действие

През последните години ние сме свидетели на едно положително явление в нашата литература. Това е живото участие на редица белетристи и поети в изграждането на социалистическо-реалистичната ни драматургия. Димитър Димов написа „Жени с минало“ и „Кой е виновният“, Илия Волен - „Вълчи времена“, Иван Пейчев - „Всяка есенна вечер“, Валери Петров - Когато розите танцуват“, Иван Радоев - „Светът малък“ и „Юстиниянова монета", Емил Манов - „Съвест", Г. Джагаров - Вратите се затварят", Кл. Цачев - „От много любов“ и „Последният от отряда", Боян Балабанов - Пред буря“, Н. Фол - „Чернозем", Т. Генов - Паметник", М. Грубешлиева и Н. Луканов - „На малкия пристан", П. Славински и Б. Дановски - комедията „Тайни“, М. Величков - Дългият зъб, Вл. Полянов - „Слънчеви пътеки", В. Нешков „Тайната на обречените". Добри прояви имат и някои съв сем неизвестни доскоро литературни работници, като Никола Русев, Иван Шопов, Иван Остриков, К. Странджев, Лео Конфорти, Д. Бочев. Голяма активност проявяват и известните наши драматурзи К. Зидаров, Г. Караславов, М. Петканова, Л. Стрелков - Блокада“, „Иван Шишман, “ „Камък в блатото“, „Незабравими дни" заемат важно място в репертоара театрите. на Без да поставяме знак на равенство в пиесите на посочените автори, трябва да подчертаем преди всичко обнадеждващото оживление. Разширява се тематичният кръг, някои от драматурзите, макар и още плахо, се насочват към важни проблеми на живота, в редица творби привличат благородната тревога за съдбата на съвременника, образният поетичен строй на мислене. Нашата драматургия вече се освобождава от случайни автори и става дело на писателя. Ние не можем да не уважаваме новите търсения, стремежа към самостоятелност, към разнообразие на сценичните похвати, към самобитност. За съжаление тия нови тенденции са доста противоречиви. До новото, свежото, действително хубавото откриваме наред с проявите на криво разбрана традиция, на шумна риторика и героизъм и елементи на маниерност, дори на поза, амбиция за новаторство, която не винаги хармонира с творческите възможности; и най-после една съвсем неоправдана небрежност към трайните закони на драмата. Мисля, че развитието на националния ни социалистическо-реалистичен театър страда както от консервативност на сценичната форма, от традиционализъм, така и от маниерност.

Обикновено драматичното се разбира като подсилено действие, свързано с изненадващи пречки, а най-често с някакво сериозно противодействие. Така от чудовищния гняв на Медея, през дрънкането на средновековните шпаги, до футболното поле се откриват безчет явления, които биват отнасяни към драматичното напрежение. Тук ще намери, разбира се, удобно местенце и всяка интрига, способна да привлече любопитството на зрителя или да пробуди нетърпението му за нейния изход. Аморфността на подобна представа за драматичното не е единствена причина, за да се усъмним в нейната използваемост от теорията. Един лекар от руската провинция улови фермента на драматичното в на ложеното бездействие. Прозря го чрез три сестри, у които е бивал навярно често на чай. Те копнеят за Москва. До тяхната Москва обаче не може да се стигне с билет за шепа рубли. Тя е имагинерният град, който трябва да ги избави от непоносимостта на всекидневието им, от тихия ужас на безсмислието. Тяхната орис в онази среда бе да не могат нищо да предприемат. И тук Чехов успя като никой преди него да улови оня причинител на драматизма, който безуспешно се търсеше във външния сблъсък на противопосочни действия. Бихме потвърдили с редица примери от времето на Чехов до „Чакане на Годо", че темата за наложеното бездействие си извоюва място в драмата. Сигурно няма да се затрудним да разкрием и предпоставките за това в метаморфозите на буржоазното общество. Ала сега би трябвало по-скоро да подчертаем, че че ховият образец налага да променим съществено представата си за драматичното, и то не само що се отнася до модерната драма, а и изобщо. Драматичната ситуация е свързана не с причините, които стимулират едно желано действие, а с причините, които го осуетяват. Тя обхваща сиреч реалната заплаха на тоталното бездействие. Да не можеш нищо да предприемеш е връх на драматизма. Поднови ли се желаното действие или бъде заместено с друго, вече се напуска драматичната ситуация. Не бива да ни смущава многовековната творческа практика, в която напре жението бе свързано с бурни изблици на страсти и натрапчиви инициативи. Когато това напрежение е имало наистина драматична природа, зад външните постъпки на героите, колкото и енергични да са изглеждали те, е прозирало пак едно осуетено действие. Действуване не е равнозначно на действие. От древността до днес Орестовият мотив е претърпял множество превъплъ щения - от трагично в класическия смисъл на думата до психоаналитично в пиесата на О'Нийл или екзистенциалистично в „Мухите“ на Сартр. В никое от 66 тях обаче действуването на Орест не прераства в желаното действие. Осъществи ли се планът на Електра, възстанови ли се равновесието, след като се отмъсти на Егист, не би останало и помен от драматизма. В най-добрия случай мястото му би се заело от мелодраматичното.

В практическата и теоретическата дейност на другаря Тодор Живков като червена нишка преминава марксистко-ленинската идея за грижата към човека, за многостранното развитие и по-пълната реализация на неговата личност. Найярко тази линия характеризира дейността на Т. Живков и на цялата партия след Априлския пленум на ЦК на БКП от 1956 г., чиято двадесет и пета годишнина се чествува с гордост и признателност. Априлската линия на нашата партия е рожба на творческия дух на марксизмаленинизма, на неговата материалистическа диалектика. Хуманизмът на април ската линия на партията не се изчерпва само с възстановяването и по-нататъшното развитие на ленинските норми и принципи на работа и ръководство, с внимателно и грижовно отношение към хората и кадрите. Величието и хуманизмът на тази линия се изразяват преди всичко с марксистко-ленинското осветляване и разрешаване на назрелите потребности на нашето обществено развитие. С това бяха преодолени не само редица несъответствия и диспропорции в обществото, но се създадоха условия за ускорено обществено развитие, за пълната победа на социализма в нашата страна, за построяване на развито социалистическо общество. Историческият път на социалистическа България недвумислено доказва, че партийната политика е пропита с реален хуманизъм. В програмата на партията, утвърдена на Х конгрес на БКП, дебело се подчертава, че грижата за човека, грижата за повишаването на неговото жизнено равнище и духовно развитие е върховна грижа на партията. Тази линия намери най-задълбочена разработка в редица произведения на др. Тодор Живков и особено в неговия двутомник „За априлската линия", излязъл в навечерието на XII конгрес на БКП. От страниците на двутомника човек научава не само постиженията на нашия народ в 25- годишния период на априлската линия на партията, но и евристичната роля на тази линия за настоящето и бъдещето на България. Защото жизнеността на април ската линия на партията не бива да се измерва само със сегашното равнище на осъществяването й, а преди всичко с решенията, които тя предлага за бъдещето и които показват единствения рационален изход на назряващите социални проблеми. Ясно е, че става дума за онова, което марксизмът-ленинизмът счита за главна цел - освобождението на човека, неговото всестранно и хармонично развитие. Тази цел започна да се осъществява, но далеч не е постигната. Окончателното разрешаване на въпроса ще става толкова по-скоро и по-успешно, колкото по-добре овладяваме и умело прилагаме марксистко-ленинското учение. Само изучаването на марксизма, само възторгът от него, от революционното и хуманното му съдържание не са достатъчни.

През цялото си многовековно, богато и сложно развитие e теорията на драмата поддържала едно основно изискване - изискването за действие. Действието е същ ностен, родов белег на драмата и в тоя смисъл то е неотменимо. С развитието на художествената практика, а оттам и на теорията акцентът от външното действие все поопределено се пренася към вътрешното, към психологическата сложност на персонажите, към онова, което драматурзите наричат борба на мотиви. За възможността да съществува драма, в която да не тежи действието, външно или вътрешно, се заговори едва в последните няколко десетилетия. Но усещането за статичност при контакт с драматургично произведение продължава да ни дразни. Когато впрочем Вл. Василев с неговия безспорен усет към изкуство и ерудираност упреква през 1929 г. Йовковата „Албена" в статичност, той има и още едно съ ображение: „Защо във време, когато българската драма тепърва има да се създава, трябва да дирим образци в изключенията? Василев настоява формирането на националната ни драма да започне с усвояването на класическата драма на действието. От поставянето на сцената на „Албена“ през 1929 г. и до днес в характеристиката на драматурга Йовков неизменно присъствува констатацията за статичност - понякога като пълно отричане на пиесите му (например в оценките на Николай Райнов), друг път, в по-ново време - като улавяне на нещо важно, специфично йовковско, но недообяснено теоретично и нереализирано докрай на сцената. Впрочем всички проницателни изследвачи на Йовков са стигали до извода, че той просто не би могъл да изгради драма от друг тип. Тук нещата не опират до неопитност, до неумение да преодолее епика в себе си, а до онова, което наричаме творчески натюрел. Когато един творец в късния стадий на своето развитие се насочи към драмата, склонни сме да виждаме потенциалния драматизъм на ранните му произведения и да намираме за естествен прехода към драмата, където би могъл напълно да разгърне тая страна от таланта си. За Йовков трудно би могло да се каже подобно нещо. Някои от изводите на Искра Панова за Йовков в книгата и за тримата големи български разказвачи биха могли да се отнесат и към драмата. Много повече, отколкото разказът, драмата изисква линейно развитие на действието, почти изключва ретардации и ретроспекции. (Според теорията на жанровете епосът се отличава от драмата по това, че в него действието е усложнено, обрасло с епизоди, описания и обяснения, които са случайни или странични спрямо централното действие. Това според Хегел и естетиката след него го превръща в събитие. Не събитието, а действието - устремно, постъпателно, изчистено от забавящи елементи, е същина на драмата.)

The article provides a commentary on some key positions from the project of the literary movement LEF (the Left Front of Art) with main representatives Brik, Mayakovsky, Tretyakov, Chuzjak, etc. This group formed in the center of the dynamic processes and debates during the 1920s in Russia, developed after the social and political changes initiated in 1917, and is considered a proponent of an "avant-garde" literary project. Its views are concentrated on the idea of literature as a vehicle of social action, retaining and safeguarding the continuous becoming of the Revolution and the related idea of selfdecomposition of literature under the pressure of the processes in the social sphere. Central place within this framework occupies the concept of "literature of the fact", developed by Osip Brik. According to the members of LEF, the situation after the Revolution demands informativeness; a demand, which literature with its characteristic nature of deformation and displacement ("sdvig") of reality cannot satisfy. This provides for the specific genre transformations, described and argued for in the various theoretical and critical writings of LEF. In this respect the lyrical genre, the central sphere of their creative practice, is compelled to engage itself in performing practical, communicative functions - a view that underlies the concept of the "lyrical feuilleton", developed by the poet Nikolay Aseev.