Атанас Бучков

Обикновено за сериозността на една научнотеоретична конференция се съди по концептуалната дълбочина на поставените на нея проблеми. Тъкмо този съществен белег характеризира материалите, съставящи сбор ника „Социалистический реализм сегодня" - резултат от научнотеоретичната конферен ция „Новото в теорията на социалистическия реализъм“, състояла се през пролетта на 1975 г. в Академията за обществени науки при ЦК на КПСС. Общо сборникът предлага двадесет и две статии, центрирани около четири основни проблема: социалистическият реализъм като качествено нов тип художествено творчество, поетиката на творческия метод, основни тенденции в развитието на литературата на зря лото социалистическо общество и интернационалното значение на литературата на социалистическия реализъм и идеологическата борба на съвременния етап. Докато в материалите, трактуващи последния проблем, доминира теоретико-идейният патос и, общо взето, имат с изключение на статията на Т. Мотильова („Нравствената проблематика като сфера на проявление на партийността") ,, осведомителен" характер, то в останалите дискусионният градус е твърде висок, поле 139 мичността - ярко изразена. Нормално е при ограничените възможности на една рецензия интересът ни да бъде насочен преди всичко към тях. Тематичен фокус за повечето работи, включени в сборника, е проблемът за поетиката на социалистическия реализъм като исторически отворена система от художествени форми, повдигнат от изтъкнатия съветски литературовед Д. Ф. Марков. За концептуалния характер на мислите, изказани от Д. Ф. Марков, както и за тяхната теоретико-методологическа зрелост можем да съдим от факта, че почти няма участник в конференцията, който да не се докосва до тях. Нещо повече, принципиално да не ги споделя. Че отделни моменти от тезата на Д. Ф. Марков за поетиката на социалистиче ския реализъм, както и формулировката му за художествената правдивост като основен разграничителен критерий между реалистичните и нереалистичните форми на художе ствено обобщение се нуждаят от уточнение, еочевидно. Сам авторът в началото на 1977 г. доразви и изясни концепцията си в отделна статия, отпечатана на страниците на сп. „Вопросы литературы". Но би било несправедливо да се атакуват частичните възраже ния на отделни участници в конференцията от гледна точка на работа, появила се по-късно. Още повече може би тъкмо тези възражения подтикнаха Д. Ф. Марков и към напи сването на статията „Исторически отворена система за правдиво изображение на живота (За нови аспекти при обсъждането на проблемите на социалистическия реализъм през последните години)", препечатана и у нас. Строго погледнато, на конференцията възгледът на Д. Ф. Марков за „отвореността " на социалистическия реализъм има един единствен опонент - Г. Н. Поспелов. Както шеговито отбелязва Лев Якименко, работата на Поспелов е по младежки разпалена“. Тъкмо поради това си струва и по-внимателно да проследим диалога между двамата литературоведи. За Г. Поспелов подозрителна преди всичко е категорията форми на художествено обобщение", предложена от Д. Ф. Марков: „Новата категория, иронично-загрижено вмята Поспелов, възниква очевидно не от собствено теоретически съображения" (с. 84). Освен това смущаващо според него е и твърдението на Д. Фьодорович, че „мяра на естетическите рамки на социалистическия реализъм е широката платформа на художествена Основателно В. А. Дмитриев твърди, че този проблем днес е начало на нов етап в изучаването на социалистическия реализъм. Вж. Вопросы литерауры, 1977, кн. 11, с. 210. 2 В същност „диалогът е с по-стара дата. Вж. статията на Д. Ф. Марко в. Проблеми на поетиката на социалистическия реализъм. - В: Современные проблемы социалистиче ского реализма. М., 1976. правдивост". Естествено възниква вып росът, какво в същност подхранва подозрението на Поспелов. В статията си „За теоретическите основи на поетиката на социалистическия реализъм" Д. Ф. Марков ясно посочва, че въпросът за формите на художествено обобщение е въ прос за поетиката на творческия метод на социалистическия реализъм: „Става дума за различни видове художествено обобщение, т. е. в същност за различни видове (способи, принципи) на типизация" (с. 107). С други думи, въпросът за различните форми на художествено обобщение е въпрос за сетивнопредметното, пластично-конкретното постигане, материализиране, „оформяне“ на идейно-емоционалния заряд на художествения образ-творба; въпрос за осъществената „в материал", за реализираната със средствата на словото правда. Или, казано по друг начин, за изобразителния аспект на художе ствения образ, за „неговото (като особена идея-подобие) необходимо сетивно битие, което чрез съответствието си с действителните явления превръща в сетивна реалност за другите субективното състояние и оценка на индивида художник "

В изследването си „Певец на великия двубой" Н. Георгиев категорично определя Вапцаров като „виртуоз на новата българска римова стилистика". Да се потърси мястото и определи ролята на поета в традициите на националната ни римова стилистика е привлекателна задача. Но тъй като интересите на родното ни литературознание са все още твърде скромни в тази на сока ще ограничим наблюденията си върху сравнително по-тесен терен - само върху някои характерни особености и функции на римата в лириката на Вапцаров. Макар и косвени, поетът-новатор ни езавещал някои откровения, които недвусмислено говорят за твърдо упорито и целенасочено отстоявани принципи на поетично-образното изграж дане. Тъй като те са общоизвестни, ще припомним само онези, които биха могли да дадат начален тласък на наблюденията. В рецензията си за стихосбирката „Пулс" на Хр. Радевски Вапцаров пише: „Контрастите са много силно оръжие в поезията на Радевски. С тях той си служи, за да постигне една поетиче ска логичност, да уточни мисълта си, като само противопоставя нещата и оставя читателя сам да заключава."1 От тези позиции, в които ясно личи определена теоретико-художествена постановка за тънкостите на занаята“, Вапцаров рязко защищава художествената идейност от „кли шираната вяра", от „полезната публицистика". За поета-новатор художествената идейност трябва да въздействува именно като х удожествена - постигната по специфичен начин чрез собствените средства и възможности на поезията. Пак в рецензията за стихосбирката „Пулс" на Радевски поетът адмирира ,,алитератичната постановка" в един от куплетите на стихотворението „На един самоубиец", а към края на рецензията откровено се възхищава от умението на автора да използува внезапната последователност с римите, която е много ефектна". Същевременно обаче критикува конкретен стих от гледна точка на ритъма и съзвучието - неща, които и досега рядко попадат в полезрението на критиката. В цитираната вече статия „За творчеството на най-младите" Вапцаров е категоричен: „В стиховете сме небрежни към римата, ритъма, съзвучията, образите и въобще към вси чко, което изисква повече труд и умение. "6 Оттук не е трудно да се долови какво сериозно и прецизно отношение има поетът към изразителните възможности на художествената форма. стиловия Строго погледнато, ролята на римата в поетиката на стиха и в индивидуално облик на поетическия изказ не се откроява. Тя е в състояние да се превърне в самоличностен бе лег, в определител на стила само в съпоставка и осмисленост с всички останали негови опреде лители, и то в тяхната целокупност и единство. При Вапцаров изключение от „правилото" не наблюдаваме, но внимателното вглеждане в римното богатство на неговия стих ще открие подчертано конструктивната роля на римата в строежа на художественото цяло. Освен това - и едно от основанията на авансираната теза за комуникативността на Вапцаровия поетичен стил.

След приблизително половинвековен инте рес към творческия метод в момента теорията разполага със солиден фонд от изследвания. И въпреки това нерешените проблеми не са се изчерпали. Дългогодишните наблюдения подсказаха, че методът не се побира в няколко дефинитивни реда, че категорията „твор чески метод“ е многоаспектна. И всеки един аспект е еднакво необходим за цялостното й научно изясняване. Стига той да не епретенциозно едностранчив, т. е. - да е достатъчно „коректен" към останалите. Общо взето, две са неблагополучията, съпътству ващи интерпретацията на метода: или се търси абстрактно-теоретическата „, квинтесенция" на категорията, при което дистанцията 1 Днес е напълно очевидно, че всякакви опити да се сюблимира (методът - б. м.) в чист вид са не просто безнадеждни, но те са резултат на научно заблуждение. В: Мировозрение и метод. Л., 1979, с. 3. 173 от художествените факти става твърде голяма, или пък методът се заземява" дотолкова, че в националното, историческото и пр. своеоб разие на фактите загубва своята категориална определеност и специфика. Първата грешка е типична за „чисто" естетическите (естетикофилософските) изследвания, в които приме рите са обикновено илюстративно-доказателствен материал и поради това неспособни да разкрият исторически разноликото съдържа ние на метода, а втората - за литературния историк, принуден да теоретизира, систематизирайки, разчленявайки възловите моменти в историко-литературния процес.

В първата си работа „Изкуство и отговорност" двадесет и четири годишният М. М. Бахтин пише: „Какво гарантира вътрешната връзка между елементите на личността? Само единството на отговорността. За това, което съм преживял и разбрал в изкуството, аз съм длъжен да отговарям със своя живот, за да не остане преживяното и разбра ното бездейно в него. Но с отговорността е свързана и вината. Не само да понесат взаимната отговорност са длъжни изкуството и животът, но и вината един спрямо друг. Поетът трябва да помни, че за пошлата проза на живота е виновна неговата поезия, а човекът от жи вота нека знае, че за безплодността на изкуството е виновна ниската взискателност на неговите жизнени въпроси. Личността трябва да стане непрестанно отговорна: всички нейни моменти трябва не само да се подреждат във временния ред на живота й, но и да се проникват един в друг в единството на вината и отговорността. " Перспективно прочетено, т. е. на фона на цялостното теоретично наследство на М. М. Бахтин, това младежко откровение респектира с концептуалната си зрелост и методологическа прозорливост. Остри ето на взаимната вина е сближаващо отговорно и задължаващо от говорно. То е личностно острие, върху което събитийно се срещат животът и изкуството. То е „границата“, „прагът“, както би казал „по-късният" Бахтин, където животът става изкуство, а изкуството 1 М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, 5-6. 63 става живот. Където писателят престава да бъде само" писател, а читателят - само" читател. Където срещната диалогична активност на единия и другия и на единия в другия (творбата е резултат от взаимодействието и медиум на взаимодействието) поражда живота в изкуството и продължава изкуството в живота, превръща го в живот. За да бъде животът осмислен, а изкуството - жизнено. Разбира се, макар и дълбока и проникновена, тая първа публикация на Бахтин е по-скоро патетично встъпление, отколкото аналитично изложение на възгледите му за изкуството и литературата. Неговата „естетика на словесното творчество" предстои.

Относително точна и относително истинна в разноречивия контекст на съвре менността, дваж по-относителна става интерпретацията, насочи ли се тя към творба, отстояща на значително разстояние от собственото ни местожителство върху времевата ос. Подминавайки не само любопитни, но и съществени за случая подробности - че неведнъж е бивало автор да тълкува смисъла на собственото си про изведение в различие и противоборство дори със съвременниците си, което Пол Валери формулира „лично" - моите стихове имат такъв смисъл, какъвто им придават другите“, а Р. Барт заостря теоретично - текстът предполага, читателят разполага" - ще насочим преди всичко внимание към проблема за интерпретацията. Но не пряко, а чрез теоретичното наследство на М. М. Бахтин. За да го въвлечем като „глас“ в злободневното методологическо разногласие около същността на интерпретацията, 10162 те Може ли за интерпретацията творбата да бъде само обект? Какви са „границина каузалността" тук? Как съжителствуват в интерпретацията анализът, обясне нието и доказателството ведно с разбирането? Съществува ли някаква субординираща ги сила? Както се казва, въпросите могат да продължат. И тези обаче са достатъчни, за да усетим, че проблемът е колкото костелив, толкова и разност ранен. Особено - проектираме ли го върху екрана на „голямото време", с израза Бахтин. Наблюденията върху теоретичното наследство на учения могат да се организират в три, вписващи се един в друг, кръга. Последователността на обхва на щането им би изглеждала така: 1. Своеобразие на хуманитарните науки; 2. Методологически проблеми на интерпретацията в хуманитарните науки, „Проблемът за текста“. 3. Особености на литературната интерпретация. Разбира се, предложената пръстеновидна последователност има условен ха рактер. Сам Бахтин никъде не поставя проблема за интерпретацията обособено.

The paper studies Bakhtin’s prefaces to Tolstoy’s dramatic works as well as his novel “Resurrection”. Our aim has been to examine the prefaces in the light of Bakhtin’s early creative heritage in order to point out the fact that there - despite the prevailing opinion - the researcher has remained loyal and true to his “aesthetics of verbal creativity”. The principal landmark in outlining our arguments has been Bakhtin’s concept of the author (“the crisis of authorship”). We have detected it in two principal interrelated directions, both as an analytical instrument and as a criterion of evaluating Tolstoy’s creative works. Thus, the prefaces, on one hand, analytically elucidate the concept of “the crisis of authorship”. On the other hand, however, it is Tolstoy himself who illustrates it - up to the crisis and through it. Hence the assertion that the prefaces have emerged as an essential link in the unity as well as in the development of Bakhtin’s thought.

The article dwells on Atanas Natev’s lifetime contributive research on the essence of aesthetic experience. It explores some of his most well-known publications on the forms of interaction between literature and society, as well as the dynamics and multiplicity of the reception of a literary product across a national culture. In addition, the paper tries to limn the contours of authorial intention in the long 20th century, offering insights into the controversial paths of the development of Bulgarian fiction and critical theory. We should also like to propound a strategy for perusing the matter of aesthetic responsibility through a closer look at Nikolay Haytov in view of Mikhail Bakhtin’s polemical perception of the content, material, and form of a literary work as founded on living experience.