса: кое направи Йовков писател? От говорът е по-лаконичен от въпроса - талантът. Във всеки случай - не войните. Истинският отговор трябва да търсим много по-дълбоко - в националното самосъзнание на творческата индивидуалност и личност. За съжаление много малко преки изказвания за себе си и своите произведения ни еоставил този велик мълчаливец, но неговата белетристика е напълно достатъчна, за да открием същественото от неговия характер. Впрочем това е съкровеното желание на самия писател. За Йовков същностният смисъл на всяка литература е нейният национален дух... „не от враждебен към другите народи патриотизъм, не и от чувство на расово превъзходство, каквото ние впрочем нямаме, трябва да желаем това, а защото то е условие за всяка култура, за всяко морално и духовно съ вършенство ... Към художествено превъплъщение на националното съзнание, към неговото възпитаване са насочени усилията на твореца. И още едно показателно изказване на Йовков, което визира и темата за войните: „Нашите политически мъже не могат да разберат, че обновлението и възраждането и изобщо националното е преди всичко в творенията на писатели и художници, създадени от българската душа и предназначени да будят, да хранят и да издигат тая душа... Но нашите държавници и общественици са търсили не пробуденото и утвърдено национално съзнание, а пасивната, инстинктна, неосъзната българска душа и с нея са работили, тъй като с нея по-лесно може да се злоупотребява, "3 Тук се съдържа може, би част от тайната. И Йовков като Вазов търси и възпи тава възродителните сили на нацията. И двамата се разграничават от официал ното кокетничене с народностното, което често е било употребявано от властта за постигане на нечистоплътни цели. И особено по време на войните. Освен това идвамата наши писатели разбират войната не само като средство и цел за обе динението на българите, за да се заличат миналите неправди, наложени на България от политиката на великите сили, но и като своеобразно продължение на възрожденския процес в новите времена. И в тази своя трактовка като национални писатели те съвсем не са далече от комплексната истина за националния проблем на Балканите.

За Йовков, както и за всички, които като него са преминали през изпитанието на войната, тя си остава най-голямата и тежка проверка за хуманизма и моралната издръжливост. Необходими са огромни усилия, за да се оцелее морално и физически във военната обстановка. Човешкото достойнство е подложе но на постоянни унижения от ужаса, страданията, озверяването. Реакциите, чрез които се преодолява всичко това, са твърде различни и това може да се наблю дава и в литературата. По път, напълно противоположен на Йовковия, тръгва в изобразяването на войната Георги Райчев. Както отбелязва обаче Елка Константинова, и при него, както и при Йовков, избраната позиция по отношение на човека във войната се оказва значително по-трайна и определяща за целия по-нататъшен път на писателя. ... ..Ако потърсим внимателно корена на неговата склонност да вижда животинските прояви у хората, ще го открием във впечатленията и преживяванията му по време на войните" - отбелязва за Георги Райчев Елка Константинова. И по-нататък: „Съзнанието му, претоварено от кошмарни впечатления и ужаси от фронта, трудно ще се уталожи и уравновеси, трудно ще намери отново спокойствието си. " Йовков прави всичко възможно, за да запази непомътена, здрава и вдъх ваща упование представата си за човека. Затова той търси грижливо и намира у войниците черти, които окуражават и укрепват. За обект на своето художни ческо вдъхновение той избира и винаги ще избира занапред тези прояви, които издигат човека в собствените му очи. Във военните му разкази липсва убийст вото. Не виждаме никой от неговите герои в състояние на освирепяване, обзет от желание да убива. Атаката и в „Земляци“ има повече вид на саможертва. Тя е поведена от „инак лекомисления" Никола, „обзет сякаш от някаква лудост": „Той тича напред, говори още нещо несвързано, но повече не се обръща. Войниците, с плахи и болезнени лица, тичат подире му. Настрана малко, свит като топка, тича и Димитър." Забележително е, че Стоил, най-важният, обикнатият от Йовков герой, не е показан в подобна ситуация. Трудно можем и да си го представим. В същия момент, когато става атаката, той носи на ръце ранения Варенов..

Йовков не е от писателите, които чувствуват потребност теоретично да разсъждават върху изкуството, върху художествените си намерения и пристрастия. „За творчеството си, както и за личния си живот Йовков избягваше да говори", пише проф. Спиридон Казанджиев в увода на своите „Срещи и разговори с Йордан Йовков“ (1960). Анализите и оценките, спонтанно изказани от Йовков за литература, писатели, народ, интелигенция, които намираме в тази книга, са плод на „разговор насаме", на задушевна приятелска откровеност. Външно мълчалив по отношение на естетическите си принципи, писателят ги въплъщава в своето творчество: „Прочетете моите книги, изповядва той, там съм казал всичко, което може да интересува хората - от първата до последната: в тях е изобразен целият ми духовен живот, всичките ми надежди, в тях е цялата ми философия. "1 Светъл творец, влюбен в хората и в доброто, Йовков създава хуманистично и демократично изкуство, осенено от високи нравствени цели и идеали. Отвра тен от партизанщината, подлостта и корупцията, настъпили в годините след Първата световна война, той воюва с грозното и жестокото чрез красотата, търсейки я в труда, в природата, у хора обикновени, носители на чисти и прекрасни пориви. Безсилен да намери сред битпазарските лавици" на заобикалящия го живот онази истина, която да обединява хората, да не ги изправя един срещу друг като врагове, писателят обръща погледа си към миналото, към патриархалната нравственост. Там той открива истинските ценности в душата и във философията на българския човек. Във времето на остри социални противоречия и класови борби писателят се стреми към етическата страна на явленията, винаги загрижен да спаси морала" на героите си. В борбата за нравственото съвършенство на личността и на обществото той вижда изпълнението на своя художнически дълг. Неговият естетически идеал се определя от особеностите на хуманистичните му концепции, от вярата му в доброто човешко начало. Въпросите за мисията на твореца, за ролята на изкуството в човешкия живот намират и по-пряк израз в Йовковото творчество. Своите философско-нравствени идеи и естетически принципи писателят въплъщава най-директно в повестта „Жетварят“, където въпросите за изкуството са поставени в неразривната им връзка със социалните въпроси на времето.

Когато характеризираме Йовковия стил като цяло, особена стойност придо биват думите на М. Арнаудов: „Действителността се преобразяваше неусетно във фикция с дълбоки корени в реалното, без да се лишава тя от онова емоционално вживяване, което придава поетически чар на рисунъка. Реално и въобразено влизаха в една комбинация, твърде характерна за него като човек на двойното реално и поетическо възприемане на околния свят. "1 В нашето литературознание са познати редица изследвания, които разкриват образната система на писателя, и във връзка с това изтъкват някои особености на неговия език, както и необходимостта от специалното му проучване. В тази насока особено значение има книгата на Искра Панова. Като сравнява Йовков с Иван Вазов и Елин Пелин, тя разкрива особеностите на творческия процес у него, свързан с композиционното изграждане на произведенията му. Много от нейните постановки имат пряко отношение и към проблемите на езика му, например, че много по-често той започва разказите си отстрани или от средата - досъщ като изреченията си", че той строи разказите си, следвайки тази логика, която е логиката на неговото художническо мислене и която именно един стилов анализ би трябвало да разкрие" (с. 107), че „разказът расте наведнъж и изцяло, едновременно от всички страни - със същата едновременност и слож ност на растежа, който отличава и отделната фраза“, „че общата ритмоемоционална нагласа храни фразата, тя обединява строежа на отделното изречение със строежа на творбата, езика - с композицията" (с. 102). Интерес към Йовков проявява и нашето езикознание, като се проучват отделни езиково-стилни средства и похвати, свързани главно с неговата лексика. Но езикът на Йовков в цялост, като отражение на националния език в ново време и като индивидуална творческа даденост не е проучен.

В изследванията върху поетиката, в частност върху стила и езика на наши писатели, се отминава един твърде интересен проблем, свързан с функциите на собствените имена в структурата на художествения текст. Няколкото статии, които засягат въпроса за ономастиката (по-конкретно антропонимията) в литературата, само насочват към него или пък се ограничават с чисто лингвистична интерпретация. 2 Компетентно разглежда аспект от този проблем Радосвет Коларов в статията си „Звуковата метафора и семантиката на собствените имена". Чрез примери от творчеството на Вазов, Каралийчев, Станев той обръща внимание „върху възможността собствените имена да получават на равнището на художествената реч целенасочени по отношение на образа на назовавания обект конотации, провокирани от активността на звуковата форма на името“, и прави извод за неговата „специфична и малко изследвана проблематика, която би трябвало да събере усилията на ономастиката и литературната теория". 3 В предлаганата разработка се прави опит да се разгледа функционирането на антропонимите в разказа „Шибил" на Йордан Йовков. Една от основните функции на собственото име е номинативно-идентифициращата. Тя определя денотативния характер на семантиката му и ограничава неговите конотативния възможности. Но на равнището на поетическата реч тези възможности са по-ярко изразени. Както думата изобщо, така и собственото име може да получи повишена семантична натовареност и активно да участ вува в изграждането на художествената структура на творбата. А в елическото и лиро-епическото повествование то може да се превърне в един от основните компоненти в характеристиката на героя.

Първата книга, която издава писателят Васил Попов, е озаглавена кратко и непретенциозно „Разкази“ (1959). Тя не поражда сърдечно посрещане от страна на литературната критика. Наистина, в нея не всичко е равностойно, както в повечето случаи става с цялостната дебютна творческа изява, но има нещо, което би трябвало да ни накара да погледнем зад схематичното подреждане на художествените ценности, за да можем да посочим повече чрез интуицията си, откол кото с конкретната фактологична доказателственост скритите тенденции на бъ дещото творческо развитие. Сега е далеч по-лесно, когато е излязла и последната му до този момент книга „Самолет от Цюрих" (1980), когато имат свое самостоятелно литературно битие романите: „Времето на героя“ и „Низината", сборникът с разкази „Корените". И така, щом като днес ни се налага да осмислим значимото в повече от двадесетгодишното творческо присъствие на Васил Попов в съвременната ни бъл гарска проза, то ние не трябва да пропускаме, че в своята първа книга писателят ще загатне без поза, но в същото време, категорично, че голямата му творческа цел ще бъде свързана с постигането на дълбокия вътрешен катаклизъм в човешката душевност, където рефлектират обществено-историческите промени в съв ременната действителност. Ето например в разказите от втората му книга „Човекът и земята“ вече отсъствува опосредованото отношение на автора към сюжета, действителността вече се е превърнала в лични преживявания и чувства, в индивидуален творчески опит, в художествени обобщения. Тук писателят ще постави и един от главните конфликти в бъдещото си развитие - социалистическото осъвременяване на българина", както сполучливо ще го формулира рано починалият литературен критик Цветан Стоянов. И наистина без всякаква идейна преднамереност в разказа „Спокойствие“ се появява образът на повале ното от трактора дърво с корени, които стърчат в небето. В многопосочния художествен подтекст на този образ се съдържа творческата тенденция на философско-психологическото осмисляне на социалните и нравствените процеси в българското село като следствие от социалистическите преобразования. В търсенето и постигането на изконната връзка човек - земя, човек - общество семантиката на съществителното „корени“ ще придобива все по-богат художествен подтекст, ще служи за вътрешна връзка между отделните белетристични Книги на Васил Попов.

Световната слава за по-възрастните съвременници на Чехов - Достоевски и Толстой - идва още приживе. За Чехов - едва посмъртно. Но неговото международно признание така стремително нараства от десетилетие на десетилетие, че днес Чехов в целия свят се възприема наравно с авторите и на „Ана Каренина", и на „Братя Карамазови". В този смисъл можем с пълно основание да наречем ХХ в. Чехов век. Този толкова бурен ръст на популярността на Чеховото творчество показва колко прав е бил Лев Толстой, когато, наричайки Чехов „художник на живота", същевременно подчертава, че главното достойнство на Чеховото творчество се състои в това, че то е достъпно и близко не само за всеки русин, но и за всеки човек изобщо". Чуждестранните отзиви за творчеството на Чехов прекрасно потвърждават това. Така например известният английски актьор Пол Скофилд през 1963 г. писа: „Чехов е един от най-националните писатели, характерите на неговите герои са чисто руски. Но проблемите, които вълнуват Чеховите герои: и щастието, и нещастието, и семейният живот, и изпитанията - са еднакви у народите от различните страни, "2 Заедно с това зад граница нееднократно се е подчертавало значението на истината за Русия, за руските хора, която Чехов разкри на света. „Наред с Толстой - писа през 1958 г. Клод Руа - Чехов е може би именно онзи дореволю ционен писател, благодарение на когото навсякъде по света започнаха по-добре да разбират и по-силно да обичат неговия народ. Чехов... ни помага да разберем и днешна Русия. По пътищата на сърцето Чехов ни дава да почувствуваме доколко революцията е била необходима и как я е призовавала цялата жива, 3 страдаща, мислеща Русия... На пръв поглед това са твърде различни, дори взаимно изключващи се съж дения и оценки. Но работата е именно в това, че при Чехов едното не противоречи на другото. Чехов е наистина руски писател в най-дълбокия смисъл на това определе ние. И не само поради силата на неговата любов към руския човек и руската природа, на погълнатостта му от проблемите на руския живот. Чехов гениално е изразил в творчеството си най-важната особеност на руската прогресивна обществена мисъл - нейната загриженост за главните въпроси на общественото битие, засягащи кръвните интереси не само на русина, но и на всеки човек без разлика на неговата национална и расова принадлежност.

През 1914 г. започва да излиза сп. „Звено", което има твърде краткотрайно съществование, но макар и в пет книжки, то изиграва решаваща роля в историята на символистическото движение у нас. „Звено“ напомня за френското списание „Льо симболист“ (1886), което излиза само в четири книжки непосредствено след публикуването на манифеста на Жан Мореас, но то има голяма заслуга за окончателното утвърждаване на термина символизъм“. Георги Цанев определя излизането на „Звено" като началото на втория етап от развитието на българския символизъм, етап, който започва от 1913 г., обхваща Първата световна война и годините непосредствено след нея. След Първата световна война символизмът има изцяло на свое разположение: „Везни“, което започва да излиза през 1919 г., „Хиперион" - през 1922. Ако през първия си етап той постепенно се оформява и воюва за признание - след смъртта на Пенчо Славейков (1912) и Яворов (1914), през Първата световна война и след нея Теодор Траянов, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Ем. Попдимитров, а по-късно Христо Ясенов са вече признати поети, а някои дори са смятани за видни представители на българската литература. "1 В мемоарната си книга „Път през годините" К. Константинов представя атмосферата, в която се ражда идеята за създаването на списание „Звено: неколцина млади поети и белетристи, които отначало посещават кафене „Средец“, а по-късно тяхното седалище става сладкарница „Цар Освободител“, се срещат, завързат приятелства, взаимно се информират върху проблемите на модерната европейска литература и заживяват с чувството, че са призвани да обновят бъл гарската литература. Те се обединяват в група, в която влизат Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, К. Константинов, Георги Райчев и Людмил Стоянов. Душата на този кръжец е Димитър Подвързачов, който си поставя за основна цел в живота да работи „за тях", да обедини младите талантливи поети, да им помогне да разкрият своите възможности, като им създаде трибуна, където да могат да покажат на какво са способни. Д. Подвързачов има не само прекрасен сатиричен талант, но и неизчерпаема организаторска енергия. Той притежава някаква централизираща сила, която неутрализира вътрешните противоречия на кръжеца, омекотява отношенията между младите поети, създава атмосфера на истинско приятелство и разбирателство. Писателите, които се групират около него, го срещат в различно време.

Символизмът като звено от художествени явления, в чиято основа е положена теорията „изкуство за изкуството", бе едно съзнателно търсено убежище от всеобщото разочарование и покруса от „позорната Френско-пруска война", от разгрома на Комуната, от обезверяването във възможностите на науката. Позитивизмът е вече изживян, пък и неговата художествена реализация - натурализмът - със своята груба фактологичност, с бруталното описание на найинтимните, физиологични страни от човешкия живот отблъсна ценителите на изящната проза. Съвсем естествено е, че повишеният интерес към художестве ната форма не може да не доведе до превръщането на темата за изкуството в неговото собствено битие" в една от актуалните теми на литературните произведения и у символистите, както това бе в творчеството на романтиците и на парнасците. И сега, когато субективното начало доминира и е силно хипертрофирано, проблемите на стихотворното майсторство, „тайната на сътворението" застанаха с нова сила в творческия обектив на писателите-символисти. Тяхната емоционалност отново постави на дневен ред (след романтиците) проблема за политическата и творческата свобода на художника, за неговото място в социалната йерархия, макар и в една по-приглушена гама в сравнение с поезията и белетристиката на романтиците. Символизмът и като естетика, и като художествена практика е много разнороден. В него има и революционно бунтарство, и човеколюбие, и състрадание към нещастието на другите, от една страна, примирение към съществуващия ред, благословия към „избраните“, към талантите и гениите, аристократическо високомерие не само към еснафите, но и към непосветените в магията на творчеството, към художествено необразованите, от друга. И в третирането проблемите на естетичното“ символизмът доказа, че е един от преките наследници на романтизма - в поезията на Верлен и на Рембо особено се срещаме с познатите ни въпроси за конфликта между твореца и обществото, за неговата безприютност и самота, за хулите и нападките, на които е изложен от страна на невежата публика, за духовния му аристократизъм (у Маларме).

Когато преди години възникна този въпрос, той не излизаше от рамките на най-общите структурно-типологични паралели в произведенията на двамата сходни автори. Определението „сходни" би трябвало да се приема в неговата буквалност, употребено съзнателно и целенасочено. Разгледано в светлината на философските категории, пространство“ и „време", това сход ство още веднъж потвърждава взаимната обусловеност между личност - общество - творче ски процес. Доколкото тази триада е следвала своето диалектическо развитие в нашата зона на Балканите, ние намираме в литературата на двата народа и сходни художествени резултати. Малко е да се каже, че тези бележити творци са само съвременници. В хода на времето те имат твърде общи моменти, в които древноримската богиня е разделяла пристрастията си към двамата. Преди всичко тя пожелава да им отреди за детство последните двайсет години на късноромантичния за Балканите XIX в. и това ще сложи траен отпечатък не само върху цялостното им творческо развитие, но и в психологическата нагласа при приемането и оценката на обективната действителност. Но 1880 г. като рождена на двамата вероятно не се е видяла достатъчна в експеримента на същата тази Фортуна и тя избира месец ноември като най-подходящ за оповестяване щастливото събитие в дома на Александру Садовяну и на Стефан Йовков. Три дена измерват големия аванс в полза на Садовяну, за когото времето винаги ще работи „за“. Ако вместо на 9 ноември Йовков се беше родил заедно със Садовяну на 5 ноември, можехме да повярваме в пророческия пръст на съдбата, в предопределението и на двамата да се запишат в Юридическия факултет и да го посещават: Йовков - няколко месеца, Садовяну - няколко седмици, след което и двамата да потънат в необятния свят на литературата. Толкова. Всичко останало езакономерен процес. Необходимостта на времето ги създава като творци. Случай ността поставя знак на равенство в календара на житейския им път. Дори и в това, че двамата умират в един и същи месец - Садовяну на 19 октомври, Йовков на 15 октомври. Този път обаче годината не е една и съща. Времето отново работи в полза за Садовяну и му дава още 24 плодотворни години, т. е. общо почти половин век творческа дейност. И това не е малко. Но за него - по-нататък. Когато се говори за Йовков и Садовяну, обикновено отбелязват принадлежността им към две столетия, към две епохи. Аналогичните обществено-исторически условия моделират, поне на първо време, сродна душевност у двамата и това е вече споменатата остра чувствителност към аромата на една отминала романтика, която пази спомена на незаличимите възприятия на детството. Вероятно старата Жеруна не се е отличавала много от малкото молдовско градче Пашкани, дето думата „Хайдутин" и на двата езика е произвеждала едно и също неотразимо впечатление. И не може да бъде другояче. В Балкана все още витаят сенките на старите юначни българи, които времето сякаш ревниво е запазило именно за перото на бъдещия Йовков, чак до появата на „Старопланински легенди". В пълното с потайности и страшни красоти селце Вершени край река Сирет дядото на Садовяну Георге урсаки направо заявява:

Петгодишното съществуване на сп. „Читалище" (1870-1875) е в тясна връзка с разви тието на националната ни художествена литература, с утвърждаването на трайни естетически разбирания сред българската интелигенция. На страниците му възникват спорове от най-различно естество - теоретико-литературно, драматургично, езиково и др. В областта на драматургията се подема спор между В. Друмев и П. Р. Славейков, от една страна, и Д. Войников, от друга; за художествените стойности на стихотворенията и басните в педагогическата литература се кръстосват мненията на Н. Бончев и габровските учители; възникват разногласия за новобългарския език между Н. Геров (с псевдоним Пан Мушак) и М. Дринов. Заради дръзкия си диалог за преобразования в областта на църквата редакторът на списанието Т. Икономов трябва да дава обяснения на страниците му. Най-вече в областта на литературната практика то получава заслужени критически нападки от представителите на революционния печат. Спорят помежду си и самите редактори на списанието поради противоположните си възгледи и позиции. Втората годишнина се редактира от Л. Йовчев и Т. Икономов, първият - крайно религиозни убеждения, а вторият - атеист, известен като „антихрист". Когато Т. Ико номов публикува написаната в материалистически дух статия „Мъртвото и живото на земята", Л. Йовчев в редакционна бележка под нея казва: „Ний оставихми обнародването на това мнение, за да научим читателите да слушат мисли, противни на техните, защото науката не е фанатик и защото ще имами случай да обнародвами и едно философско доказание за безсмър тието на душата. "1 И наистина Йовчев изпълнява заканата си и напечатва впоследствие статията, в която продължава да поддържа догматичните си убеждения, че човек се състои от тяло и душа. Здравата патриотична атмосфера, която създават редакторите М. Балабанов, Лазар Йовчев, Т. Икономов, П. Славейков, С. Бобчев и Д. Цветков, е подчинена на идеята за народно въздигане чрез доближаване на литературата до нуждите на българския читател. Всички тези най-чисти възрожденски пориви на нашите книжовници лишават откъм достоверност твърденията на някои автори за една нездрава, едва ли не откъсната от народния живот атмосфера, която служи на някаква творческа самоцел и крайно субективистични разбирания и оценки: „Любен Каравелов стал первым болгарским критиком... Это привело его к неизбежному столкновению со сторонниками теории искусства для искусства", группировавшимися около журнала „Читальня" (М. Балабанов, Н. Михайловски, Т. Шишков). "

В рецензираната книжка привлича вниманието изследването на Ханс-Георг Пот от Дюселдорфския университет „Алегория и ези кова загуба. За цикъла от разкази на Кафка „Изкуство на гладуването" и идеята за „малка литература". Авторът отбелязва, че четирите разказа на Франц Кафка, които под общото заглавие Изкуство на гладуването" излизат в годи ната на неговата смърт (1924), спадат към сравнително малкото по обем творчество, публикувано от самия писател. Те могат да се тълкуват като цикъл, посветен на изкуството и художника изобщо и на специфи ката на неговия начин на съществуване - и то като особен вид алегория. Въвеждащият разказ „Първо страдание има за главен образ един цирков артист, който играе на трапец, едно от най-трудните изкуства, постижими за човека". Отначало само поради стремеж към съвършенство, а по-късно от станалата вече тиранична привичка артистът еустроил живота си по такъв начин, че прекарва дни и нощи върху своя трапец. Първото страдание, което той изпитва, произлиза от съзнанието за недостатъчност, за недоимък“, който не може да бъде отстранен чрез по-големи усилия, а лежи в основата на нещата и постоянно напомня за себе си. Когато един ден забелязва, че разполага само с един трапец, артистът веднага поисква да му дадат втори, което не му се отказва. Импресариото обаче ко ментира желанието му така: „Щом веднъж са започнали да го измъчват подобни мисли, нима някога могат да изчезнат съвсем?" И наистина импресариото като че вижда как по гладкото детско чело на артиста се врязват първите бръчки. Цирковият артист от разказа се стреми към усъвършенствуване на своето изкуство, но за да достигне целта си, му пречи не организационната структура на цирка, който пътува от място на място, а същността на неговото желание: няма никаква причина той да се задоволи и с втория трапец или пък с третия. Но това желание отговаря на едно зряло, размислящо съзнание, което рефлек тира самото себе си до безкрайност. Ако „детето" в дългата традиция на литературата 148 представлява метафора на невинността, продължава авторът, то узряването - а за не го свидетелствуват първите бръчки по детското лице на артиста - есвързано със сим воликата на грехопадението, с вкусването от плодовете на дървото на познанието. В тази връзка авторът цитира едно писмо на Кафка до приятеля му Макс Брод от 1922 г., където се казва: „Може би ще изча кам още една нощ, преди да отпътувам: не се ли реша и тогава, ще трябва да се от кажа. Така ще стане ясно, че повече не мога да напусна Чехия, след това ще бъда прикован в Прага, после в моята стая, после в леглото си, след това в определена телесна поза и после в нищо повече. Може би тогава ще мога доброволно да се откажа от щастието на писането - защото всичко се свежда до доброволността и радостта." Скри тият хумор на този цитат, отбелязва авторът, показва, че Кафка разсъждава за своето писателство и за самия себе си по същия зашифрован начин, който се проявява в разказите му. По-нататък Кафка казва в пис мото си: ..Аз съм писател, дори ако не пиша. Тук се намеква за единството между живот и художествена дейност. Артистът се отличава не с това, което твори, а с начина си на съществуване. Вторият от разказите в цикъла носи заг лавието „Една дребна жена" и разглежда отношението между неопределения разказвач и сътворената от него фигура. Разказът за почва със следното описание: „Това е дребна жена, доста стройна по природа и все пак здраво стегната в корсет; винаги я виждам В същата рокля от жълтеникавосив плат, чийто цвят напомня дървесина, и по която висят пискюли и други украшения... Въпреки че е стегната в корсет, тя е много подвижна, наистина тази нейна подвижност е малко преувеличена; дребната жена особено обича да сложи ръце на бедрата си и да извърне тялото си с изненадващ порив встрани." Ав торът на статията разглежда тази дребна жена" като алегория на артиста и на творчеството изобщо. Тя е представена като някаква марионетка, омотана и движена от невидими конци. А Кафка добре е познавал известната естетическа студия на Клайст „За Марионетния театър", където се казва, че танцьорът, а това ще рече артистът, може да научи много неща от марионетката.

Нейният глас почти не се чува в приплам - ващите отвреме-навреме критически схватки. Името и не е обкръжено от онази атмосфера на пристрастия и неприязни, която, уви, се създава около всеки активен критик. На пръв поглед това е обяснимо - тя рядко пише за съвременни автори; но едва ли е необходимо с примери да се убеждаваме, че и литературната история е поле, върху което се разгарят спорове, сблъскват се гледища, лични предпочитания и страсти, които невинаги можем да наречем литературни. .. Тогава да потърсим друго обяснение за: повърхностния поглед работите на Милена Цанева - защото за нея става дума - са образец на „традиционно" литературознание (в същност именно повърхностното мислене роди това противопоставяне традиционна" - модерна" литературна наука, дошло оче видно да замени модното преди години кокетиране с вътрешния" - противопоставен на външния" - подход; ала за да не се изгубим в дебрите на схоластични спорове, трябва просто да се извиня на читателя, че и аз в случая използувам текущия критиче ски жаргон). Само че всичко това е привидно. В привидно традиционните" работи на Милена Цанева личат - асимилирани и претопени в един оригинален комплексен подход - и постиженията на най-модерните методологически направления, обогатили изследователския и инструментариум (в книгата, за която по-нататък ще стане дума, блестящо доказателство е анализът на „Кочо или „Защитата на Перущица"). И въобще нейните трудове са богати на открития, оригинални интерпретации, новаторски гледища - винаги неефектно, бих казал, даже скромно поднесени; ивинаги безпогрешно аргументирани. А що се касае до неполемичния темперамент - той е факт; но в редките случаи, когато и се е налагало да спори, Милена Цанева е защищавала своето становище с толерантност, равна само на принципиалността и научната й добросъвестност; и с едно чув ство за такт, което се боя да нарека „женско", защото по този начин бих извинил твърде лесно някои колеги (и себе си) за липсата му.... Позволявам си такова дълго встъпление, защото исках да маркирам един модел 154 на литературно поведение - колкото респектиращо, толкова и рядко днес. (Не подценявам, разбира се, и противоположния „модел" - на типичния критик, изтъкан от нерв, патос, пристрастия, светкавични реакции. ..) Необходим е обаче още един шрих: дълголетната изследователска привързаност към творчеството на Иван Вазов, който - без да изчерпва кръга на интересите й - оче видно е нейната голяма любов" в литературата. Вече десетилетия Милена Цанева пише, статия след статия и книга след книга, своята ,, критическа епопея", посветена на този колос на българския дух. Своеобразно звено в нея е и „В търсене на героя". В търсене на героя е подчертано концептуално изследване, въпреки че отделните глави спират вниманието ни само върху няколко Вазови творби: „Кочо", или „Защитата на Перущица“, „Под игото“, „Нова земя", „Казаларската царица"... Както се вижда и от тези заглавия, привлеченият „материал" е разнороден и в жанрово, и в ценностно отношение. И това е още едно достойнство на книгата, защото в почти необозримия масив на Вазовото творчество най-изследвани са неговите върхове. И с право, разбира се, техният пълноценен живот до наши дни налага постоянно да се връщаме към тях, да ги преоткриваме с днешни очи. Но така се поражда реалната опасност да ги откъснем от техния естествен контекст, да се замъглят връзките им с други, не толкова значителни произведения на писателя (което пък неминуемо обеднява и прочита на шедьоврите), и в крайна сметка - да не се види как обществено-историческият процес, своеоб разно пречупен и отразен в художническото самосъзнание на Иван Вазов, предопределя насоката и логиката на творческия му път.

Въпреки различните теми и проблеми „Гръцки литературни паралели" на Марин Жечев е твърде хомогенна - обединява я единството на изследователския подход - литературноисторически в основата си, който на много места получава и културноисторически перспективи. Пред нас е книга с последователно отстоявани концепции, книга, пристрастна в най-добрия смисъл на думата. Впечатляват полемичният тон на разкриване на естетическите ценности, гъвкавият подход към литературните факти и „ферментите" на културната история, стремежът да се разглежда гръцкото словесно изкуство като не отделим дял от световния литературен процес. Сборникът започва с няколко тематично обединени студии и статии, които разглеждат гръцкия роман през отделни етапи от развитието му. Авторът се старае да хвърли панорамни погледи върху определени епохи и жанрови формации в гръцката литература. В по-голямата част от статиите си той пре възмогва емпиричното описателство на литературните явления и се домогва до теоре тически постановки, до разкриване спецификата на гръцката литературноисторическа еволюция. Несъмнено най-богато на оригинални становища и наблюдения е изследването „Някои особености в развитието на романа в балканските литератури“. Конкретноисторическата разработка на проблема за романа, общотеоретическото му осмисляне са предмет на тази начална студия. Заел се с един труден проблем за балканистичната ни мисъл, авторът изгражда първата си студия в защита на тезата, че единствено историче ските събития с общонационално значение на полуострова „възбуждат, стимулират развитието на романа". В първите години след Освобождението романът още няма историческа почва, където да се развие и даде плод. През миналия век, когато на Запад и в Русия този жанр заема централно място, на полуострова той не само няма това място, но се намира в ембрионално развитие. Изследователят подчертава, че всичко това е в дълбока връзка с политическите и икономическите ловия.

В началото на 1980 г. студентите от специалността руски език и литература на педагогическите вузове в СССР получиха прекрасен учебник - „История русской литературы X-XVII веков" под редакцията на акад. Д. С. Лихачов, който е и един от авторите на учебника. Това сериозно, дълбоко научно и заедно с това напълно достъпно за студентското съзнание учебно пособие безусловно ще намери най-топъл прием и сред преподавателите по руска литература в университетите и педагогическите вузове в България. При това именно сред преподавате лите по руска класическа и руска съветска 160 Литература, а не само по староруска литератфра, защото на авторите на горепосочения учебник, опиращи се на двете основни положения на В. И. Ленин в учението му за културното наследство, се еудало убедително и Всестранно да покажат значението на староруската литература. А значението на староруската литература, както се отбелязва в предговора към учебника, се състои преди всичко в това, че тя ни помага да разберем достиженията на великата руска литература от XIX и ХХ в. В староруската литература се намират изворите на високата гражданстве ност и идейност на руската литература от новото време. Старата руска литература предава на руската литература от новото и найновото време своята висока идейност, огромния си художествен опит, гъвкавостта и богатството на литературния език, на образната система" (с. 4). Обхващайки огромен (и по продължителност във времето, и в количествено-жанрово отношение) материал - първата глава започва с разглеждане на въпроса за възникването на староруската литература, последната завършва с изследване на стила барок в руската литература от XVII в. - авторите са съумели да избягнат наглед непреодолимите за дадения род пособие мозаичност и претрупаност. Като разглеждат сложния процес на формирането на старата руска литература, те нито за минута не забравят за главното - за нейното своеобразие. Литературата е необходима със ставна част от историята на страната. Руската Литература още от времето на своето за раждане се формира като литература, съ ществуваща не за себе си, а за обществото. Учебникът „История русской литературы ХXVII веков" убедително прокарва и доказва мисълта, че „своеобразието на старата руска Литература не е само в характера на отделните и произведения, но и в особения път на нейното развитие - път, свързан най-тясно с руската история, отговарящ на потребностите на руската действителност. Старата руска литература винаги е била пропита от широките обществени проблеми на своето време" (с. 459). Както отбелязват авторите на учебника, староруският писател още през ХI в. възприема своя труд като труд в служба на родната страна. Староруската литература винаги се еотличавала с особена сериозност, опитвала се е да отговаря на главните въ проси на живота, зовяла е към преобразования в него, имала е различни, но винаги високи идеали. Всички руски писатели високо оценяват писателската служба. „Всеки от тях - както пише в предговора акад. Д. С. Лихачов - е в някаква степен пророк-изобли чител, а някои са просветители, разпространители на знания, тълкуватели на действи телността, участници в гражданския живот на страната" (с. 7).