функция

Има публицистични и популяризаторски статии, в които се разсъждава приблизително така: изкуството не е самоцел; веднъж създадено, нему се вменява в дълг да въздействува върху общественото съзнание. Тия разсъж дения изглеждат много убедителни и като че ли не допускат никакви съмнения и възражения. И все пак в тях се очертава недопустима опростителска тенденция. Да се твърди, че изкуството е явление, което обезсмисля само себе си, ако се окаже неспособно за естетическо въздействие върху известен социален колектив или част от него, е аксиоматична истина (поне за нашата естетика), но да се мисли, че проблемата за това въздействие възниква едва дослед като то е сътворено и съществува като факт, е незадоволителна постановка, която не отчита свойствената му специфика. Тази проблема - все едно дали отделният художник я осъзнава достатъчно ясно или не - е иманентна за изкуството, тя не бива да се схваща като нещо, което отпосле, пълнително се поставя пред него вследствие на дидактични задачи, конюнктурни обстоятелства и т. п. Не, тя е негова органична съставка. Защото куството е художествена ценност не в някаква метафизическа изолация спрямо обществото, а само в отношението си към естетическото съзнание определена социална общност (група).

Вътрешният монолог като органична проява на психологическия анализ сполучливо открива както диалектиката на човешката душевност, така и познанието за личността в нейните постоянно изменящи се причинно-следствени връзки с обективната действителност. Използувайки го, писателят-психолог не се ограничава само с изобразяване резултатите от психологическия процес, а проследява и самия процес с едва уловимите явления на тоя вътрешен живот, които се сменят едно с друго с извънредна бързина и неизчерпаемо разнообразие". Действията, жестовете и интонацията на героите се утвърждават в реалистичния подтекст на вътрешния монолог. Това откроява характерите в произведението и представя богати възможности за идейно-естетическото осмисляне на социалното, на типичното. В последно време често се говори за „потока на съзнанието". Това поня тие, станало модно на Запад, не е в никакъв случай проява на нови литературни и творчески търсения. Повечето буржоазни литературоведи (Лео Едел, Вил хелм Емрих, Макс Брод, Р. Ингарден, М. Бютор и др.) разглеждат „потока на съзнанието" като основна черта в творчеството на Джойс, Пруст, Кафка, В. Уулф, Джон Дос-Пасос, Фолкнър, Хемингуей. В техните схващания „потокът на съзнанието" е неорганизирана вътрешна реч, която е свързана преди всичко с количествената определеност на художествено относителното време, в което човек по опосредствуван път открива видимата логика на обективно даденото време. В „потока на съзнанието несвързаните, разпокъсани фотони на мисълта са отрязъци от времето, което се „филтрира" по думите на Мишел Бютор в съзнанието на литературния герой. Затова „потокът..." се схваща като самостоятелна по отношение на вътрешния монолог психическа проява. Доказа телства най-често се търсят у В. Уулф, която, за да предаде този „изменчив, не. обичаен и едва обозначен дух", използува преди всичко психограмата на вът решния живот на героите, а също така и у автори като Джойс, Пруст и Кафка които разрушават съзнателно скритата логика, подчинила вътрешното движе ние на човека на обстоятелството, и се интересуват единствено от причудли 1 Н. Г. Чернишевски, Избрани съчинения, т. 1, стр. 278-280. 2 Michel Butor. Essais sur les modernes, Р., 1969, в есето „Les moments" de Marcel Proust". 25 вата плетеница на асоциациите. Като приемат това за позитивна творческа система, буржоазните литературоведи считат, че своеобразието на „потока на съзнанието" произтича от алогизираната реч, която е продукт на подсъзнателната дейност на човека. Така те, най-общо казано, освобождават художественото произведение от конкретно-историческия му ангажимент към общест вената действителност и като изнасят на преден план психо-лингвистичния комплект, извеждат от него основните принципи на художественото изображение. 1

Формулировката на спорното заглавие съдържа имплицитно две изходни презумпции, които засягат поотделно тривиалната литература и заглавието на литературната творба. Първата се отнася до разбирането за качествата на тривиалната литература. Самото ѝ обособяване предполага тя да се мисли като нещо противопоставимо на „нетривиалната“, т.е. сериозната или високата литература. Именно от позицията на подобно отправно убеждение е възможно специфицирането на въпроса за заглавието с оглед на неговите функции в конкретния естетически контекст. Донякъде впечатление за такава ценностна нагласа създава и конотационният ореол около израза „прелъстителна функция“, който естествено асоциира с представата за естетическа дейност от по-нисък ред. Тъй като у нас изследванията по титрология едва напоследък придобиват по-голяма популярност, налага се да уточним, че става дума не за авторска приумица, а за регламентиран термин (Genette, 1988), който можем да съотнесем с реторическите параметри на заглавието и по-специално с репрезентативно-увещателния му характер. Независимо от или по-скоро в противоречие с очакването, че „прелъстяването“ е приоритет на тривиалната литература, тук на него се гледа като на универсална функция, присъща на заглавието на художествената творба, колкото и сериозна да е тя. Доколкото има различия, те са главно в интензивността на проявление, както е между впрочем и в човешките отношения, откъдето е взето понятието и където то битува освен иносказателно и съвършено буквално, както на всички ни е известно. Дали и доколко има несъответствия в начините, по които прелъстителната функция на заглавието се осъществява във високата и тривиалната литература, ще се опитаме да установим в следващите страници.