Книжка-9

1986, Книжка 9 - Съдържание

В дискусия върху страниците на сп. „Пламък" през 1981-1982 г. бе казано, че когато се говори за грешките и недъзите в литературния живот по време на култа към личността, те трябва да се свързват и с името на Тодор Павлов, който не само подобно на другите носеше тези недьзи, но и със своя авторитет и със своята дейност съдействуваше повече от другите за тяхното провеждане". Пак в „Пламък" бе заявено, че „Тодор Павлов, както вярно забелязва Г. Марков, не е бил в състояние да прояви естетико-критически вкус към съвременните му писатели и критици. Един пример: нему принадлежи заключителното слово в обявената през 1953 г. от в. „Литературен фронт" дискусия за критиката, но той сесе задоволява само да отбележи, че дискусията не се е оказала на висота и била фактически безплодна... Павлов обаче не се намесва да покаже верния път за излизане от кризата. "2 Мълвата носи отдавна какво ли не по адрес на Тодор Павлов, но подобни обвинения към него се появяват за пръв път „черно на бяло". Пишещият тези редове не крие, че се смята ученик на Тодор Павлов, ала държи да подчертае, че никога не е бил негов сляп апологет, не се е отнасял безкритично към схващанията му - който има желание и не пести труда си, може да установи това в публикациите ни. Не можем обаче да не отбележим, че в цитираните твърдения има нещо... некрасиво. Некрасиво е да се обвинява Тодор Павлов за грешки и недостатъци, пък били те и действителни, без да се спомене, че става дума за един „гигант на културния фронт". Впрочем Иван Цветков справедливо пише: „Г. Марков не е намерил нито тона, нито дистанцията, когато прави своята категорична преценка за Тодор Павлов. Как може той да лишава нашия философ от критически и естетически усет, след като този усет се е изявил силно и убедително в книги и статии за Пушкин, Горки, Маяковски, Христо Ботев, Вазов, Яворов и за пролетарските поети от 30-те години... Павлов е фигура от голям мащаб. "3 Но още по-лошо е, че твърденията на Марков и Мицов изобщо са неверни! Не можем да не вдигнем глас на протест срещу този опит да се припише на Тодор Павлов главната вина и отговорност за деформациите в литературния ни живот. Повъзрастните помнят, че в годините на култа към личността Тодор Павлов нямаше никаква власт в областта на литературата и изкуството, не участвуваше в дейността на творческите съюзи и не пишеше критика за съвременни художествени изяви. От 1944 до 1964 г. той не е публикувал рецензии за нови литературни творби.

В разнообразното и обемно творчество на Емануил Попдимитров с безспорни художествени постижения и откривателство се налагат два стихотворни жанра: пейза жът и интимният портрет. Когато се опитваме да измерим ръста на поета в родната литература, да определим приноса му в системата на естетическите ценности, намираме опора най-вече в дарбата му на пейзажист и портретист. В тази дарба е заключено и обаянието на Емануил-Попдимитровата лирика за съвременния читател. В стихотворните пейзажи и в женските портрети на Попдимитров, както и в цялото му творчество, съществува особен род смешение между родно и чуждо. Съчетаването на българско и чуждоземно е белег на цялото поколение, към което принадлежи поетът от Босилеградско; то е отличителна черта на българския символизъм, с който ПопДимитров е свързан в началото на творческия си път. При автора на „Плачещи върби" и при редица от събратята му по перо раздвоението между национално и „юнифицирано" изкуство често се превръща в недостатък. Но в най-хубавите лирически творби на Ем. Попдимитров, към които се отнасят повечето от пейзажните му стихотворения и ци кълът „Женски портрети", екзотичното не прави впечатление на принадено, на изку ствено присадено: ароматът от далечни времена и пространства така е проникнал в чув ствителността на българския поет, че се е получила органична художествена сплав. Раздвоението между родно и чуждо у Ем. Попдимитров се чувствува както в идей но-тематичния, така и в образния план на неговата поезия. Авторът на едно от найкосмополитичните по замисъл и символистични по настроение стихотворения в бъл гарската литература - „Еделанд" - същевременно изпява химни на родната земя, търси връзка с чернозема и с масата -народ.

Германия, Берлин, 1760 г., месец февруари: седем години, преди да се отправи за Хамбург, Г. Е. Лесинг е категоричен: „Ние нямаме никакъв театър, ние нямаме никакви актьори, ние нямаме никаква публика." Дървената барака, наречена „театър", била обект на присмех на тълпата и само неколцина честни граждани плахо влизали в нея, за да видят на сцената хора без възпитание, без обноски и талант: един шивач, едно момиче, което само преди няколко месеца е било перачка... Ако през 1760 г. Лесинг не се надява на скорошна промяна, защо след седем години подписва договора в Хамбург? Защото, първо, е стоял без работа на Берлинския пазар и никой не знаел как да го използува, и, второ, някои хора си спомнили за него и си „въобразили", че един Лесинг можел да бъде полезен при създаването на Хамбургския национален театър - дали не искал да помогне в това начинание? И тъй като Лесинг не е нито артист, нито поет, у него се ражда идеята за критиката, като идея за епохалната по-късно „Хамбургска драматургия": „Тя ми хареса, тази идея." Лесинг подписва договора, спомняйки си за думите на Ювенал („Каквото властниците не дават, ще го даде актьорът"), т. е. има вяра в актьора, чието съществуване сам бе отрекъл преди седем години, когато на сцените в бараките се подвизавал или „дърт празноглав надут глупак в късо палто" или „млад шут в шалвари“, заобиколен от половин дузина обикновени персонажи. Така започва крушението на Лесинг в Хамбург. Не му е трудно да напусне Берлин, тази отчайваща галера", но не очаква и нещо особено от начинанието в Хамбург; той отива там просто така, „за нищо "3, радва се само, че почти угасналата любов към театъра се разпалила отново. На 21. IV. 1767 г. Лесинг пише на брат си Карл: Утре се открива тукашният театър." Но още в пети свитък на „Драматургията" се долавя, че нещо не е в ред: „Не се осмелявам да говоря за играта на останалите актьори в тази пиеса. След месец Лесинг вече скърца със зъби: „С нашия театър стават редица неща (това да си остане между нас!), които никак не ми харесват. Цари несговор между ан трепреньорите и никой не знае, кой е келнер, и кой - готвач. "През месец август, когато са отпечатани първите свитьци (1-26-ти), „Драматургията" му е вече „безразлична": ....че с неудоволствие плескам този парцал, може да ми повярвате, а и сам сигурно ще забележите това при четенето. Знам, че нищо не струва. " Актьорите се обиждат дори от устни забележки, отправени насаме, „а какво биха направили при публична критика? Ще трябва да си го изкарвам на бедните автори на пиесите. "

Съветската литература създава най-новата „история на младия човек" (М. Горки), изследва неговия духовен свят, връзките му с живота на обществото и народа в исторически сложен период. В днешния свят все повече се изостря идеологическата и духовната противоположност на двете системи, на двете култури: социалистическата и бур жоазната. Капитализмът разклаща елементарните нравствени норми и разлага морала, това оставя неизбежен отпечатък и върху останалите форми на духовния живот в буржоазното общество. Така например още на границата на 60-те - 70-те години западната култура се открои младежко течение, назовано контракултура, чиито представители се опитваха да обосноват закономерността на идейно-философското скъсва a B не, нравствената пропаст между различните поколения, живеещи в едно общество. на В романа „Чувате ли ги?" френската писателка Натали Сарот отразява художе ствено този феномен на буржоазната култура - контракултурата, в образите на бащи деца, които от взаимно неразбиране са стигнали до взаимна омраза. Показан с стремежът на „децата" да се отърват по всякакъв начин от „вледеняващия хлад на белезниците“, с които са „оковани" от по-старото поколение. Но този шумен бунт „децата" против духовния конформизъм на „бащите" е единствено „смях в пустотата" и, както показа времето, отрицанието им е „детска болест", която не предизвика големи неприятности на „бащите" в едно общество, култивиращо моралната всепоз воленост. Краят на романа „Чувате ли ги?" е изпълнен с усещането за безизходност, за безпътица, която неизбежно очаква младите герои бунтари:,, ... Техните гла сове се сливат в смътен шум, който се отдалечава и затихва... хлопва се врата.... a сетне - тишина." Тишината означава нравствена и духовна опустошеност и в края на краищата връ щане в своя кръг, в лоното на отхвърлените по-рано ценности. Такъв е закономерният финал не само на контракултурата, но и на другите течения на Запад, които провъзгласяват отвреме навреме хегемония на младежта". Проявите на човека и в живота, и в литературата в крайна сметка винаги са свързани с проблема за приемствеността между поколенията. В социалистическото общество литературата отразява и насочва младото поколение в търсенето на свой път сред новите исторически обстоятелства. Една от особеностите на литературния процес през последните години е, че той не измъкна на авансцената на литературата един-единствен, доминиращ тип млад ге рой. Изминалите години предложиха истинско многообразие от характери. Както и преди, продължението на традициите, неразривната връзка между поколенията в литературата и в живота се изграждат върху дълбоката приемственост на революционните и народните идеали, представляващи духовната основа на нашето общество.

Общото впечатление, което оставя в съзнанието на читателя възрожденската беле тристика, е свързано с трагедията на българина и неговото семейство, с опитите му да възвърне нарушената правда като хайдутин и борец за свобода. Но независимо преобладаването на тези мотиви, писателите не са нарушили диалектиката на народното битие и душевност, в които намират израз и нещастията, и веселията. В бита българина като следствие от жестоките условия на робството не се натрупват само повтарящи се мъки, унижение и печал. В живота на народа не може да съществува такава еднозначност, иначе той би престанал да функционира като такъв. В неговата жизнена философия винаги се чувствува равновесие между радост и печал, между добро зло. Там, където това И равновесие е в своята социалнода нарушено нравствена, правдива и природосъобразна същност, народът е намирал сили и чрез обредно-маги ческо действие, чрез веселие или чрез бунт се е стремял да го възстанови или промени установения ред. Посочените форми на възстановяване на изгубеното житейско равновесие за патриархалния човек преливат едно в друго. Ето защо Петър Овчаров от романа „Под игото" на Ив. Вазов възприема въстанието като сватба, а чорбаджи Марко се убеждава, че е време да се разклатят устоите на Османската империя само чрез словото на апостолите, но и чрез магическото действие на израза „Туркиа ке падне". Народните празници и веселия играят съществена роля при опазване на българщината в епохата на робството. Чрез тях се съхраняват нравствените добродетели и в не същото време те са освобождаваща, противопоставяща се на мъките и неволите, сила, т. е. изпълняват функцията на проективното разтоварване. Веселието и празника за патриархалния българин са тясно свързани с неговата обB ca редна система и трудов цикъл. „Може да се каже - уточнява Т. Ив. Живков, - че празника се осмислят обредът и трудовият процес, преоткрива се смисълът на нещата чрез емоционално-художествена изява на целия колектив. "2 Но при народите, които се намирали продължително време под робство, празникът и веселието имат по-универсална функция. Пресъздавайки ги в изкуството, творците представят чрез тях вечното, устойчивото народно присъствие, противопоставено на чуждото домогване. Така картините на Питър Брьогел - Стария, отразявайки народното веселие, стават израз не толкова и не единствено на фламандския бит и начин на живот, а преди всичко на неговата жизненост, която испанските потисници не са могли да унищожат, на „ безстраш ното народно веселие, чрез което обикновените хора изразяват своето предизвикателство.

„Книгата „Дилетант" е написана през 1920/21 г. и носи следите на езикови и сти лови експерименти. Отхвърляна е досега редовно от всички издателства, като невъзможна за търговия; накрай авторът е принуден да я издаде сам, за да може да я подари на своите приятели. Тази надменна забележка четем на първата страница на романа „Дилетант" от Чавдар Мутафов, отпечатан за пръв и последен път в 1000 екз. през 1926 г. и представляващ може би най-дръзкото предизвикателство към тогавашните представи за художествената литература и за романа като специфична нейна форма. Днес вероятно тази книга също би била отхвърлена от всички издателства — и с право, - тъй като тя е невъзможна не само за търговия, а до голяма степен и за четене. Преди всичко това изоб що не е роман, а грандиозен конгломерат от философски диалози и монолози, експре сивни описания, парадокси и нонсанси, есеистични размисли, фантасмогорични ситуа ции, налудничави видения, почти поетични химни и какво ли още не. Това е книга без абсолютно никаква връзка и приемственост в българската литературна традиция - нито като стил, нито като структура, нито като художествен метод. Тя, както между впрочем и нейният автор, стърчи като самотен бодил в нивата на литературната ни история и дразни със своята единичност и претенциозна необикновеност. Ако приемем за вярно определението на Джон Гарднър, че нравствеността в литературата изисква писателят да изпитва съчувствие и любов към своите герои, не можем да не признаем, че „Дилетант" (както и почти всичко, написано от Чавдар Мутафов) е една твърде безнравствена книга. Неговите герои не само че не са обект на съчувствие и обич, но и изобщо не са живи същества. Те са марионетки, манекени, пози. Авторът нито за миг не им дава шанс да живеят свободно, а им предоставя възможности" (напр. „Дилетант" ее разделен на следните части: „възможност първа: ЗА СЕБЕ СИ", „Въз можност втора: ДРУГОТО“, „Никаква възможност: НИЩОТО), и то само за да докаже обречеността на техните усилия, да иронизира нелепостта на техните действия и да до каже абсурдността на тяхното съществуване. Той е жесток към тях, както може да бъде жесток само панаирджийският кукловод, който след представлението намотава конците около марионетките и ги напъхва в някаква мукавена кутия. Той е жесток, но тази жестокост се оказва мнима, когато прозрем колко обезплътени, деиндивидуализирани и направо нереални са неговите дилетанти, дами и прочее марионетки. Те са дотолкова я в ни протагонисти на автора, дотолкова ясни като материализации на неговите идеи, че бихме били несправедливи, ако обвиним Чавдар Мутафов в безнравственост - чрез своите герои той е жестоко ироничен и към самия себе си.

Другарю Радоев, що за феномен е творчеството - освобождаване от натрупано емоционално в умствено напрежение, своеобразен катарзис или наслада? - Според мен това е все пак някакво вътрешно освобождаване от нещо, което е натрупал ж вотът в тебе. Ти искаш да го върнеш обратно чрез формите на творчеството. Това е естественият път, някакъв начин човек да се освободи от житейското бреме, отхвърляйки от себе си стари модели, с което настъпва своеобразно пречистване. Творчеството е мечта по свободата. Мечта за бъдещи модели на човечеството, на човека. Мечти - по някой път неосъществими, но ти веднъж написал ги, си казваш ето го моделът за света и човека. Това, което човек изхвърля от себе си, е форма на освобождаване от всички неща, с които реалният живот го потиска. Своеобразна победа над живота, над парадоксите и абсурдите му, над житейското бреме. Разбира се, животът може да ти отвърне жестоко, защото връзката индивид общество е дву странно закономерна. - До каква степен обществото влияе на твореца? - Това е нещо определящо, нещо съществено. В края на краищата, защо са тия трагични несъответ ствия между творческа личност и общество в повечето случаи. - Обикновено се смята, ченеповторимостта на твореца, на неговите духовни качества, е плод на епо хата, в която живее. И - Безспорно. Той е рожба на епохата си, но аз бих казал, че той е рожба повече на бъдещето. като че ли (говоря за големите творци) това е така или иначе едно изпреварване на собствената епоха, на собственото време. - В такъв случай не само епохата, времето и обществото влияят на твореца, а и той влияе на обществото, подготвяйки по някакъв начин неговото бъдеще - Те си влияят взаимно. Защо? Може поетът и да не влияе на обществото. Може би един творец кореспондира с бъдещето. И в своето време да не бъде разбран и да бъде оценен по-късно. Да бъде дори отритнат от своето общество. Говоря за общество, което създава официалната" картина на „множе ството", нали? Но не може да се смята пък, че единствено поетът е надраснал всички и се е отделил. Не. Той кореспондира с дадени хора. Но те в този момент конюнктурно не влизат в определящата обще ственото мнение част. Обикновено се смята, че творецът кореспондира с народ. Народът това обаче понятие твърде разтегливо. Ще кажем: с коя част на народа? Защото едното е народ и другото народ. Обикновено се смята, че поетът кореспондира с най-напредничавото у народа. В такъв случай не само върви в унисон с него, но си и взаимодействуват. Идеите не му падат от небето. Те все някъде се коренят в живота и рефлектират у него. И когато казваме конфликт между творец и общество, то е конфликт с част от обществото. c В същото време в моя опит, пък и във всеки опит, ще се види, че човек есрещал в живота си твърде значителни хора, твърде много мислещи и почтени хора, които не са от пяната на обществото, но са мислили и също са изпреварили своето време. Разговор с един обикновен селянин може да ви наведе на такава мисъл: колко напред е отишло народностното мислене в сравнение с конюнктурата на едно обще ство. Това са взаимовлияеши се страни. Както и конюнктурата също влияе върху твореца. Тя също влияе някакво диалектическо единство. И в това е драматичният момент на творчеството. B - Безспорно духовният климат на времето влияе върху творчеството на писателя. Вие в някаква степен влияете ли се, зависим ли сте от обществените вкусове и настроения? - Онзи, който каже, че не е зависим от външното обкръжение, от манталитета на множеството според мен или кокетира, или е неискрен. Не може човек да не се влияе. Да се стреми да не се влияе, с вече друго. Лично аз смятам, че горе-долу се опазвам от якои неща, от които други мои колеги не могат И на практика съм го показвал. Ето как можеше петнайсет години да не издавам поезия. Ами, не желая. Все пак, значи нещо. Друг не е могъл да го направи. Вероятно, другаде пък аз съм се издънил малко повече.

Бодлер е на върха на славата. голяма Томчето стойност „ветя от на злото“, което не съдържа и триста страници, има за всеки начетен човек по- много далеч по-известни и по-обширни творби. То е преведено на повечето евро- пейски историята езици; това е факт, върху който ще се спра след малко, защото друг подобен пример липсва в на френската литература. Френските поети обикновено са слабо познати и слабо ценени в чужбина. Отдава се предпочитание на прозата; но поетичната ни мощ получава трудно и оскъдно признание. Порядъкът и своеобразната строгост, които властвуват в нашия език от XVII век насам, постоянното ударение, строгите правила на личения, стихосложението ни, вкусът ни към опростяване и непосредствена яснота на изказа, страхът ни от преуве които биха ни направили смешни, своеобразният изказен свян, склонността ни към абстрактно мислене, са ни довели до сътворяване на поезия, доста различна от тази на другите народи, която в по- вечето стъпен. случаи те не могат да възприемат. Лафонтен изглежда блудкав за чужденците. Расин им е недо Мелодичността му е прекалено тънка, рисунъкът прекалено изчистен, словото му - прекалено изи като скано роден. и изпъстрено с нюанси, за да не остави безразлични всички тези, които не познават нашия език Самият Виктор Юго е познат извън Франция единствено с романите си. Но с Бодлер френската поезия накрая прекрачва националните си граници. Четат го из целия свят: поезията му се налага като олицетворение на модерното светоусещане: тя поражда подражатели и оказва плодотворно влияние върху много умове. Хора като Суинбърн, д'Анунцио, Стефан Георге свидетелствуват по блестящ начин за Бодлеровото влияние навън. Мога следователно да кажа, че има между нашите поети и много по-сложни и много по-нада рени от Бодлер, но нито един не е по-значителен от него. На какво се дължи това негово особено значение? Как една толкова особена, толкова далеч от всичко общопоприето личност като Бодлер, е могла да окаже такова широко влияние? Това огромно посмъртно внимание, тази духовна плодовитост, тази слава, достигнала до най- високата си точка, без съмнение се дължат не само на неговата самостойност като поет, но и на изключителни обстоятелства. Изключително е наистина съчетанието на критичен ум и поетична дарба. Бодлер дължи на това рядко срещано съчетание едно съдбоносно откритие. Той по рождение притежава ше в еднаква степен чувственост и прецизност; у него имаше чувствителност, която го подтикваше към най-изтънчени търсения по отношение на формата; но без съмнение тази дарба не би направила от него повече от един съперник на Готие, или някой отличен сподвижник на парнасистите, ако не бе имал шанса благодарение на своя буден ум да открие в творбите на Едгар По цял един нов интелектуален свят. Демонът на прозорливостта, геният на аналатичността, изобретателят на най-новите и най-привлекател ните съчетания на логиката с въображението, на мистицизма със смятането, психологът на изключителното, литературният инженер, който стигна до дълбините на изкуството, използувайки всички негови възмо ности, ето какво видя той у Едгар По и всичко това го заплени. Толкова оригинални виждания и изключителни обещания го очароваха. От всичко това дарбата му се видоизмени, съдбата му като по чудо претърпя обрат. Ще се върна след малко към последиците от чудесния контакт между тези два ума. Но сега трябва да разгледам още едно значително обстоятелство при формирането на Бодлер. Когато достига зрелостта си, романтизмът е в своя апогей; едно бляскаво поколение владее лите ратурната империя: Ламартин, Юго, Мюсе, Вини са в този момент първомайсторите. Нека се поставим на мястото на младеж, който през 1840 г. достига възраст да пропише. Той е закърмен с тези, които инстинктът постоянно го подтиква да унищожи.

Приживе Димчо Дебелянов остава неразбран и неоценен. Единствен литературният критик Иван Радославов го споменава с положителна оценка в обзорните си статии: „Литературната страница на „Смях" и „Градът", публикувани в сп. „Наш живот" на Антон Страшимиров. „Димчо умря непризнат - пише неговият верен приятел Йордан Мечкаров. - Никой от големите ни поети и критици не му обръщаше внимание. До смъртта му никой не написа статия за него."1 B същия дух е изказването на Николай Райнов в неговото „Слово за поета, прочетено на писателското утро, посветено на Димчо": „Тогава кръгът около д-р Кръстев се смяташе, че има един вид патент за книжно творчество, и редакторът на „Мисъл" беше получил, кой знае как и кой знае от кого, правото да увенчава и развенчава поети. Освен Кръстева, Яворова, Пенчо Славейков и Петка Тодоров (като не се смятат епигоните им) по цяла България нямаше ни кръжоци, ни поети, ни разказвачи, ни драматурзи Димчо го беше яд на тяхната олимпийшина, макар че ценеше дарбите на Яворов и Пенчо Славей ков и често декламираше техни стихотворения. Веднъж ни каза, че чул нещо лошо за себе си. Под вързачов занесъл „на олимпийците“ Димчови стихотворения да ги прочетат и поместят нещо в списа нието, ако им допадне. Но един от тях - не е важно кой, - като прочел името „Димчо Дебелянов", рекъл, без да погледне самите стихове: „От човек с такова име не може да излезе поет. „Димчо" - туй е съвсем детинско, а щом е и Дебелянов - сигурно и стиховете му ще бъдат дебелашки. Приберете си ги, г-н Подвързачов. За разлика от Пенчо Славейков и д-р Кръстев П. К. Яворов е открил таланта на Дебелянов още в първите му стихотворни прояви в печата и му едавал висока оценка - затова свидетелствуват редица негови съвременници в спомените си, а по повод на поемата „Легенда за разблудната царкиня Яворов изразява възторга си: „Този младеж ще надмине всички ни, " В спомена си „Яворов за двама свои съвременници" Стилиян Чилингиров пише: „В литературен разговор стана дума за друг също тъй известен млад писател. Повод ни дадоха стихотворенията в послед ните книжки на списанията, някои от които - поместени в „Българска сбирка“ и „Просвета", бяха минали през мои ръце, като ато близък до редакциите. Яворов харесваше едни, а други не. Но всички смяташе за надеждни опити да се превъзмогнат трудностите на нашия език, още недостатъчно податлив за капри зите на ритмичната реч. От всички тия опити той рязко и подчертано отдели стихотворенията на Димчо Дебелянов. Допадаше му много не само изискаността на формата, в която виждаше наченките на една стихотворна виртуозност, но и особената интимна топло з на чувствата, предадени чрез жива и естествена образност, нещо необичайно за мнозина, ако не и за всички от младите ни поети. И смяташе, че ако върви по тоя път, Дебелянов действително ще остави едно име истинска гордост за нашата поезия. Тия преценки на Яворов ми направиха силно впечатление. Като знаех колко скъп беше на похвала други и колко малко работи му допадаха, с някои от които обичаше да се издява, дори да ги облива със злъч, аз без да ща го запитах: за - Яворе, не преувеличаваш ли? Не говорят ли вместо тебе някакви непознати на мене лични сим патии и връзки? - Той повдигна глава, изгледа ме и като попримигна няколко пъти, додаде: - Говоря само истината. Ще я потвърди бъдещето. Вярвай ми, вярвай ми, братко мой.

Брой 5 се открива с рубриката „XXVII конгрес на КПСС и проблемите на литературата", в която е поместена статията на съветския писател С. Залигин „Време на големи грижи". В нея авторът споделя свои размисли, наблюдения, бележки, отправя пожелания във връзка със засегнатите на XXVII конгрес проблеми на литературата и литературната критика. Най-големите трудности днес в целия свят - отбелязва С. Залигин - се състоят в това, че не се проявява достатъчно реализъм в оценките на нещата в политиката, робува се на погрешни концепции за безкрайни превъоръжавания, на необосновани хипотези за безпределно използуване на природните ресурси. Ето защо това, което чухме на конгреса, ни изпълва с надежда по силата на своя та трезвост, на своя реализъм и на очертаните перспективи в онова единствено направление, в което те могат да бъдат полезни и необходими на човечеството. В началната част на статията си С. Залигин говори за огромното значение на научно-техническата революция, на научно-техническия прогрес. Ни кога - пише той - бъдещето не се е намирало в такава тясна връзка и зависимост с настоящето. Защото днес силата и могъществото на техниката ина науката и всички действия и мероприятия, кои то се извършват с тяхна помощ, определят много точно утрешния ден. Стига се до сближаване на настоящето с бъдещето, защото основите и прин ципите на бъдещата цивилизация се изграждат сега: по силата на това, че всяко наше действие днес е мощно, глобално. Ние използуваме атомната енергия, строим атомни централи, а това опре деля направлението на целия живот и морал за следващите 30-40 години напред. А у нас често не достига разбиране в тази насока - днес събитията са толкова грандиозни, мощни и глобални, че няма да сме в състояние да коригираме това, което се създава днес, ще ни бъде неимоверно по-трудно, ако днес не сме абсолютно точни и реалистични. С. Залигин е на мнение, че литературата не проя вява достатъчно усещане за това, колко отговорен е моментът на нашия днешен живот, както това се изтъкна на XXVII конгрес на КПСС, усет за съвре менния, преломен характер в развитието на нашето общество, на света в цялост". Литературата - пи ше С. Залигин - трябва да подсказва на човека: гледай напред, това, което правиш днес, ти го пра виш за векове. Но нашата литература възприема и разбира това със закъснение. Ние разработваме техниката, новата енергетика, транспорта, изобщо всички отрасли. Привидно техниката е изцяло в наши ръце. Но минава време -10-30 години - и ние се оказваме в плен на техниката. Ние сме подчинени на тези принципи, които някога сами, произволно, невинаги достатъчно премислено сме установили, и да се изтръгнем обратно от тях ние много трудно, практически невъзможно без сериозни щети. По-нататьк С. Залигин се спира на взаимоотношенията между човека и природата - той отбелязва преди всичко един чисто психологически момент в тези взаимоотношения. За половин век отношенията между човека и природата рязко са се променили. Някъде откъм средата на 30-те го дини непрекъснато се говореше за покоряване на природата. „Сега разбираме -пише С. Залигин, - че да покоряваш енещо просто: една сила дейст вува върху друга, едната побеждава, другата търпи поражение - който е по-силен, той побеждава, Но това еелементарен подход. Въпросът не се свеж да само до възможността да покоряваме, а да създадем съюз. Както в човешкото общество тряб ва да постигнем съюз между хората, по същия на чин трябва да търсим съюз между човешкото общество и природата. Нашето време пише С. Залигин - трябва да бъде време на разумни съюзи - съюз с науката, съюз с техниката, съюз помежду ни и съюз с природата. Ако не постигнем тези съю зи - няма да имаме бъдеще."

Симеон Султанов владее дарбата да пише интересно, увлекателно. Сигурно е прав Димо Кьорчев, когато още в началото на века казва, че страстта към интересното облагородява душата. Преди още да сме проникнали в смисъла на критическите книги на Султанов, ние долавяме благород ството на критическия дух. Тук не ни очакват резки интонации, твърди изречения, груби или прислужващи мисли. Намираме се в един етичен критически свят, в който мислите съдържат моралистичен патос, разтварят духовни пространства, отвеждат ни встрани от „нормалното“ критическо ежедневие, диалогично се вплитат в собствените ни размисли, не ни оставят равнодушни и студени. Симеон Султанов гледа на литературното минало, на литературната история с очите на критика и успява да слее в своите думи вчерашния и днешния литературен ден, успява да говори за миналото, но да мисли за настоящето, да преплита лични споме ни и наблюдения с това, което документално е било. Той съпреживява своите критически сюже ти и теми. Те оживяват, започват да звучат романово, литературните факти и явления се героизи рат, трудно податливата критическа езикова ма терия заблестява от художествени образи, от мъдри сравнения, от афоризми и сентенции. И неусетно книгата намира пристан в нашето съзнание, засяда трайно в него, става наш спътник завинаги Симеон Султанов има вкус към писателски лич-. ности и произведения, за които като че ли всичко вече е казано. Той не е откривател на нови имена, на неизвестни таланти, не е от тези братя по перо, които бързат да заявят своето мнение. Предпочи та усамотението, тихата кабинетна работа, дълго носи и таи в себе си своите критически сюжети и идеи. Той умее с деликатно чувство да открива неизвестното в известното, в дребни наглед житейски и творчески детайли да докосва големи духовни истини, ярки прояви на различни художествени светове. Проблематиката на неговите изследвания често е скарана с някои прекалено научни" представи за литературоведските жанрове. Но точно това скарване ражда оригиналното критическо виж дане; жанровия експеримент, особената полифонич на структура на неговите книги. Критическите творби на Султанов възвръщат синкретизма на критическото изразяване. Те органично вклиняват естетическите проблеми в социо логичните, анализът на художествеността" тук е немислим без диалектичната връзка с проблемите на творческата биография, наблюденията върху фор малните равнища на литературната творба са неотделими от подчертания акцент върху разноликите прояви на проблема „творческа личност", сти ловите проблеми на творчеството неочаквано пре растват в проблеми, свързани със стила на литературния живот. Синкретизмът на тази лична методология превръща критическите книги на С. Султа нов в своеобразни критически романи, в които всеки детайл, всеки елемент има отношение към цялото, той е част от това цяло. Дори композиционното разполагане на отделните глави, непрестанните, отлитания на фантазията" напред и назад в литера турното време, ретроспекциите и ретардациите на критическия сюжет имат свой вътрешен смисъл, своя критическа логика. Казаното дотук може да се приеме и като щрих към портрета на критика и литературния историк Симеон Султанов. То няма претенцията за изчерпателност, но не скрива и амбицията да се види но вата книга на автора в по-широк план, в контекста на една вече намерила читателско доверие критическа методология.

Така е озаглавен сборникът, който отразява докладите, изнесени на една ползотворна двустранна среща, посветена на 1300-годишнината от основаването на българската държава. През последните няколко години бяха организирани редица съвместни конференции, посветени на обществено-политическите, културно-историческите и пр. връзки между Апенинския полуостров иБалканите, и по-конкретно - между Италия и българските земи. Сборникът, който представяме тук, дава добра представа в колко широк обхват могат да се разглеждат българо-италианските връзки през средновековието. Публикуваните доклади са на брой двадесет и един, а към тях трябва да се прибавят и уводното слово на акад. Ив. Дуйчев, както и заклю чителният доклад на проф. С. Грачоти. Към тома са прибавени и кратка хроника на самия конгрес, програма и списък на участниците. Ив. Дуйчев е озаглавил уводния си доклад „Изток и Запад в българската цивилизация през Средновековието" („L'Occidente e l'Oriente nella civilta bulgara del Medioevo"). В няколко страници бъл гарският учен дава един вид извлечение от множеството свои проучвания върху посочената тема тика. В рамките на своето виждане за средновековните „Изток" и „Запад" той разглежда явления, които са позволили на прабългарските степни пле мена, както и на земеделските уседнали славянски множества да усвоят по свой начин византийското наследство и да изградят своя, българска култура през средновековието. Спирам се на другите доклади не по азбучен ред на авторите им, както са дадени в съдържанието, а приблизително по тематика, която се доближа ва до начина, по който те са били подредени в програмата на конгреса. А. Кариле разглежда ненадминатата „История" на Йоан Кантакузин в нейното значение за бъл гарската история. Затова докладът му е озаглавен „Йоан VI Кантакузин и България" („Giovanni VI e la Bulgaria"). Авторът е съумял да подбере найинтересните моменти от Кантакузиновите мемоари във връзка с поземлените отношения в Бълга рия и европейските земи на империята, социалните сблъсъци, които са особено изострени в навечерието на османското завладяване, демографските пробле ми и пр. - всичко това, пречупено през политиче ското верую на този бивш император, приел монашеското расо, след като е отстранен от престола. Към изследването на италианския учен бихме добавили няколко заглавия на български автори, кои то са се занимавали с някои от разглежданите проблеми - на първо място трябва да се спомене Л. Йончев, който преведе големи откъси от Кантакузин, отпечатани в „Гръцки извори за българската история", т. Х. С., 1980, с. 218-396. Два от докладите са посветени на българската църковна история, а именно - докладите на Г. Фе далто „Българската църква между Византия и Рим. От Борис I (853-888) до Калоян (1197-1207); съв падения и противоположности" („La Chiesa bulgara tra Bisanzio e Roma, Da Boris I (853-888) a Kalojan (1197-1207): convergenze e contrasti") и на М. Лац ко „Инокентий III и България“ („Innocenzo III e la Bulgaria"). В първия доклад прави впечатление добрата теоретична постановка на българския църковен въ прос, разгледан от юридическа гледна точка, например положението на източните патриарси в общоцърковната юрисдикция и мястото, което заема българският патриарх между ІХ и XIII в. Интересни сравнения могат да се направят в духа на авторовата постановка между другите народностни" цър кви и българската. За съжаление вмъкнали са се някои груби грешки - например годините на управлението на Калоян (в съдържанието), роднин ските му връзки с Иван Асен II; има и пропуски в библиографията. А в доклада на М. Лацко (вече покойник) заслужава да се отбележи добрият ана лиз върху гъвкавата политика на Инокентий II, разгледана на по-общ фон, а за българската стра на главно във връзка с прочутото изречение „У нас патриарх и примас имат почти еднакво значе ние". От църковно-юридическа гледна точка тази постановка е съчетана добре с тълкуването, което дава самият Калоян, за да постигне политическите си цели.