ирония

Диалектическото взаимодействие между пародията и иронията понякога само приема иронично-пародиен характер. Възможно е един вид ирония да се пародира с друг, както и пародията да се иронизира. Докато Бенжамин Франклин е дописвал и публикувал последните притчи от „Алманах на простака", неизвестен пародист вече е осмивал техния буржоазно-прагматичен дух. Докато Т. Ман вижда в пародията универсално средство за съвременна интерпре тация на архаичен сюжет, швейцарският литературовед В. Мушг иронизира големия писател, че за него пародията е хитрост, с чиято помощ той прикрива неумението си да говори с езика на поета". При класическото и реалистическото изкуство иронията и пародията под лежат на разграничаване, а при употреба се диференцират съобразно с художест вения замисъл. В съвременната ситуация това става все по-трудно, а в редица случаи невъзможно: иронията и пародията не само преливат една в друга, но дотолкова рефлектират в модерното естетическо съзнание, че влияят върху цялостната му нагласа. Тъкмо последният аспект представлява интерес за на шето изследване: как пародията от художествена форма се превръща в същно стен белег на модернизма, а самопародирането се лансира като единствен начин за оцеляване на изкуството. Пародията е повторно възвръщане към остарели, унаследени или преодолени исторически и естетически форми, за да се провери още веднъж техният смисъл, да се разграничат представите за тях в миналото инастоящето чрез преакцентирането им и накрая - да се символизира многозначността на връзката „приемственост - опозиция“ между поколения и епохи. Още Ницше и Киркегор прозряха тенденцията към комизъм, присъща на тях ното време, а Т. Ман обобщи, че при късните епохи културата и пародията са вече твърде сродни понятия". Ф. Дюренмат отбелязва в „Театрални проблеми", че във века на атомната бомба само комедията може да изрази трагизма на нашата епоха“, а в пиесата „Физици“ демонстрира нейната абсурдност. Дю ренмат има също пред вид, че в наше време все още върху историята влияят диктаторите, които стават по-зловещи пред вид огромната власт, с която разполагат. И все пак диктаторите в известен смисъл са безсилни, понеже зависят от сляпо функциониращия апарат". Модерният художник се интересува не толкова от тяхната индивидуалност, колкото от начина, по който работи апаратът". Т

От 60-те години насам в нашата поезия започнаха редица интересни процеси, които доведоха до значително обогатяване на художествения арсенал от средства за въздействие. По-важните от тях бяха: преосмислянето на традицията и взаимоотношенията традиция - новаторство с порасналия интелект и богатата информираност на художника, със стремежа му да погледне по нов начин на традиционните стой ности; общата тенденция към интелектуализация на лириката, към задълбочено ин телектуално вглеждане около човека и вътре в човека; тенденцията към засилена метафоричност в стиховете на преобладаващия брой поети. Разбира се, не става дума за това, че тези процеси липсват в поезията ни дотогава (да си припомним само колко богати на интелектуализъм са поети от по-старото поколение като Дал чев, Геров, Блага Димитрова!), а за това, че нарасна количествената им характери стика, и то рязко. Засиленото игрово начало в лириката на Валери Петров с при същите му внезапни обрати на мисълта, тънки намеци и двуплановост на изображе нието дадоха своето отражение при по-младите поети. „Априлското поколение" в лицето най-вече на Любомир Левчев, Константин Павлов, Стефан Цанев, Иван Дин ков, Владимир Башев и още няколко големи имена стана носител на тези явления. По-късно (от средата на 60-те до средата на 70-те години) се заговори за „тиха та лирика" на новата вълна поети: Георги Константинов, Екатерина Йосифова, Николай Кънчев, Биньо Иванов, Таньо Клисуров, Калин Донков, Иван Цанев, Борис Христов и редица други. Интелектуалното начало, а с него и ироничното виж дане на света се задълбочиха. Образите, за разлика от тези на априлските поети, се снишиха, снеха своята ораторско-полемична окраска, но за сметка на това задъл бочиха вътрешния си периметър. В стиховете на тези поети навлязоха нови сим воли - на щурчето, на пчелата (при Иван Цанев), на пешеходеца (при Николай Кън чев). Особено място в поезията зае трактовката на митологични мотиви (например при Борис Христов). Важен резултат от всичко това бяха промененият ъгъл на виж дане и променената художествена дистанция, чиято рожба беше иронията - този електрически ток, който протича неизменно при промяна на местата на полюсните крайности: лирически обект - лирически говорител - поет. При тази ситуация края на 70-те и началото на 80-те години в нашата поезия дебютираха поетите Ми ряна Башева, Георги Белев, Иван Голев, Добромир Тонев, Иван Методиев, Ру мен Леонидов, Георги Рупчев, чиито творчески светове дадоха нови измерения на символа - от игриво-пародийната му съотнесеност с традицията при Миряна Ба шева, през космическата му всеобхватност при Златомир Златанов, до ироничната му парадоксалност при Добромир Тонев.