Книжка-3

1985, Книжка 3 - Съдържание

Няма да сгрешим, ако посочим, че фолклорните години на българската дет ска литература са всъщност и години на обособяване на разказа и повестта ка то отделни равноправни жанрове. Каралийчев има щастието и в детския разказ да сътвори непосредствено неща от самия реален свят. Каралийчев, въпреки че е приказник, по виждане и по цялостна нагласа имаше възможността да въ веде и реални герои - старци, сираци. Вярно е, че героите му живеят в романтичен свят, но този свят поначало е светът на българската природа, на бъл гарското село. Каралийчев и в разказите си не се отдели от приказното, което се налага от присъствието на самата природа, от нежните поетични души, кои то обичат хората. Симеон Султанов е посочил, че Каралийчев винаги разказва със свежест и непосредственост, характерна за първото виждане. Критикът изследва езика на големия писател. Той доказва, че и когато приказникът навлиза в разказа, отново прибягва до думите, които са цветни като дъгата, звучни като старинна музика, дъхави като цветята. И в разказите му силата идва от дълбочината на вековете, през които българинът живее на своята земя. Главното действуващо лице на неговите разкази е всъщност българската нива. На нея се труди орачът, той милва с длан потните чела на воловците, които за тъват до колене в чернозема на Тракия и пъшкат из Дунавската равнина. Наред със земята Каралийчев предава как тупти топлото сърце на нашия селянию. И в детските си разкази той оживява пръстта, която ражда хляба на българите. Каралийчив с разказите си „Земята на българите“, „Сеитба“, „Сърце“, „Дру гари“, „Един чувал тикви“, „Една малка душа иска да лети“, „Малкият бе ломорец“, „Гостенчета“, „Българчета“, „Рибарите от Св. Иван" и особено с историческите си творби „Заветът на Хан Кубрат“, „Хан Омуртаг“, „Пустин- никът“, „Предател“, „Наказание" заставя малките си читатели да стоят на ко лене пред земята на българите и да целуват нейната корава невидима десница. Навсякъде се чувствува мирисът на нашата земя: „Слънцето, скрито зад високия хълм, където е кацнал манастирът „Света Марина", запали небесен пожар. Далечният бял манастир пламна. "

Препрочитайки Стаматов, винаги се изненадвам от несъответствието на актуалното звучене на разказите му, особено във времето им, с тяхната непопулярност. Може би констатацията ще се възприеме като претенциозно обещание за първооткривателство на писателя. Нямам такава нескромна амбиция, още повече, че около 80 рецензии и статии са посветени на Стаматови творби, че най-известни наши критици и литературни историци са коментирали техни специфични характеристики. Не пренебрегвам, нито подценявам заслугите на учени като Г. Цанев, П. Зарев, Г. Константинов, С. Султанов, С. Янев, Ст. Елевтеров, М. Василев и т. н., и т. н. за сериозна, задълбочена преценка на Стаматовите разкази. И все пак у мен се налага впечатлението, че в миналото и днес авторът остава някъде в периферията на литературното внимание, че мястото му в българската литература не е оценено по достойнство. На какво се дължи това? Причините са комплексни. Много автори са ги коментирали. Късно започнал да учи български език. Безспорно това е истина. Съвременниците му долавят чуждия акцент до края на живота му. В произведенията му има неправилна употреба на руски думи, но русизми срещаме и в творчеството на Каравелов, Вазов, Алеко Константинов, в цялата белетристика от Възраждането и първите десетилетия след Освобождението. Аргументът, че нечленуваните форми са доказателство за влиянието на руския език, не е особено състоятелен, защото, ако сравним две редакции на един и същ разказ, ще видим, че Стаматов безпогрешно употребява в първата членува нето и съвсем умишлено го премахва във втората. По този начин се проявява склонността на писателя към експресивност на стила.

Новаторските идейно-естетически търсения в поезията на Атанас Далчев са част от започналия - не само у нас - процес на възстановяване правата на обективното, „прозаичното“, „неестетичното“ дори в творчеството на Аполинер, Незвал, Маяковски, Пастернак в периода около Първата световна война. Тези търсения протичат успоредно с литературнокритическата им - несъмнено атакуваща, агресивна - защита в статиите и фрагментите на поета критик. Макар Далчеви фрагменти" - както обикновено наричаме лапидарните му размисли - да се появяват за първи път през 1943 г. в сп. „Изкуство и критика", те са своеобразно продължение, допълнение, доизграждане на твърдо отстоя ваната естетическа програма от статиите на младия Далчев. Близостта на идеите в статиите от 20-те и 30-те години и фрагментите предполага освен естетическа, праволинейност" и близост във времето. Още повече, че знаем със сигурност само кога излизат, но не и кога са писани голяма част от фрагментите на поета критик. Редът на излизането им не е сигурна гаранция за времето на създаването им, както свидетелствуват неговите близки. През 1929 г. например в „Литературни новини" Далчев публикува свои наблюдения върху римата, които, обработени, срещаме по-късно във фрагментите му. Естетико-критическите статии и „бележките“ - наблюдения над поетическия занаят", както скромно ги нарича сам Далчев, са рядък документ за творческите, естетическите, етическите, гражданските, съкровено българските устои в съзнанието на една от най-ерудираните и ярки личности в съвременната българска култура, в която горя непрестанно светлината на мисълта. Надявам се, няма да прозвучи като шаблонизиран парадокс, ако кажа, че тя не угасна и когато самия Далчев вече го нямаше. Защото в голямата си част Далчевите наблюдения са поглед „задния двор" на общоизвестното и „безусловно" изясненото. Под критичния B му мъдър взор изгрява скритата или невидяната по вина на рутината част от истината. Пламъчето на размисъла, на откритието - начало на нови открития - остава в съзнанието на читателя. Статиите и фрагментите на Далчев са свидетелство за собствения му, оформян с години усет към закономерностите и стойностите в литературата ни. Рязко изказаните веднъж спорни, направо неприемливи оценки другаде са смекчени, мисълта му открива богатството и на естетически отреченото.

Без съмнение от всички области на литературната социология най-богата с научните си изследвания, най-продуктивна в постигнатите резултати, найпозната извън тесните рамки на специалността е социологията на романа. Този безспорен факт не бива да ни изненадва. Той се обяснява със следните обстоятелства: преди всичко естеството на романа предполага една художествена правдоподобност на социалното битие; второ, романът притежава извънредно голяма популярност (това е водещ жанр, любим на всички категории читатели, той единствен е в състояние да съперничи на киното и телевизията); на трето място той е онзи литературен жанр, който най-силно се влияе от икономиката, от обменните структури и средствата на стоковото производство. Несъмнено, предложеното от нас обяснение трябва да бъде изяснено и доне пълнено. Защото е възможно някои недостатъчно подготвени читатели да доловят веднага връзката между предложената нова позиция и социологичес кото изучаване на литературата; други, опитни вече в тази област, биха могли да интерпретират социологията на литературата извън начина, предизвикан от спецификата на предмета, тъй като тя като всяка хетерогенна и „модна" област е атакувана" от твърде противоречиви перспективи и с твърде разнообразни и разнородни средства. Следователно трябва да изясня концепцията си за социологическата активност на романа, анализирайки подробно последиците от тази активност. Впрочем това ще ми даде възможност да преодолея предварителната фаза на „опипване“ и „captatio benevolente", навлизайки директно същността на нещата, да очертая точно, в стегната и ясна форма главните направления на съвременната социология на романа... без претенцията, че ще кажа всичко по този въпрос (дори не и половината от това, което може да се ка- же!). Такъв е и обектът на настоящото изследване.

Имам предвид третото издание на коментара, съставен от Д. У. Лукас (Aristotle. Poetics. Introduction, Commentary and Appendixes by D. W. Lucas. Oxford, 1978). Ще започна medias in res. Още в самото начало на книгата си Лукас свързва Аристотеловите възгледи за трагедията с Платон. Това е важно, тъй като, както се знае, по този пункт изследвачите не са единодушни (срв. A. Gudeman. Aristoteles Пері поптi. Berlin u. Leipzig, 1934, 21 сл.), а яснотата по него е сериозно условие за правилната постановка на първостепенни по значение въпроси. Коментарът на Прокъл към „Държавата" на Платон съвсем ясно говори за философски спор относно драматическата поезия, което прави повече от странен факта, че това изключително свидетелство често се пренебрегва и въпросът за трагедията се свежда до дефиницията и в гл. VI на „Поетиката". Постановката на въпроса у Лукас е методологически правилна, и той неведнъж основателно подчертава, че в един или друг смисъл редица пасажи у Аристотел са възражения срещу Платон. За жалост доброто начало си остава само начало. По-нататък Платоновите текстове от „Държавата" не се използуват нито достатъчно пълно, нито достатъчно добре, и логическата връзка между тезите на двамата философи не се долавя с обективно възможната яснота. Така Лукас говори неизменно за „чувства" (emotions), което у него е причина за осезателна липса на конкретност. Защото Платон има предвид не всякакви чувства, а строго определени. Той говори за сьстрадание, ἔλεος (Res publ. X 606bc: ἐλεεῖν, τὸ ἐλεεινόν, ἐν τοῖς ἐλέοις), и 3а стpax, δεῖμα, φόβος, φρίκη (ΙΙ 386b: δεῖμα, δεινά, ἀδεῆ; 387bc: τὰ δεινά τε καὶ φοβερά, φρίττειν, φρίκη), когато иска да бьде конкретен, и за съчувствие, борла (X 605d), когато се изразява общо. Конкретността, която липсва у Лукас, е безусловно нужна, защото тя ни помага да преминем съвсем естествено от Платон към Аристотел, чиято дефиниция също упоменава състрадание, леос, и страх, довос, като загатва и за „тям подобните чувства", τὰ τοιαῦτα παθήματα. Пасажиτе от Плаτон (главнo X 605b-607e) нe са подложени у Лукас на анализ, водещ до същностни характеристики на посочените чувства, чиято поява тъй странно възмущава философа. Платоновата теза за неуместността на чувствата, с които зрителят реагира на страданията на героя, толкова ясно доловима в текста на „Държавата", остава извън зрителното поле на коментатора. Той не говори за нея, не дири основанията й, не търси връзките и с формулировките на Аристотел.

Въвеждането на нов термин, особено когато съществува друг, максимално близък по значение, се нуждае от стабилна обосновка. Аргументите в защита на предлаганото тук понятие „пародийно“, което закономерно поражда в традиционното литературнотеоретическо съзнание асоциация с класическата „пародия", могат да бъдат групирани в две основни категории, които условно ще наречем негативна и конструктивна. Първата група е свързана с измества нето на термина пародия", докато втората посочва предимствата на предложения му тук вариант. Необходимо е да се уточни, че не става дума за окончателното отхвърляне на термина „пародия", а за ограничаване на употребата му в сферата на неговото истинско значение. Най-ранните определения на пародията съдържат задължително разбирането за насмешлива имитация на определена творба. Следователно в чистия си, първичен вид терминът означава отношение между две литературни произведения или между литературно произведение и опре делен авторски стил. Подобно тясно тълкуване изключва възможността чрез него да се отчетат многообразните прояви на далеч по-сложната, само родстве на на пародията, иронична деструктивнотрасформационна авторска стратегия, която характеризира съществена част от европейския естетически процес и до голяма степен определя спецификата на модерното изкуство. Ето защо с „пародия" ще означаваме познатия от традицията тип имитираща творба и определящия съдържанието и имитационно-насмешлив художествен похват. Онова, което разбираме под „пародийно," има несравнимо по-обхватно значение и ще бъде предмет на цялата следваща постановка. Фактът, че по инерция с един и същи термин се означават неравностойни явления, налага на повечето съвременни теоретици да правят непрестанни уговорки за различието между традиционна и модерна представа за пародията. Подобни уточнения са най-малкото утежняващи и очевидно е по-разумно понятията просто да се отграничат чрез съответствуващи термини. В съществущата практика има и друг нежелателен пропуск. Необходимостта в някои случаи на всяка цена да бъдат отделени „модерните" прояви на пародията от традиционния и вариант води до рязко и неправомерно противопоставяне помежду им. Независимо от различните им проявления и несъответствието в пораждащите ги предпоставки, те са дълбоко родствени като резултат от общ тип художественотворческа нагласа и енеобходим общ термин за означаването им.

Това малко есе предлага размисли за изкуството на словото, за високото призвание и дълга на писателя, за книгите и техните съдби в далечното минало и днес. Вече години наред поетичното творчество на най-древния китайски поет Цюй Юан (III—IV в. пр. н. е.) постоянно ангажира вниманието ми. Нека припомня, че тъкмо с името на този поет се определя появата на индивидуалното художествено творчество в Китай - плод на фолклорното словесно изкуство. Винаги ме е вълнувал въпросът, кои са причините за възникването и развитието на личното начало в поетичното творчество, както и какъв е характерът взаимните връзки между индивидуалната поезия и народното творчество. на Другото, което винаги е поддържало у мен постоянния интерес, е също и съотношението между реалното и измисленото, между действителното и фантастичното в поезията на Цюй Юан. При него жизнената правда винаги е съ пътствувана от художествената условност и е в органична връзка с нея. Така в прочутата си елегия „Ли сао“ („Скръбта на изгнаника") поетът ни разказва как напоил коня дракон в езеро, в което всяка сутрин се къпе слънцето, завързал поводите за приказното дърво Фусан, зад което пък, казват, че слънцето укрива, и тръгнал да поскита сред облаците:

Засиленият интерес към разглеждането на художествената литература от лингвистични позиции е продукт на модерната филологическа наука. Той до голяма степен е определен от сил ното влияние на структуралния подход към езика, приложен от Ф. де Сосюр, и от духа на позитивизма, проникнал дълбоко в изследователската практика на учените от края на XIX и пър вата половина на ХХ в. Претенциите на лингвопоетиката обаче да бъде единственият продукти вен път за анализ на литературни обекти от художествен тип налагат необходимостта от трезва преценка на евристичната и стойност. Още руските формалисти формулират тезата за наличието на своеобразен поетичен език", но те използуват това определение твърде недиференцирано. В предложените теоретични конструкции липсва ясна представа за характера на този език" и по същество това е по-скоро една терминологична транспозиция, отколкото сериозна научна теза. Най-общо техните идеи могат да бъдат определени като опит да се създаде теория за функционалния характер на поетическия език. По-нататъшна разработка на тази идея е осъществена в рамките на Пражкия лингвистичен кръжок. Определена роля в случая играе представата на К. Бюлер за трите функции на езиковия знак в процеса на комуникация: експресивна (Ausdruck) - способността на знака да изразява преживяванията на говорещия, импресивна (Appel) - способността на знака да въздействува на получателя на изказването и съобщителна (Darstellung) - способността на знака да ориенти ра към фактите от действителността (1). Тази лингвистична идея за знака се оказва решаваща за прехода от монофункционалната теория за поетическия език, създадена от руските формалисти, към така наречената „полифункционална теория". Според новата теория на езика са присъщи няколко функции, които неизменно се реализират комплексно при всяка негова актуализация. Това обаче не значи, че при определено предназначение на езиковата актуализация всички имат равноправна реализация. Например в една поетическа творба доминираща е поетическата функ ция на езика, но заедно с нея се реализират и всички останали негови функции. Когато обаче езикът се използува в разговорната реч, на преден план излиза неговата комуникативна функция, а другите функционални предназначения на езика са изявени в по-малка степен. Според Мукар жовски например поетическата функция се изразява в самонасочеността (samoučelnost) на ези ковия изказ. Тоест поетическият език се реализира с основната цел да привлече върху себе си вниманието на читателя, без да изпълнява конкретна функция на означаване (денотация), а ако се приеме, че все пак той изпълнява някаква денотативна функция, в случая денотатът е самият езиков изказ (2, 100-114).

Писмата на Николай Лилиев до Христо Герчев, които публикуваме тук, са писани в пе риода от 1906 до 1909 г. Неизвестни досега, те бяха предадени в Националния музей на бъл гарската литература от дъщерята на Христо Герчев заедно с голяма част от неговия архив. Запазени са общо 12 писма и пощенски хартички: десет от тях са писани в Лозана, Швейцария, през юли-август 1906 г., едно писмо е изпратено от Йена, на път за България, а последното - от 1909 г. - Лилиев пише вече като студент от Париж. Името на Христо Герчев не се среща често в широко известния кръг от приятели, за които така подробно пише Георги Константинов в книгите си „Едно необикновено приятелство" „Николай Лилиев сред своите приятели". И Самият Лилиев в по-късните си спомени и разговори също не споменава за този свой дру гар от ранните студентски години, с когото, ако се съди по изповедния тон на писмата, го с свързвало не само литературно приятелство. До началото на 1906 г., когато за минава да следва в гр. Йена, Германия, Христо Герчев е основен учител в Шумен. В ръкописния му спомен „Моята скромна книжовна работа" (1965 г.) намираме данни за тогавашната му литературна дейност, включваща твърде разно142 1 Ръкописът се съхранява в ОДА - гр. Шумен, фонд 683-к, оп. 1. посочни творчески изяви - от стихотворни опити, критически бележки и преводи до сериозни монографични трудове, предимно в областта на диалектологията. Едва 23-годишен, Герчев с автор на немалък брой публикации: за първи път името му се появява в печата през 1903 г. като преводач от руски език; на следващата година списанията „Българан“ и „Пролетна заря" поместват няколко негови стихотворения и стихотворни преводи на Скиталец. През 1905 г. Герчев е вече активен сътрудник на сп. „Българска сбирка“, „Учителска мисъл" и в. „Общо дело", които печатат негови литературни бележки и рецензии за нашии руски писатели. По същото вре ме във Варна с псевдонима Немил-Недраг са издадени преводите му на Чеховите пиеси, Вишнева градина“, „Три сестри“, „Чайка“ и „Вуйчо Ваньо".

На уводно място е поместена речта на генералния секретар на КПСС К. У. Черненко „Да утвърждаваме правдата на живота, високите идеали на социализма, произне сена на 25 септември 1984 г. на юбилейния пленум на Управлението на Съюза на съ ветските писатели, посветен на 50-годишни ната на Първия всесъюзен конгрес на съ ветските писатели. Със статията на Вера Фортунатова „Ди намичността на метода на социалистическия реализъм" редакцията на списанието продължава обсъждането на теоретически проблеми на социалистическия реализъм, започнало в началото на 1983 г. Във връзка със статиите на участвуващите в дискусията Ю. Андреев (Для чего литература?" - бр. 9 /1983) и на Л. Полякова (,,Споры о методе - спор о человеке" - бр. 4/1984) В. Фортунатова се противопоставя решително на известни техни гледища, оспорва някои твърдения и изказва свои съображения и размисли, като главното и внимание е насочено, както това личи и от заглавието на статията и, към динамичността на метода на социалистическия реализъм. Авторката взема за пример изминатия път на зараждане, формиране и разцвет на една нова литература - литературата на Германската демократична република - и изтъква огромните преимущества, които притежава методът на социалистическия реализъм: тя отбелязва неговата универсалност, голя мата му продуктивност както в отноше нието му към класическото наследство, така и към опита на съвременното изкуство, посочва необикновеното богатство от изобразителни и стилови възможности, отделя вни мание на поддържаната в съветското литературознание теза за социалистическия реа лизъм като „отворена система", която според Фортунатова е намерила ярък израз в развитието на литературата на ГДР. Литературата на младата социалистическа република - пише авторката - за кратьк исторически период успя да усвои и преработи богатото хуманистично наследство на своята страна, изпита върху себе си огромното идей но-естетическо въздействие на съветската култура и с интерес и внимание следи духовния 152 живот на много чужди страни. Литературата на ГДР днес владее голям и разнообразен арсенал от средства за художествено изобра жение. Като се спира на литературни произве дения на Х. Кант, Ю. Брезан, Б. Райман, Ф. Фюман, Д. Нол, У. Пленидорф и др., Фортунатова отбелязва богатството на художествените похвати, използувани от писателите социалистически реалисти. Залича ването на жанровите граници, взаимното проникване и взаимното обуславяне на различни стилови похвати, насочването към иносказателни форми, използуването на асоциативността (но лишена от абсурдност, както е у модернистите) - всичко това свидетелствува за динамичните процеси в развитието на новата социалистическа литература. Отбелязани са и творби, които представляват своеобразен литературен колаж - като пример тук с посочен романът на У. Пленцдорф „Новите страдания на младия В.", в който, насочвайки се към класическото наследство, авторът разрешава съвременни идейно-художествени задачи и в това няма никаква еклектика. Романите на Х. Кант - пише фортунатова - представляват нов жанр, който синте зира на нова художествена основа немските национални литературни традиции от Гри мелсхаузен до Клайст, от Флеминг до Хайне. Същевременно романите на Х. Кант са ро мани изповеди, които разкриват потока на съзнанието. Повествованието в тях е изгра дено върху някакъв причудлив ритъм, дви жи се с неочаквани скокове, композицията създава впечатление за разкъсаност, липсва последователност на събитията, но писателят изкусно скрива добре промислената си идея зад привидно свободна композиция, зад преднамерена фрагментарност.

Сигурно е случайност, но точно преди 110 години за пръв път в България се появява откъс от съчинение на Лутер, предназначен за по-широка общественост. Това е „Писмо до всички господари у Германия", третиращо проблеми за нуждата от училища, библиотеки и книжарници. Преводачът не е известен, но е очевидно, че необходимостта от чужд опит е накарала издателя да се насочи към един от изворите на образованието и педаго гическата мисъл в Немско. След това първооткриване настъпва отново забрава за името Лутер в българския обществено-културен живот, ако се изключат някои косвени споменавания. Едва юбилейната 1983 г. - 500 години от рождението на Мартин Лутер - донася раздвижване преди всичко в средствата за масова информация. Делото на Лутер продъл жава да е недостатъчно осветлено, творчес твото му - непознато. Не може и да се от рече, че в България лутеранският протестантизъм е оказал сравнително малко влияние. Нека се обърнем най-напред към „Енциклопедия А-Я" на БАН от 1974 г., където лаконично и в сбита форма се дава основ ната характеристика на Мартин Лутер: .....родоначалник и виден деец на Рефор мацията, основател на протестантизма (лутеранството)... Превежда Библията на немски език, което има голямо значение за развитието на единен немски книжовен език 1 Мартин Лутер. Писмо до всички господари у Германия. - Училище, г. IV, кн. 8-9, 31 юли 1874, 60-61. 11 Литературна мисъл, кн. 3 (с. 455). И така Лутер е бил и остава един от титаните, които определят облика на цял век, на цяла епоха в европейската история и култура. „Лутер е една от движещите сили на немската история" (Ерих Хонекер). Затова трябва да се приветствува издаването на настоящата книга, на която е отредена завидна роля да информира, да обогати, да предостави материал за изследване, т. е. да попълни празното място в огромната библиотека на България от образци и шедьоври на световната култура в превод. Всъщност такава задача си поставят със тавителят и двамата преводачи - да представят за първи път в превод на български език творби на Мартин Лутер и Томас Мюн цер - най-видните дейци на немската Ре формация, на онова важно социално-поли тическо и културно явление, обусловило настъпването на „новото време" чрез преодоля ване на феодалния католически догматизъм (с. 5). Веднага се съгласяваме и подкрепяме мисълта, че преводът на техни творби с акт на едно крайно необходимо и за жалост дълго бавено културно посредничество. Същевре менно книгата ще даде възможност за критическа преценка и научна интерпретация на изложените от Лутер и Мюнцер идеи от страна на български научни работници. На първо място трябва да отбележим, че са преведени (с незначителни съкращения) прочутите 95 тезиса на Лутер от 1517 г., които са свързани с мисълта за необходи мост от реформи в религиозната дейност и с идеите за духовно разкрепостяване от сред новсковната схоластика и католическия дог матизъм. Това дава основание на Фр. Енгеле още през 1850 г. да види в тезисите на Лутер мълнията, която запалва революцията. А правото на католическата църква да управлява с абсолютната си власт божията милост Лутер отрича в съчинението си „За вави лонския плен" от 1520 г., в което застъпва тезата за демократично равенство на всички вярващи.

Новата книга на френския литературовед Жерар Женет „Отново за повествованието" преразглежда от разстояние на десет години теорията му за разказваческите техники. Публикувана за първи път цялостно през 1972 г. във „Фигури III", тя окончателно наложи научния авторитет на Женет като представител на тази част от западните литературоведи, които са се опитали да погледнат литературата с новите, строги очи на научната систематизация. Претенциите на западния структурализъм през 70-те години парадоксално съчетаваха две представени като взаимноизключващи се тенденции - херметичността на конкретния анализ и откритата, исторически неограничена теоретична литературна мисъл. Френското литературознание за разлика от англосаксонското бележи уклон към постиката - тази теория, изучаваща свойствата на някои видове литературна реч чертаеща предсказания за възможната литература. Този отличителен белег на заражда1G. Genett e. Nouveau discours du récit. Paris, Seuil, 1983. G. Genette. Figures III. Paris, Seuil, 1972. 3 Tz. Togoro v. Qu'est-ce que le structuralisme? T. II. Paris, Seuil, 1973, р. 21. 163 щия се френски структурализъм бе поставен за първи път през 1966 г. от Ролан Барт с определяне на новата позиция на критиката спрямо литературното произведение. От обикновен тълкувател, тавтологично изразяващ смисъла на литературния текст, критикът е видян като творец, равностоен на самия автор. Неговата логична мисъл придобива правото на замах, самостоятелност и красота, равностойни на тези в изкуството.

„Странностите" на тази книга започват още от заглавието, което подвежда неосведо мения читател, подготвяйки го за екзотични и тайнствени пътешествия. Всъщност подвежда едва ли е точната дума, защото заедно с авторката ни предстои да изминем стотици хиляди километри - да летим над Скалистите планини, да видим от прозорчето на авто- мобила невероятния „дом на покойника" край Грийнвил, да проникнем в „търбуха" на Харлем, да ни огрее гигантското слънце, нарисувано върху една от стените на Стокхолмското метро, да посрещнем заедно с шведските момичета 13 декември - празника на светлината, да се насладим на изпилените до прозрачност от фиордите контури на Ис ландия. Очакват ни и невероятни срещи - в барчето на мотела „Сребърната шпора" в Додж Сити, Канзас, ще поговорим със супермена, шофьора на камион Джим Кенън, ще поспорим за „душевния стриптийз" с гос тите в дома на д-р Каролин Портър, преподавателка по литература в университета в Бъркли, ще чуем интересни съждения на Пазолини и Тати, на Куросава и Валраф, на Лундквист и Вонегът, на „майката" на Пипи, Карлсон, Емил - Астрид Линдгрен, няма да пропуснем и наистина тайнствените „близки срещи от третия тип"... Не са ли прекалено далечни тези разстояния, не са ли обезнадеждаващо разнородни събеседниците ни, не е ли магическа" за обикновеното човешко съзнание тази тъй пъстра реалност? В краткия си предговор Вера Ганчева обаче ни обещава „разстояния, преодолявани чрез познание“, „опит, скорост, комуникация, неотклонност“, „осезаемо конкретна реалност" и голямата стойност на книгата е именно в изпълнението на тези (не по силите на всеки пътешественик) обещания. Символ на првото от тях е телескопът, на второто - пътят, намерен или проправен, а на третото - сиамските котки, които излъчват изящество и устойчивост, динамизъм и интуиция" (тъй че няма да бъде необходимо, както се заканваше с габровско" чувство за хумор един критик, да ги подръпваме за опашките). Трудно е да се разчленят и изследват сами за себе си трите елемента от заглавието, защото в книгата те са диалектически препле тени, взаимозависими и подчинени на тър сения от авторката синтез. И всяко тяхно изваждане от контекста води до спекулация с идейната и художествената монолитност на текста. Ние си позволихме да споменем ня кои от притегателните точки по пътя, някои от срещите, но веднага бързаме да предупре дим, че подобна операция" накърнява авторовото послание, защото Вера Ганчева е писала не за да ни подразни с благосклонността на Хермес (покровителя на пътешестве ниците) към нея, а за да ни приобщи към точно доловения духовен ритъм на нашето време, да открие ценностния фокус (или изместванията от него), „в който би трябвало да се пресичат интересите на обществото с тези на отделните му членове" (с. 260).

В последно време творчеството на Йордан Йовков се радва на оправдан интерес и широко признание от страна на читатели и литературоведи. Особено с появата на специални монографии както върху целия му творчески път, така и върху отделни негови произведения. След издадения от Литературния институт при БАН по случай 100-годишнината от рождението на писателя сборник „Йордан Йовков. 1880-1980. Нови изследвания" (С., 1982) наблюдаваме попряко и непосредствено обръщане към важни проблеми, които творчеството му поставя пред търсещата мисъл, към по-точна оценка на онези завоевания, които прави той в художественото усвояване на живота на българина през различни периоди от историческото му битие, и към особеното място, което следва да му се отдаде в развитието не само на българската литература. Това се отнася особено до „Старопланински легенди“, които бележат изключителната висота, до която се издига художественото виждане на писателя. Те са коронно произведение на Йордан Йовков, което ни завладява и поразява с богатство и разнообразие на художествени идеи, човешки типове и природни картини, битови, психологически и нравствени прозрения, езикови и стилни открития, в които народностната душевност на българина придобива общочовешко значение. При несъмнените успехи, които достига научната мисъл в оценката на „Старопланински легенди", те все още ни изправят пред трудни задачи. Поставят пред нас основни проблеми, които чакат по-пълно, по-определено и най-вече по-обосновано разрешение. Такива са проблемата за метода, жанра, творческата история на произведението и др. Между тях не на последно място стои проблемата за основния замисъл, за патоса, за идейната насоченост на „Старопланински легенди". Тук правим опит да осветлим тази именно пробле ма, като се основаваме, доколкото това е възможно, на автентични източници - авторски признания, писма, архивни материали и др.

Названието „легенда" се появява още преди възникването на фолклористиката. То е латинско по произход и води началото си от книжовните традиции на средновековните манастири в Западна Европа. Според техните обичаи всеки ден в трапезарията на монасите бил прочитан поучителен разказ - житие на патрона на деня - апостол, светец, мъченик или отшелник. В празнични дни били четени и епизоди от живота на Христос, Дева Мария и др. Всяка лекция започвала с формулата „Hodie legenda est vita..."; „днес следва да се прочете житието...", от която по-късно се обособило и названието легенда“: „нещо което е предназначено да бъде прочетено". Разказите, четени в продължение на една година, образували специални сборници, някои от които станали много популярни и придобили широко разпространение. Най-известен сред тях е един сборник, съставен в края на XIII век и по-късно получил названието „Legenda aurea“ („Златна легенда“). Това название отразява вече съществуващата практика разказите, включвани в подобни сборници, да се наричат „легенди". Според Ю. Кшижановски то „представя думата „legenda" със значение на „legendarium", т. е. сбирка от легенди, ако, разбира се, „legenda" не е множе ственото число на съществителното от среден род legendum" - нещо, предназначено да бъде прочетено". При възникването си наименованието „легенда" означа ва разказ с религиозно съдържание, който се възприема като достоверен. С постепенното отпадане на строгата вяра в истинността на описваните събития той започва да се възприема повече откъм неговата художествена и поучителна страна, схваща се като иносказание“, като „притча". Сравнителните изследвания, започнали през миналия век, довеждат до осъзнаването на две важни обстоятелства: първо, че независимо от принадлежността им към религиозната книжнина, подобни повествования не винаги са в съответствие с канона, нито пък са исторически достоверни и корените им трябва да се търсят в апокрифите и фолклора; второ, че в основата им е фантастичното, чудесният елемент. Сред тях се откриват много „странствуващи" мотиви и сюжети, което доказва универсалното им разпространение и връзката им с устната традиция. Така се очертават основните характеристики на легендата, определящи нейното значение в съвремен ната фолклоръстика. Според дефиницията на Г. А. Левинтон „легендите.... 1 Krzyžanowski. Legend in literature and Folklore. - Fabula, 1967, Bd. 9, H. 1, р. 111. 85 като група фолклорни произведения се обединяват от наличието в тях на еле менти на чудесното, фантастичното, но възприемано като достоверно, станало на границата между историческото и митическото време или в историческото времеСледователно легендата е основана на измислицата и в нея преобладава фантастичният елемент. Център на нейното повествование е чудото. Разка зът се определя не от историческите факти, а от съхранените в традицията мотиви и сюжети. В този смисъл легендите са продукт на „фабулативното творчество, те съдържат повтарящи се фабули.

Известна е огромната любов на Николай Лилиев към музиката. В споме ните си за него Андрей Стоянов пише: Лилиев обичаше музиката и посеща ваше концерти, но само хубави концерти, които можеха да задоволят взискателния му вкус. За неговата музикалност свидетелствува поезията му, един от съществените белези на която е изразителната напевност. Не са много стихотворенията в нашата литература, които да се претворяват така непринудено в музика, в художествени песни, както неговите. Прозвучали като песен в съзна нието на своя автор, те се стремят да се превърнат отново в песен...1 Разбира се, безсмислено е да се търси някаква пряка зависимост и механично съответствие между поезията и музиката. Тяхната връзка е вътрешна, тя се проявява не само във формалното изграждане на стиха, в неговата шлифовка, а най-вече в самото съдържание на поетическото произведение, иначе много лесно можем да обвиним поета във формализъм. Боян Пенев - не само ценител на поезията на Лилиев, но и автор на книга за Бетховен и изтънчен e изследовател на музикалното изкуство - пише остра реплика по повод една несъстоятелна критика във в. „Мир" против Андрей Стоянов, в която пряко засегнат и Лилиев. „До тая абсурдна музикална критика - казва той - твърде много се доближават ония наши самозвани литературни критици, които считат Лилиева за голям майстор на техниката, на формата, и не виждат никакво съдържание, никакво чувство в неговата поезия. В дадения случай А. Стоянов и Н. Лилиев са жертва на едно и също колосално безвкусие, което с единия си крак стои върху поезията, а с другия - върху музиката. Съпоставям ги не само поради това. С характера и съдържанието на своите преживявания, със своя стремеж към пълна хармония между личност и творчество, към вътрешно осмисляне на своето творчество Н. Лилиев и А. Стоянов твърде много се доближават един до друг и се обособяват като нещо изключително в живота на нашата поезия и нашето изкуство. "

Нашият читател много рано се запознава с творчеството на А. П. Чехов - още в края на 80-те и началото на 90-те години на миналия век, когато в печата се появяват първите преводи на негови произведения. Публикуваните тогава разкази „Тиф" (библ. „Свети Климент", 1888-1889), „Ванка" (в. „Лъча", г. І, 1892, бр. 24) и „Жена“ (сб. „Почивка“, 1893) са началото на едно широко интензивно проникване на Чехов в българския литературен печат, в духовния свят на българина. Особено голяма става популярността на Чехов след 1904 когато Кръстю Митишев издава за пръв път на български език събраните съ чинения на писателя. Това издание е първото, което представя, от една страна, така широко творчеството на руския писател, а, от друга - приобщава непосредствено българския читател към поетическия свят на Чехов, запознава И го с идейно-философските му позиции, с естетиката му. г., С актуалността си, дълбочината на проблематиката и особено с крайно оригиналната си и своеобразна поетика творчеството на Чехов естествено привлича интереса на българските творци. Почти няма писател от онова време, който да не е откликнал в печата с мнение за разказвача и драматурга Че хов. Особено осезаемо е въздействието му върху белетристите - Чехов влияе на много от тях. Под знака на неговото майсторство в българската литература се формират немалко прозаици. Влиянието на белетриста, на разказвача Чехов закономерно се съпътствува от влиянието на драматурга. Драмите на Чехов стават известни на българската публика в началото на нашия век (1904- 1912), когато водещите български театри един след друг поставят отначало водевилите, а след това и големите му пиеси. През това време името на Чехов завинаги навлиза в репертоарните планове на театрите. Нещо повече - той става много популярен, драматургията му привлича силно вниманието на ре жисьори и актьори, на театралните и литературните критици, на цялата млада българска интелигенция.

„Страстта за реформиране на света", в която един шотландски философ обвинява Пърси Шели, е съществена черта на романтическото мислене. Според романтическото двуемирие един висш, поетически свят се полага като над строен" над тукашния, като отвъдвременен, отвека съществуващ, но нерядко той се осмисля и като само потенциален, предстоящ, все още непроявен: като подлежащ на актуализиране във времето. Това е светът, към който извеждат „мистериите на битието" (Уърдзуърт) в една динамична, еволюираща вселена. „Революционният стремеж да се осъществи Царството Божие на земята пружиниращият център на прогресивната култура и начало на съвременната история" - пише Фридрих Шлегел. Постигането на „царството божие“, на „рая", на божествен статус за човека и всемирно съвършенство се поставя като историческа, постижима във времето - тук, на земята - задача. Предпоставяйки „висшия свят" като въплътим във времето, романтиците конструират един космос, устремен не към друго ниво“, към друга „сфера", а към собственото си следващо състояние - космос, „зован" не по пространствената вертикала, а от своето бъдеще. Тази своеобразна сплав от историзъм и утопизъм е в основата на романтическата страст за реформиране на света, на романтическата амбиция да бъдат преобразени не просто обществото и човекът, но и самото мироздание. И B За „обвинението" на шотландския философ Шели неслучайно говори предговора към „Освободеният Прометей": страстта за реформиране на света е същностната прометеевска страст. От самото си прадревно рождение Про метей е културният герой, цивилизаторът, космизаторът на всемира. Великият Прометеев спор е спор между боговете, които като устроители или наймалкото като поддръжници на световната сграда я намират достатъчно сполучлива такава, каквато е, и човека, който от собствената си позиция е склонен да се съмнява в тяхната божествена удовлетвореност. Преобразяването, към което Прометей се стреми, е преподреждане на света от човешка гледна точка, досътворяване на завареното в съгласие с едни или други човешки изисквания, опит да се хуманизира извънчовешкото. Този опит е невинаги успешен. Според една традиция, чието литературно начало е още у Хезиод, усилията на Прометей донасят злото на земята и слагат край на златния век, изтръгвайки човечеството от неговата 104 1 първична невинност. Тази традиция продължава да Ф, Шлегель. Эстетика, философия, критика. Т. I, M., 1983, с. 301. съществува при по-сетнешните интерпретации на мита редом с Есхиловата, утвърждаваща прогреса и цивилизацията. Така че Прометей е двусмислен, полярен образ, той има своите „положителни“ и „отрицателни" варианти. Но независимо дали е осуетен или победоносен, величествен или жальк, Прометеевият подтик е „светът да повишава реда и хубостта си" - като въплъще ние на творческия гений на човечеството, Прометей навсякъде се появява, за остави след себе си един преобразен всемир.

Бедна е почвата, приятели; трябва да пръснем безброй семена, за да ни дари тя скромна реколта. 1. Където и да търсим безусловното, намираме само вещи. 2. Обозначаването със звуци и с черти е възхитителна абстракция. За мене три букви обо значават „Бог", няколко черти - милион неща. Как леко се борави тук с вселената, колко е зрима концентричността на духовния свят. Една команда задвижва армии, думата „свобода" - нации. 3. Световната държава е тялото. Одушевява го красивият свят, светът на общуването. Тя е необходимият му орган. 4. Ученическите години са за поетичния ученик, академичните години за склонния към философия. Академията би трябвало да бъде един изцяло философски институт: един Един ствен факултет; цялата институция - организирана за пробуждане и целесъобразно упражняване на мисловната способност. 5. Ученически, в най-добрия смисъл на думата, са годините на изкуството да се живее. Посредством планомерно организирани опити човек се запознава с основните му принципи и става способен да действува в съответствие с тях по свое усмотрение. 6. Ние никога няма да познаем себе си напълно, но все пак ще имаме познание за себе си, дори и нещо много повече. 7. Някои задръжки напомнят движенията на пръстите на флейтиста: за да получи различни тонове, той задържа натисната ту една, ту друга клапа и като че ли свързва във всевъзможни съчетания звучащи и неми отвори. 8. Различието между химера и истина е заложено в различието на техните жизнени функ ции. Химерата живее от истината; истината живее свой живот в себе си. Човек премахва хи мерата така, както премахва болести и значи химерата не е нищо друго освен логическо възпаление или стихване, замечтаност и филистерство. Обикновено след замечтаност се създава впечатление за изтощеност на силата на мисълта, която може да се възстанови само със сти мулиращи, принудителни средства, дозирани в регресия. Често пъти филистерството прехожда в измамна жизненост с опасни симптоми на революционност, които могат да се отстранят само с принудителни средства, дозирани в прогресия. Двете предразположения могат да се преодолеят само с хронически, строго съблюдавани лечения. обектите 9. Цялата наша възприятийна способност прилича на окото. Изображенията на трябва да преминат през противоположни слоеве, за да се появят безпогрешно в зеницата. 10. Опитът е проба на рационалното и обратно. Неприложимостта на чистата теория - често обсъждана от практика като недостатък - се компенсира с рационалното приложение на чистия опит. Без да разчитат, че неминуемо ще успеят, истинските философи дават да се разбере за този недостатък. Заради него практикът изцяло отхвърля голата теория, без да подозира колко проблематично би било да се даде отговор на въпроса: „Теорията ли е заради приложението, или приложението е заради теорията?"

Литературно-творческата концепция на Любомир Левчев не е разгърната системнотеоретически. Той не се чувствува „призван" за това. От краткия пред говор към „Казани думи“ (1983) с красноречивото заглавие „Панихида за мъртвите стихотворения" научаваме, че той се отнася към словото си вън от „царството на поезията" като към нещо, което ощетява лирическото му творчество. Всяка публична изява, всяко негово „слово“ „взема душата" на една лирическа творба. Принуждаван на такава жертва по силата на поетия обществен ангажимент, той няма друг избор - стиховете са „едничкото нещо, което притежава", на което може да разчита. Възниква въпросът: не е ли това доказателство, че Левчев няма премислена литературно-творческа концепция, че се доверява само на творческия си „инстинкт" и на поетическата си интуиция? Като високоталантлив поет със значимо творческо дело, което му отрежда място в челото на съвременната ни поезия, струва ми се, е естествено той да цени преди всичко поезията си, да более за всяка пропусната творческо-поетическа реализация, да я счита максималистки за единичкото нещо, което притежава", за едва ли не единствената си духовна ценност. Обяснимо е също защо предявява към публицистиката си толкова висок критерий. Би било обаче проява на ограниченост и късогледие да се отнасяме пренебрежително към публицистичните му слова", да гледаме на тях като на съвсем случайни или „служебни" и затова неможещи да ни кажат нищо съще ствено за неговото творчество, за литературните му възгледи, за гражданската му позиция. Разбира се, анализът на публицистиката му не може да замени анализа на поетическото му творчество, но може да го допълни. Но публи цистиката му представлява интерес и в един по-широк план - тя ни предлага литературно-теоретическите концепции на един дълбок и оригинален поетмислител по някои възлови проблеми от историята на литературата ни, обогатява ни с ценни идеи и виждания за съвременното й състояние и най-актуал117 ните и въпроси, както и с наблюдения и интерпретации за творчеството на изтъкнати български и чужди писатели.

Едно кратко познанство с акад. Александър Теодоров-Балан, датиращо от края на 30-те години и продължило с известни интервали на прекъсване до 1959 г., ме заставя да запозная читателя накратко с жизнения му и научен опит, като споделя някои лични впечатления от неговата богата езиково-литературна дейност, която е очаровала много интелектуалци със своята новаторско-творческа и революционно-преобразователна същност. Данните за тази кратка уводна част са почерпани главно от неиздадената „Книга за мене си (Автобиографически спомени и бележки)"*, която Балан пише в навечерието на своята 75- годишнина, а по-късно доработва и преписва в 1952 г., когато е вече на 93 години. Александър Теодоров-Балан е роден в с. Кубей на 14 октомври 1859 г. Това селище, както пише той, е отстояло на 16 километра от Болград (тогава под румънска власт) и се е намирало в руската част на Бесарабия. Тази територия след Първата световна война става румънска, а от 1941 г. - руска, каквато е била до края на Кримската война (1856). Бащата на Ал. Т.-Балан - Стоян Балан - произхожда от многочелядния род Балачски. Той записва своя син Александър в местното училище, където обучението му поема учителят Рашков, комуто дължа - пише Балан - много благодарности: мъж благ, с високо чело, хубави черти и крайно услужлив" (с. 77). Като отчита ученолюбието на своя ученик, Рашков съдействува Ал. Т.-Балан да продължи учението си в Комрат, град с около 10 000 жители, къ дето той постъпва в т. нар. „Висше Бесарабско-българско централно училище". Тук той е сти пендиант (препоръчан от Рашков) със 70 рубли годишно. Негови съученици са Манастирли, Караган, Гребенча, Казанасмас, Касъм, Килчик, Чолак, Чобан, Митител, Бояджи, Кованджи и др. А между учителите си той споменава Диамандиев, Петър Оджаков, Николай Карамфилов и отец Феодор Златов. Макар училището да се е наричало „бесарабско-българско", в него не на български език. ce e преподавало През 1872 г. Балан е приет във втори клас на Болградската гимназия, наричана „Цент рално училище". Негови учители са Васил Стоянов от Жеравна, Киряк Цанков, преподаващ немски език, Богдан Горанов от Карлово (роднина на Евлоги Георгиев), а учител по латински език е директорът на гимназията Павел Теодорович, завършил в Москва. След шест го дини Балан тръгва от Болград за София, която по това време е с руска администрация (1878- 1879), където е назначен за секретар на съда. През 1879 г. започва периодът на неговите петгодишни специализации. Най-напред той се установява в Прага и изучава славянска филология при професорите Мартин Хатала и Ян Гебауер, а през 1882-1884 г., по предложение на Константин Иречек, слуша лекции по славистика в Лайпциг и изучава гръцки, латински и немски език. Престоят му тук е напълно успе шен и се увенчава със защита на докторат.

В кабинета на поета П. К. Яворов (в дома му на ул. „Раковски" 126, сега музей „П. К. Яворов" - София) върху бюрото лежи красива кожена папка със сребърен монограм, РУ, купена за Яворов от Лора Каравелова при последното и посещение в Париж през 1912 г. За изследователите на живота и творчеството на поета интерес би предизвикала подплатената с червена кожа попивателна, върху която се разчитат няколко отделни думи сред мастилените отпечатъци. Може би там все още се крие неизвестна информация, но докато не се осигури напълно безвредна лабораторна обработка, не можем и да мислим за разчитане на мастилените следи. Но въпреки това днес папката ни „информира" по някои въпроси. И беглият поглед върху попивателната ще отбележи, че с нея са попивани предимно кратки бележки, състоящи се от три-четири реда, подписани с обичайния му подпис „П. Яво ров", който лесно се открива, ако сме въоръжени с огледало. Между отпечатъците се откри ват думите „Господине..." (като обръщение) и „Вр[еменно] представителство). Лесно се иден тифицира почеркът на Лора с правите като линии редове, което ни показва, че е ползувала бюрото на Яворов, откроява се червеният печат, който доскоро не бе разчетен. Като условие за систематизиране на фактите е необходимо да се установи началото на нейното ползуване. Пристигането на Лора в София от Париж в първите дни на юни 1912 г. съвпада с нетворчески период от живота на Яворов (подготовка около издаването на пиесата му „Когато гръм удари..." и проблемите, възникнали около нея) и затова с повече основание бихме определили за начало връщането му от Македония (където като войвода на чета участвува в освобожде нието на Банско, Разлог, Неврокоп, Кавала), настаняването на Яворов и Лора в квартирата на ул. „Раковски" 126 в началото на декември, където за първи път поетът има свой кабинет. Месеците септември и декември за Яворов са наситени с върховни преживявания, търже ство пред окончателната победа - освобождаването на Македония и Одринско. Новата 1913 г. разколебава оптимистичните прогнози за изхода на войната. Новините от Западния фронт са тревожни и посочват, че старите завоеватели - турците, са заменени с нови от съюзниците“ - сърби и гърци. Положението на поробените се влошава и вълна от тревожни вести залива задграничния представител на ВМРО П. К. Яворов. С разгара на трагедиите Яворов все повече е обхванат от треската да напише ново дра матургично произведение, което да отрази драмата на цял народ, подхванал честна борба за освобождението на своите братя, принесен в жертва на нечисти сделки и подли заговори. По тази причина Яворов моли приятелите си да го уведомяват за битки, интересни събития, подробности, свързани с живота на фронта, и т. н. Постепенно у поета узрява планът на дра мата и той записва в бележника си:

Личните впечатления за автора сигурно не са най-подходящото начало на една академична рецензия за книгата му. В случая обаче не мога да не ги споделя. Колкото и субективна да е запечатилата се у мен представа, смятам, че тя с нещичко би улеснила възприемателя. Особено онзи, който не се интересува само от набрания текст, а иска да проникне отвъд: в по-сложните и по-деликатните сфери на авторовите вълнения, предпочитания и идеи, в концепцията му за литературния процес. А без да познаваме- поне бегло - личността Христо Йорданов, това е трудно. Той е (в най-добрия смисъл) литературен черноработник. С месеци и дори с години трупа информация за интересуващото го явле ние; търпеливо изравя изпод пепелта на документите, архивите, спомените и старите издания факти, които после систематизира анализира и съпоставя с новите изследова телски достижения. Но това е само началото Хр. Йорданов умее да общува с литературата и извън читалнята. Сладкодумен и любопитен за всичко, отнасящо се до интелектуалния ни живот в миналото и днес, той знае как да предразположи събеседника към саморазкриване. Много получава, защото много и дава. Учудващо бърза е реакцията му спрямо новооткритите имена, събития, дати, спрямо интересната мисъл и идея. Те светкавично биват вписвани в неразделния от него бележник. И бих отворил една скоба, за да упрекна себе си и по-младото поколение литератори, че позанемарихме добрата традиция на до кументирането, завещана ни от Ив. Шишманов, М. Арнаудов, Сп. Казанджиев. А Хр. Йорданов записва. Имам чувството, че ако се съберат неговите скрити" и явни" анкети с писатели и културни дейци, ако към тях 167 се прибави натрупаното от дълголетния му труд в библиотеки и хранилища, ако найсетне се включи и активното му участие в пе чата, биха се получили няколко обемисти тома.

Като събира материали за „Записки по българските въстания", Захари Стоянов стига до извода, че за българския народ са крайно необходими биографиите на ония революционери и водители, които със своята деятелност, високи морални качества и най-чист патриотизъм дадоха неоценим принос за нашето национално освобождение. В предисловието към първата си биографична книга - Васил Левски (Дяконът). Черти из живота му" - 3. Стоянов пише: „Посред възпяването на генералските еполети, посред френетическите ура и проливането горещи сълзи над чуждите гробове и величия не би било зле, ако тук-там се мяркаше и нещо за наши работи, за наши хора. Най-после и ние сме народ, боже мой, и ние имаме национален егоизъм, человеческо достойнство, което трябва да тържествува над чуждите авторитети, трябва да ни характеризира като народ, а не безсъзнателна, самоунищожающа се тълпа..." Биографът на Левски намеква с волтеровска ирония за нихилистичното, за липсата на чувство за историчност и национално самочувствие; първото - породено, а последващите - смачкани и убити през петстотингодишната робия. Въздигането на нашите герои, родени от новата ни история, ще спомогне за извисяване на националното чувство, за укрепване на самочувствието ни като нация. „Ще припомня това, което е забелязал за новородена България К. Иречек и към което неведнъж се е връщал Боян Пенев - пише Тончо Жечев, 1 ние винаги сме страдали от недостиг на историческо познание, склонни сме да мислим, че светът започва с нас и свършва с нас, че всичко може да се обяс ни от даден момент, а не и от неговата зависимост от предшествуващите го събития. Това изтънява често нашето чувство за приемственост, настройва нихилистично към постигнатото. "2 Вниманието на 3. Стоянов към жизнената и революционната съдба на А. Кънчев, В. Левски, Т. Каблешков, Г. Бенковски и др. е заострено още в неговата статия „Имената на българските въстаници, които са посягали сами на живота си", поместена неслучайно във в. „Работник“, бр. 28 от 29 април 1881 г. Това е първата статия на журналиста-прощъпулник 3. Стоянов на тема „българско националнореволюционно движение". Тя е направила голямо впечатление особено сред либералните среди. Тази статия на „стария комита“, както се е подписал 3. Стоянов, е вдъхновила народния поет Ив. Вазов да напише, Епопея на забравените“.