Книжка-6

1986, Книжка 6 - Съдържание

В богатата история на Българската комунистическа партия току-що протеклият ХІІІ конгрес ще заема свое особено място. При всеки конгрес на партията се откроявало перспективното историческо мислене, което съдържа в себе си и анализа на съвременността, и погледа към бъдещето. Това мислене е било всякога вътрешна необходимост за нашата партия. И то неслучайно. Определя се от ней ната революционност, от научния характер на нейната теория, от порива напред. Но ХІІІ конгрес извърши и необходимото за момента осъзнаване на близката перспектива, и едно епохално, научно обосновано насочване към бъдещето, бих казал, към следващия век и на страната, и на човечеството. Такова е значението на историческата, на свръхисторическата теоретическа постановка за сливането социализма с научно-техническата революция, за прехода от досегашното състояние на развиващото се икономически, социално и културно социалистическо общество към една явно по-висша степен, когато отделният човек и колективът (нацията) ще овладеят нови, още по-могъщи сили за напредък. Така днес комунистите стоят безстрашно пред утрешния ден, упътени от конгреса към големите бъдещи възможности. на Другата отличителна черта на този важен със замаха си конгрес бе неговата критическа аналитичност. Имаше нещо ново в неговата работа като животворно проявление на колективната критическа мисъл на делегатите, дошли и от работническата среда в града и на село, и от средите на научната и художественотворческата интелигенция. Критиката и осъзнаването на слабостите е важно условие за напре дъка. Тя създава предпоставки за истинско, за реално виждане на явленията, тя обогатява историческото съзнание, създава всеобща отговорност за близките и за по-далечните национални съдбини. Критицизмът и перспективата създават изобщо чувството за историчност. И затова тъкмо бихме могли с основание да кажем: конгресът ни насочи напред и с теорията, и с практическото виждане на реалността. За всичко това имаше подготовка, имаше минало. Ще изминат години, десетилетия, страната ни, все така млада, жизнена и изB пълнена с неизчерпаеми сили, ще прави нови, големи крачки напред в устремното си развитие към светлото бъдеще. На миналото и на бъдещето нашите потомци ще гледат с по-точни, с по-съвършени критерии. Но ние сме уверени, че историята, този висш съдник и на събитията, и на делата, ще отреди достойно място за идните поколения и на Априлския пленум от 1956 г., и на априлската програма, въплътила себе си ума и волята на една революционна партия, после на борческите идеи и начинания на следващите конгреси и пленуми до върховата изява на сегашния ни ХІІІ конгрес. Един наистина свръхисторически конгрес. Наред с всичко друго той и една манифестация и на живата връзка, която съществува в политическия, духовния, в общонационалния ни живот между партийните задачи и обществените науки, връзка дълбока и многостранна.

За Иво Андрич съществува толкова голяма книжнина, че да пишеш за него е наистина трудно. Същевременно са налице невероятно много възможности за интерпретация, чиито разнообразни аспекти все още предполагат усилия за пълното им изясняване. Андрич е измежду творците, съумели да покажат парадоксите и загадките по наши те земи - в резултат на смешението на явления и компоненти от различен порядък, на съжителството и сблъсъка на Изтока и Запада. Той успява с присъщия си талант да разкрие историческото битие в един кът от планетата, където липсва континуитет и приемственост и времето като че ли не протича по свои собствени закони. Несъмнено Андрич е един от най-добрите балкански художници, изобразили неспокойния живот на полуострова - със силните му контрасти и остри противоречия, с нестихващия драматизъм и трагични колизии. Той е от авторите, които дават възможност да разберем сложните взаимоотношения между Изтока и Запада на балканския кръстопът. Оригинален талант и мислител, с особения си пластичен език Иво Андрич създава у читателя нови сетива, отнема безпочвените илюзии, научава ни да опоз наем по-дълбоко законите на собственото си битие. „Всеки разказва своя разказ по своя вътрешна необходимост, според мярката на своите наследени или придобити склонности и разбирания и по силата на своите изразни възможности. Всеки носи морална отговорност за това, което казва, и всеки трябва да може да говори свободно. А разказът, който съвременният повествовател разказва на хората от своето време, без оглед на неговата форма и тема, трябва да не бъде отровен от омраза, нито заглушаван от звън на оръжие, колкото е възможно повече той трябва да бъде вдъхновен от любовта и воден от широтата ведрината на свободния човешки дух. Защото писателят и неговото дело не служат никому, ако по един или друг начин не служат на човека и на човечеството. Това важното." Тези думи на Иво Андрич от речта, произнесена в Стокхолм през 1961 г. по случай награждаването му с Нобелова награда за литература, ни насочват към хуманистичната същност на неговите произведения, в които напрегнатата интелек туалност е съчетана с естетическо своеобразие на изображението. И C Получил образованието си в Загреб, Краков, Виена и Грац, член на организацията „Млада Босна“, приятел на младите атентатори, чиито изстрели през 1914 г. взри вяват Европа, оказал се в навечерието на Първата световна война в австрийски затвор, Иво Андрич дълго време е на дипломатическа служба в Рим, Мадрид, Букурещ, Женева и Берлин. Посочваме всички тези факти, тъй като биографично- историческият материал за един автор несъмнено разширява възможността да вживяваме в неговите произведения.

Примамливо и в същото време ненаучно понятие, поради което употребата му немалко публикации не спомага за изясняването на разностранните взаимоотношения и взаимодействия между националните култури, а оттук - и на развитието им през отделни периоди. В отличие от понятията Европа, европейска култура, европейска цивилизация или даже европейски начин на мислене (съответно живот), които сти мулират всеобщото национално развитие на българския и други народи, европеизирането като методологически тезис подценява в голяма степен или най-малкото заобикаля ролята на родните фактори и традиции в осъществявания през отделните периоди напредък. Hо В този свой смисъл понятието европеизиране" се среща още в края на миналия век, но с по-голяма последователност като критерий за оценка на определени явления започва да се използува между двете световни войни - главно през 30-те и 40-те години. Тогава в различни страни се разискват оживено сложните въпроси за отношенията между Изтока и Запада, за възникването и развитието на онези национални култури в Югоизточна Европа, които са преминали през векове на чуждестранробство. И тъй като изследването на съответните въпроси е изисквало различни явления да се разглеждат сравнително, и то от позициите на господствуващи миналото схващания за решаващата роля на влиянията, понятието европеизиране" бива утвърждавано в едни или други клонове на историографията за съответни етапи епохи, а специално и в сравнителни проучвания. Особено важно при това ,, опитно поле" за изпробването и утвърждаването на самата концепция са главно Русия и новите периоди в историята на балканските култури. И че B e, През последните десетилетия същата изследователска линия се възобновява, като обхваща и други страни и райони, на първо място измененията в третия свят, чиито учени отправят сега едни от резките и добре осмислени възражения срещу произтичащи от тази концепция постановки и решения. Зачестилата употреба на споменатото понятие е свързана и с обогатените възможности на съвременното сравнително обществознание да обясни литературните общности, модели и закономерности в културно-историческите процеси, факти, насоки, явления и интегрални полета в материалната и духовната еволюция на народите. Така и се установява с все по-голяма убеденост, че наименованието не е нищо повече освен понятие за определящата роля и значение на западноевропейските влияния в различни части на света. Оттук и предпочитанието към него в проучвания на американски и западноевропей ски автори, едни от които си поставят дори задачата да превърнат проблема за европеизирането в основно тематично направление на английско-езиковите истоизследвания "

Непосредствено след. Втората световна война заедно с икономическия просперитет в САЩ настъпва период на политическа реакция и открит антикомунизъм. Оптимизмът, революционният подем и социално-критическата насоченост на триде сетте години, на т. нар. „червено десетилетие", бяха сменени от песимизма и отчаянието на петдесетте години. Поражението на испанската революция, концентрационните лагери, атомната бомба и „студената война" смутиха и най-оптимистич ните духове в Америка. На все повече хора стана ясно, че войната не постигна напълно своите цели, демократическите свободи на хората бяха потъпквани страната с претенции за най-демократична обществена система. В атмосферата на политическа реакция много писатели се огънаха и се отказаха от прогресивните си убеждения, което доведе до упадък в тяхното творчество - типичен пример е Дос Пасос. Отзовавайки се за епохата на конформизма на 50-те години, Максуел Гайзмар пише: „Социалната атмосфера беше така тежка, бедна и угнетителна. Есте тическият въздух беше така прозрачен. Американската литература през 40-те и 50-те години понякога представляваше пред света странно и иронично зрелище. "1 B и Идеологическото настъпление на реакцията доведе до появата на провоенни романи, възхваляващи милитаризма и агресията. Начало на тази традиция положи Херман Уук с „Метежът на Каин" (1951). На фона на всеобщото объркване, страх примирение, романи като „Голите и мъртвите" на Мейлър, „Параграф 22" на Хелър, а по-късно и „Кланица 5" на Вонегът бяха смел опит на протест срещу официалната политика и официалната литература. Тези най-добри образци на американския военен роман за Втората световна война по думите на Джозеф Уолдмеър „продължават традицията на критическия реализъм и на романа на протеста, наследени от „червеното десетилетие“ и имат ярко изявена социална ориентация, а Най-важното, което обединява тези три романа е художественото виждане на техните автори, ангажираността им с проблемите на обществото, нетърпимостта към фалша и лицемерието и стремежът към откриването на действителните човешки на B по ценности. И тримата писатели водят непримирима борба с реакционните сили Америка, целейки, както казва Мейлър, „да предизвикат революция в съзнанието нашето време 3. Вонегът формулира своето разбиране за ролята на твореца следния начин: „Нашата цел се състои в това да дадем на човечеството представа самото себе си и то в цялата и сложност, за да изразим неговите мечти митове.

В едно свое изказване известният наш режисьор Младен Киселов твърди, че Йордан Радичков е клоун, но клоун с мащабите на Чаплин - оня, смешния човек с тъжен поглед". И наистина няма друг писател в българската литература, който да е успял така сполучливо да извлече сериозното, разумното, общочовешкото от вица, анекдота, дори от абсурда. Неговото творчество често е било подлагано на критически прицели, отношението към него е варирало между двата полюса. И все пак дори тези, които са го отричали, са признавали необяснимото обаяние на творбите му, а единадесетте Радичкови селяни от „Опит за летене" прелетяха океана и успяха да внушат някои истини за живота дори на... американските зрители. По-късно те прекрачиха и тежките врати на Московския художествен академичен театър. Тези факти могат да се тълкуват по разному, но изводът, който се налага, е един. Творбите на Й. Радичков имат общочовешко звучене и точно то поражда актуалността и всеобщата валидност на неговите произведения. Безспорно Радичков е еретик в нашата литература, рушащ традиционните ни представи за сюжет, композиция, действие, време и пространство... Но наред с рушенето - бавно и мъчително, той също и гради нещо много по-различно от литературните канони - новото митотворчество на народа ни. Всъщност откъде е започнал творческия си път този неподдаващ се на стандартно тълкуване, странен писател, как са се наслагвали в подсъзнанието му елементи от праисторичност, настояще и прозрения в бъдещето, откъде се е учил на иносказателност, как създава странните си реалистични притчи, вярва ли в тях? Как да поставим до западноевропейската драматургия на отчуждението неговите пиеси, в които той с толкова топлота и загриженост се вглежда в човека? А може би този подход е хвърлен мост към традициите на голямата хуманистична литература? Но откъде Радичков черпи увереността, че обикновените хора имат такива запаси от доброта, които ужасите на днешната цивилизация не могат да унищожат? Много критици са търсели отговори на тези въпроси, намирайки ключ към творбите на писателя. Всеки е тълкувал, често доста субективно, неговите герои, ситуации, конфликти и фантасмагорични измислици. И въпреки многобройните пред положения и догадки, които са се правели, мисля, че един от най-верните подходи за разгадаване на „феномена" Радичков е разчитането на мита, който при него се превръща в своеобразна културна защитна реакция, т.е. съществувайки в литературата като културен феномен, той се опитва да запази определени духовни ценности, нравствени принципи, национални добродетели. Митът поражда и един от първите въпроси, когато четеш негово произведение или гледаш негова пиеса. Защо писателят навсякъде използува мита, дали той винаги влага достатъчно смисъл в него, има ли право да създава на сцената тази иреална обстановка, да вика тенци, зли духове, самодиви, да предизвиква суматохи?

Нейното име може твърде бързо да се възвърне към сегашното поетическо „обращение" по редица съществени причини. До неотдавна поетесата Бленика беше сред нас и, макар да не публикуваше често, нейното присъствие се долавяше осезаемо физически, и духовно-естетически. Трябва да се изтъкне и едно друго съображение: тази авторка никога не е била център на спорове, на дискусии, на големи разговори; съществувала е в нашата предишна и днешна лирика някак си тихо, скромно, без афектации, без насилвания на вдъхновението и на перото, но тъкмо в тоя начин на реализиране и в това „скромно" състояние на нещата се открояват ценности, които имат емоционално значение за читателите, пък и владеят мислите им с дълбочината на съдържанието, което се намира в стиховете на Бленика. Без да съм привърженик на строгия хронологически ред в портретуването на който и да е писател, защото един такъв порядък в значителна степен ограничава импровизацията и „волността" на търсенията и на обобщенията, струва ми се, че за разглежданата поезия той е просто необходим и ще докаже своите предимства. Достатъчно е да се вникне в света на поетесата чрез всяка отделно издадена стихосбирка, за да се види разширяването на мотивите, да се усетят полаганите акценти, да се долови разрастването на тематично-художествения кръгозор на лиричката. И още нещо - всяка самостоятелна нейна книга е „затворила" в себе си „сепаративни" стойности, които се възприемат с удоволствие самостоятелно и които подбуждат желанието ни да надникнем и в другите публикации, за да свържем краищата и да очертаем по-обемните контури на цялото. Нека предварително изтъкна, че първата стихосбирка на поетесата Бленика, издадена преди повече от половин век, наречена „Брегове" (1932 г.), пусната само в хиляда бройки, се препрочита сега като спонтанно откровение на душата, като изповед пред обичания човек и като молитва пред живота за живот и щастие в бъд ните години. Ефирност лъха от чувствата и от цялостното настроение. Херувимска благост излъчват сдържаните, смирените интонации; разкриват се глъбини за духа и за преживяванията, наситени с нежността на спокойния, мъдрия, увлекателния образен рисуньк. Сякаш пред очите ми застава самата Бленика, непозната за мен иначе в младостта си освен от фотографии. Но беглите ми спомени от по-късно време говорят съвсем точно за нейната кротка усмивка и съсредоточена мисловност, когато съм я виждал понякога, без да съм разменял с поетесата нито една дума.... Разбирам нуждата за литературната история и за литературната критика да бъдат принципиално строги, а и с остро реалистичен поглед към фактите, когато се връщат назад в по-далечното или в по-близкото минало на литературната ни дей ствителност. Ала преди всичко друго, в едно такова завръщане би следвало да има проникновеност и дори сантиментализъм - разумен, полезен, ако искате и пре мерен, но истински.

Приемайки отличието, с което благоволи да ме удостои вашата свободна Академия, благодар ността ми нараства още повече от съзнанието, че до голяма степен тази награда превъзхожда моите лични заслуги. Всеки човек, и още повече всеки творец, желае да получи признание. Аз също го желая. Но когато научих вашето решение, не можех да не сравня гръмкия му отзвук с това, което съм в действителност. Как би могъл един човек, почти младеж, богат единствено със собствените си съмнения и с още начеващото си творчество, свикнал да живее сред самотата на ра ботата си или в тясното обкръжение на своя приятелски кръг, да посрещне без паника решението, което с един замах го издига от отдаден на себе си самотник до зенита на най-ярката светлина? какво сърце би могъл той да приеме тази чест в часа, когато други писатели, едни от найталантливите в Европа, са принудени да мълчат и по време, когато неговата родна земя е изпад C нала в продължително нещастие? c Аз изпитах такова объркване и душевен смут. За да намеря отново вътрешния си мир, ми беше необходимо да свикна с тази твърде щедра съдба. И тъй като можех да се считам достоен за нея, изхождайки само от собствените си достойнства, намерих опора единствено в онова, което ме крепяло винаги, дори в най-противоречивите обстоятелства на моя живот: разбирането, което имам за своето изкуство и за ролята на писателя. Позволете ми само да изложа пред вас това раз- биране, възможно най-просто и с чувство на най-дълбока и симпатия. признателност Лично за не мога да живея без своето изкуство. Но никога не съм поставял това изкуство над всичко останало. Напротив, чувствувам нужда от него, именно защото то е неделимо от хората и ми позволява да живея такъв, какъвто съм, заедно с всички. За мене изкуството не е самотна наслада. То представлява начин за вълнуване на огромен брой хора, като им предлага неповторим образ на страданието и човешкото щастие. Следователно, то задължава твореца да не се самоизо лира; поставя го в служба на най-скромната и най-универсална истина. А онези, които често избират Призванието на писателя, защото се чувствуват по-различни от останалите хора, бързо разбират, че не биха могли да дадат храна на изкуството си и на самобитността си, без да признаят подобието си с всички други. Творецът се създава в непрестанното пътуване от себе си към другите и обратно, а по средата на този път се намират красотата, без която той не може, и обществото, от което не бива да се откъсва. Ето защо истинските творци не отвръщат поглед от нищо; те се считат длъжни да разбират, не да съдят. И ако трябва да вземем нечия страна на този свят, то тя може да бъде само на онова общество, в което, по великите думи на Ницше, ще властвува не съдникът, а творецът, независимо дали е работник или интелектуалец. Същевременно ролята на писателя е свързана с неговия тежък дълг. По своето определение той не може да се поставя в служба на онези, които днес правят историята; той е в служба на нейните потърпевши. Ако не постыни така, ще се намери сам и лишен от изкуството си.

Тези думи на Томас Ман често се повтарят в книгите на Ефрем Каранфилов. Няма съмнение, че винаги, когато сяда да пише, творецът си спомня предупреждението на великия хуманист от Любек. Случайните мотиви, изсмуканите от пръстите разсъждения тържествуват там, където индивидуалността е потисната (или въобще я няма). Но историята познава и обратните случаи: често пъти всеки изписан ред се превръща в щрих от разкрасен автопортрет, тъй като за личността не съществува нищо по-достойно от самолюбуването. Ефрем Каранфилов еднакво силно прези ра тези разпространени мимикрии на словото. Той е вечен пътник в литературата: пътува към корените на съкровеното, на националното. Неговото дръзко спускане кладенеца на времето изразява онази изконна жажда за повторение на звездните мигове от миналото, която ни е необходима, за да се чувствуваме по-уверени B B И днешния ден, за да откриваме ясните контури на бъдещето. Родовата памет на писателя е съхранила завинаги спомена за „измъчената възторжена душа" (по израза на Тончо Жечев) на дядото Ефрем Каранов - един от най-чистите и възторжени български романтици, творец и мечтател, събирач на хиляди народни песни и предания, преводач на Мицкевичовия „Пан Тадеуш", дру гар на Гоце Делчев и Яне Сандански. Този одески възпитаник и македонски про светител сякаш е излязъл изпод перото на Димитър Талев: просто невероятно за днешните ни представи е неговото себеотдаване, безкористната му служба на на родните интереси. Приемствеността в Карановата фамилия не дава покой на въображението ни, тя подтиква мисълта към значими изводи за характерологията на прогресивната бъл гарска интелигенция. Единият син на възрожденеца загива в Междусьюзническата война, другият се посвещава на музиката, третият -на революцията. Този, послед ният - Радивой, - е злодейски убит през страшната 1925 г., след време намират останките му редом с изкуственото око на Гео Милев. Идентифицират трупа му по кукличката, която носил да подари на невръстната си дъщеря.

С поемата „Септември“, както казва Хр. Радевски, свободният стих и говоримият език властво навлизат в българската поезия. Тази забележителна творба на смелия певец на народните борби новатор в литературата е преведена на много езици; на гръцки има пет превода, на немски, френская английски, сърбохърватски, чешки - по два. На руски откъси от нея се появяват още през 1931 г. в кн. 6 на сп. „Октябрь" в превод на П. Антоколски и в 1932 г. - в антологията „Болгар ские поэты" и в сб. Раскаты (Октябрь в мировой литературе)" в превод на А. Гатов. Първият пълен превод на поемата, направен от Муза Павлова, излиза през 1950 г. в сборника „Поэзия борьбы и победы" (Издательство иностранной литературы), следващите му издания — 1952 г. в„Болгарские поэты", ГИХЛ, в 1956 г. в „Антология болгарской поэзии", ГИХЛ, 1970 г. в двутом ната антология „Болгарская поэзия" и в 1980 -в „Поэзия Великой отечественной войны и антифи шистского сопротивления", Гихл. Обстоятелството, че повече от тридесет години този превод беше единствен, отчасти го ате стира: наистина той дава доста добра представа за това изключително произведение, пресъздава жанровото му своеобразие и новаторския му характер, сложната плетеница от лични впечатления обобщени лирични преживявания, паралелното изграждане на събирателния образ на въстаналия народ

Димитър Благоев, както е известно, се установява в Пловдив през 1894 г. и прекарва в този град една значителна и плодотворна част от своя живот. Там пише редица от най-забележи телните си съчинения и два пъти е избиран за народен представител. Там, по поръчение на ЦК на БРСДП, в началото на 1897 г. той започва да издава списание „Ново време - месечен ретичен орган на партията. Това става причина правителството на народняците да го уволни службата му на учител по руски език в Пловдивската мъжка гимназия. Благоев обаче заедно семейството си остава в Пловдив до края на 1902 г., а „Ново време" не спира да излиза остро да критикува политиката на буржоазните кабинети. От 1903 г. до смъртта си Дядото жи вее в София и редактираното от него списание продължава да се издава там чак до 1923 г., ко гато е спряно от деветоюнската власт след Септемврийското въстание. със Днес, когато се навършват 130 години от рождението на Димитър Благоев (1856-1924), имама още един повод да се върнем към неговата дейност на редактор и народен трибун - въз основа на нов документален материал. Неотдавна в нашия семеен архив се намериха две неизвестни писма на Благоев до дядо ми по майчина линия Никола Василев (1874-1930). Датиращи от прехода между ХІХ и ХХ век, те хвърлят допълнителна светлина върху пловдивския период от живота на основоположника на научния социализъм у нас. От тях научаваме любопитни детайли около списването на „Ново време", поддържането на рубриките в него, тежките материални условия, при които се печати списанието и т. н. Ясно личи също така отношението на Д. Благоев към една революционна проява на българското студентство през онази далечна епоха... Но нека най-напред да дам кратки биографични данни за човека, комуто са адресирани двете новооткрити Благоеви писма, и да кажа няколко предварителни думи за неговите лични и делови контакти с редактора на „Ново време". Никола Василев Апостолов е роден в гр. Пловдив четири години преди освобождението на Был гария от османско иго. Първите му трайни спомени са зверствата на отстъпващите башибозуци черкези и триумфалното влизане в града на руските войски. Родителите му се развеждат рано. Останал при майка си, която се омъжва повторно, той още в детска възраст е принуден да ра боти като чирак, а по-късно, бидейки гимназист, дава уроци на други ученици, за да си изкарва хляба. С цената на големи усилия и материални лишения завършва основно, а през 1895 г. и средно образование в родния си град. Като ученик в гимназията овладява много добре руски и френски език. Чете с увлечение руска художествена и научна литература, а също така списания и книги, раз пространяващи социалистическите идеи. Пряк ученик е на създателя на българската стенография Ан тон Безеншек, който преподава тази дисциплина в Пловдив. (През 1893 г. е отличен с медал и гра мота, носеща личния подпис на Безеншек). След завършване на гимназията работи една година като първоначален учител в Пловдив.

Синтезиран израз на чувствата, мислите и отношението му става прочутата му „Реч, произ несена на протестационното събрание против славянския събор, свикано в Народния дом в София на 20 юни 1910 година". В тази реч Пенчо Славейков е не само културтрегер и литератор, но блестящ оратор с ярък полемичен талант, с убедителна пропагандаторска позиция и едновременно с това гъвкав и далновиден политик и великолепен психолог. Именно тук Славейков определя истин ската същност на многовековните братски връзки между българи и руси, посочва мащабите на техните измерения в съвременната епоха, предрича устойчивото в бъдещото им развитие: „Русия ни освободи политически. Това и децата знаят. Но Русия ни освободи и умът; ней преди всичко дължим и оная малка култура, която ние засега имаме и която е най-хубавия залог за културата на духът в нашия по-нататъшен живот и развитие. "2 Забележителното в тези отношения, забеле жителното в освободителната мисия на Русия Славейков вижда не само в политическото осво бождение, а преди всичко по посока осъзнаването на българина като човек и творец. Това му дава правото да определи в такава светлина и своето литературно дело: „Моите поетически чувства и интереси са закърмени най-напред от руските художници на словото. Онова, което аз изпървом съм възприемал от тях инстинктивно - диренето на човека дори и в звера - вече като възмогнат, аз го влагам съзнателно за основа на своите творения. "3 Пенчо Славейков отчита, че българската култура трябва и ще заинтересува най-напред руското общество, че по силата на генетическото и духовното родство то ще иска да узнае най-напред за живота на еднородния си по-малък славянски брат. Славейков посочва, че от Русия ще дойде и първата подкрепа за литературния дух на млада България. Той не се излъгва и пример за това е съдбата на неговото творчество в културния живот на нашите освободители. Какво място заема и как се оценява творчеството на Пенчо Славейков в специално-научните и популяризаторски трудове на руските и съветските наблюдатели и специалисти по българска култура, какво обратно въздействие върху нашата литература в определен период от развитието на руско-българските литературни взаи моотношения има тяхното мнение - в такъв аспект настоящото изследване предлага хронологично наблюдение над причините, пътищата и облика на материалите, които представят Славейков като носител на българската култура от първите му прониквания в Русия до присъствието му в съ ветския културен живот в наши дни.

В литературознанието на ГДР през последните две десетилетия прави впечатление стремежът към обогатяване на традиционната марксистколенинска теория на литературата по посока на едно комуникативно-функционално разглеждане на литературната творба. Тя вече не се третира изключително като езиков израз на неезикови обекти, а като единство от текст (сравнително постоянна величина), значение (реализираната от читателя текстова структура) и смисъл (включ ващ семантично-прагматичните стойности, извле чени при рецепцията). Установяването на смисъла на една творба е творческа дейност и активната роля на читателя налага литературната история да бъде история на въздействието на произведенията - това е изводът от вече многобройните изслед вания по въпроса в ГДР. Методологическите проблеми, произтичащи от критиката срещу нормативното установяване на един статичен смисъл на художественото произведение, са предмет на колоквиума „Теория и методика нана интерпретацията на литературни произведения" (3-7. III. 1986 г., Рощок). Списа ние „Цайтшрифт фюр германистик" публикува част от докладите, съдържащи следните тезиси: Въпросът „Има ли правда и погрешни интерпретации" според Урсула Хойненкамп е поставен логически неточно. Като взема предвид историческата обусловеност на всяко литературнокри тическо становище, авторката предлага функционалния критерий за оценката на литературната интерпретация - тя трябва да подтиква към комуникация и да се самоопределя като една от възможните конкретизации на фона на преосмислените от гледище на съвременния контекст предходни рецепции и унаследени методологически традиции. От тези съображения се ръководи и Дитер Позцех в статията си „За установяване Literarische Widerspiegelung. Geschicte und Dimension eines Problems. Berlin und Weimar, 1981. M. Neumann (u. s.). Gesellschaft-LiteraturLesen. Literaturrezeption in theoretischer Sicht. Berlin und Weimar, 1973. Text und Dichtung. Analyse und Interpretation. Zur Methodologie literaturwissenschaftlicher Untersuchungen. Berlin und Weimar, 1984. G. Lerchher. Sprachform von Dichtung. Berlin und Weimar, 1984. на смислови компоненти като интегративна задача на литературоведските методи за интерпретация". Като представя виртуални модели на действителността и ги оценява естетически, поетичният текст предлага един смислов потенциал, върху чиято основа у читателя се установява екзистенциалната форма на значението в индивидуалната пси хика". Оттук авторът извежда връзката между трите основни насоки в литературната интерпре тация: структурно-функционалния анализ на смисловия потенциал в текста, историко-генетичното изследване на неговото възникване и обединява щия историко-функционален анализ на зависи мостта между смисловия потенциал и реализираното осмисляне, респективно научно обоснованите предложения за възможни тълкувания на текста. Отношението на интерпретацията към обекта й - литературното произведение - не изчерпва нейната същност. В статията си „Методология на литературоведската интерпретация" Ханс-Юрген Сташак подчертава, че ако относно литературното произведение интерпретацията е тълкуващо обобщение, то спрямо литературната тео рия тя играе конкретизиращо-доказателствена роля. Ето защо обективността на интерпретацията не се мери само по съотношението между нейните резултати и същността на обекта, но и по логическата адекватност на изводите и спрямо литературната теория.

Ако повярваме на Иван Руж от предговора, ще трябва да се откажем от задълбочен прочит на книгата заради съвсем скромните авторски намерения: „Настоящата книга е само опит да се поогледа явлението в посочения аспект, през очите на цитираните в книгата автори." Но сериозността на явлението, обхватността на замисъла, най-сетне естествената нагласа на всеки автор (дори когато е лишен от скромност) да самоограничава обема и сложността на своя труд ще ни принуждава да полемизираме с Иван Руж от предговора, противопоставяйки му Иван Руж от съдържанието на „Художествената литература и работническата класа“. Всъщност с констативната страна на предговора ще се съгласим - проблемите в книгата у нас са все още неизследвани или по-скоро са единствено част - не най-важната - от литературното всекидневие. Но докато за друг тази констатация би била умозрителна, то за Иван Руж тя е същностна. Ако за друг книга като „Художествената литература и работническата класа" може да е академичен дълг, институтско призвание, поредното тематично чудотърса чество, за Иван Руж тя е смисъл, обемащ неговото дело. На въпроса, защо е така, достатъчен отговор дава честното литературно присъствие на този автор, подчинено на революционните задачи на литературата, обвързано с проблемните територии на последната му книга. Познавайки всичко това, не е трудно да открием премълчаната от Иван Руж очевидност - „Художествената литература и работническата класа" е книгата на неговия живот. Разбира се, че не трябва да вярваме докрай на „признание" като: „Онова, що може да се каже, че е мое, Освен подредбата, са размислите ми, вмъкнати тук-там във връзка с произведения и факти, които познавам непосредствено...", а и то нито е прикритие на важността и значимостта на замисъла, нито е само израз на изследователска скромност. Излиза, че на предговора трябва да вярваме повече, но не откъм видимата скромност. Защото с встъпителните си думи Иван Руж ни въвежда в жанровите особености на книгата. Като обяснява отказа от пространни свои коментарии, а оттам и на изненадващи и нови концепции, той обяснява максималния си стремеж към обективност, към сумиране на досегашните усилия на редица изследователи и критици. Новото, което и авторът не крие, е привличането на огромната по обем фактология, подредена и коментирана като история на проблема за художествената литература и работ съдър ническата класа. Или, както по-нататък жанието разчленява и обяснява това понятие - история на присъствието на образа на работника и неговите проблеми в световния литературен процес, мястото на писателя-работник в пресъз даването на този образ, присъствието на други писатели - съчувствено или убедено- в тази проблематика, история на писателските обединения с революционно-пролетарска насоченост - и всич ко това на фона на героичната борба на труда с капитала, борба не само социална и полити ческа, но и идеологическа - за правото на тази литература на съществувание. Струва ми се, че на мястото на Иван Руж всеки друг автор би започнал такава книга с появата на работника в литературата, със зараж дането на пролетарската литература или - при най-голяма научна добросъвестност - с появата на индустриалния работник на световната исто рическа сцена. Но ето тук въпреки плокламираната обективност на изследването се появява раз бираема и съвсем непроизволна субективност, коя то можем да наречем апотеозен план на изслед ването. Иван Руж започва със зараждането на изкуството, без да го обяснява тен денциозно и единствено с осмислената трудова дейност на човека. Като се движи предпазливо сред познатите хипотези за произхода на изкуството, той предлага и своите хипотези - за многовековното изкуството на протеста, привеж да редица доказателства за съсловния произход на достигналото до нас изкуство и за съслов ната принадлежност на неговите създатели. От тук авторът започва да ни въвежда в идеята за историческата необходимост и важност на литературата, посветена на трудовия човек, в нейната революционна и революционизираща зна чимост.

Поезия и позиция" - едва ли Николай Петев би могъл да избере по-подходящо заглавие за втората си критическа книга. То отразява точно единността на проблематиката, вътрешния строеж на творбите и откроява налагащото се качество на автора - ясната критическа позиция. Подобен профил очертаваше и дебютната му книга „Тук, във времето" (1982), която го представи на читателите като критик с изграден литературен вкус, с публицистично-критически почерк и ка тегорично заявена идейна позиция. Публицистич ният нерв в литературно-критическите творби на Николай Петев не съществува за сметка на аналитичността. Авторът подхожда към оценката на явленията с ясни класово-партийни кри терии, с критически патос, лишен от мъгливата енигматичност на наукообразни термини и арти стично-уклончиви оценки. Подборът на разглеж даните проблеми и автори в първата книга издава личните вкусове и пристрастия на кри тика, които изцяло са насочени към съвременния литературен процес. Втората книга на Николай Петев „Поезия и позиция" ни среща с осъществената амбиция на автора да отвоюва свой критически периметър, защищавайки определен кръг от проблеми, да отстоява независимостта на своите съждения и оценки. Тя е пример за яснота на подхода към литературните факти и явления, за продължа ване от младите творци на българската критическа традиция, на марксическата кризика, а също така и за страстност и категоричност както при щедрото утвърждаване, така и при отрицанието. Показателно за естетическия вкус и темпе рамент, за таланта на критика с към какво от класическото ни наследство епристрастен, на какво ново дава път, какви млади творци утвърждава, какви идейни принципи отстоява, доколко висок се оказва неговият коефициент на прогностичност, проверен от времето. В статията, дала наименованието на книгата, Н. Петев ни е засвидетелствувал своите предпочитання: „В поезията ми се иска да открия урока „Как да се живее?".

Една от големите опасности, които крие литературната история, е не пренебрегването и забравата на някои факти от литературното минало, както често сме свикнали да мислим, а това, че съзнанието на съвременния читател не е застраховано от подмолите на литературнокритическите етикети и щампи. Така твърде често това литературно минало изпъква пред нас като галерия от застинали дадености, а не като живо, променящо се, вълнуващо ни цяло. В този факт можем да открием една от причините за предубеденото читателско отношение към класиче ските" автори - трупаните в продължение на години бариери от литературнокритически оценки лишават читателя от възможността да види нечие творчество в светлината на неочаквани, актуални за новото време ракурси. Посочената опасност застрашава не само непредубедения чи тател - нерядко в плен на установени и остарели концепции се оказва и самата литературна критика. Свидетели сме на не един и два случая в българската литературна история, когато изли зането от описателната парадигма на даден тво рец е почти невъзможно. Израз на необходимостта от актуална преоценка на минали литературни факти и включ ването им в една нова оценъчна система е излязлата в издателство „Народна просвета" книга на Румяна Йовева „Г. П. Стаматов. За някои страни от поетиката на разказа". Една от основ ните задачи за разлика от първото посве тено на Емилиян Станев нейно изследване сега е съобразена с устойчивостта" на Стаматовия Литературнокритически образ. Още в началото е необходимо да споменем, че независимо от това, дали се обръща към творчеството на един „не- завършен" в читателските възприятия творец, или към христоматиен" автор, Р. Йовева съу мява да изгради критически текстове, чието безспорно качество е не студената изследова- телска обективност, а ненатрапващият се личен интерпретационен патос. Мястото на Г. П. Стаматов в българската литературна история е особено. Както отбе лязва и авторката, той е неразбиран от съ временниците си. Това неразбиране в по-късно време се пренася в недооценяването на произ- веденията му и по-точно - в коментирането само на някои и премълчаването на други страни от творчеството му. В сравнително немного- бройни изследвания литературната критика е съз дала един устойчив образ" на писателя, благодарение" на който ние мислим за Стаматов найчесто с понятия като „песимист“ и „телеграфен стил". Както пише Р. Йовева, налага се впечатлението, че мястото на писателя в българската литература не е оценено по достойнство, че в миналото и днес авторът остава в пери- ферията на литературното внимание, изтласкан там от страстни отрицателни критики на съ временници, от непълни отношения, авторката подхожда към Стаматов от гледна точка на функционално най-натоварения компонент на не говия разказ - персонажа. Именно героят, издигнат до тип човешко поведение и обусловен от множество конкретни фактори, но несводим в своите по-общи значения до тези фактори, именно героят-тип по своеобразен начин контролира всички останали елементи от поетиката на Стаматовия разказ. Тази особеност на не говото творчество дава възможност на Р. Йовева да го ситуира в литературния контекст на 90-те години на миналия век и да потърси спецификата в раждането на два различни под хода на типологизуване в нашата литература - този на Ал. Константинов и този на Г. П. Стаматов. Ако Бай Ганьо е активният, динамич ният нашественик", който пренася във всяка ситуация своята среда, своите мащаби, то ге роят на Стаматов е подчертано статичен - в своя дом, в своя град. Ако Алековият герой, макар и да надхвърля конкретно-историческото, остава в рамките на националния модел (нещо повече - живее" благодарение на тези рамки), то героите от „Идилия", „Два таланта“, „Нарзанови“ и др. все по-активно губят своите национални черти, стават все по-универсални. „У Стаматов национално-социалният тип се пре връща в универсално-психологически."