пародийното

Въвеждането на нов термин, особено когато съществува друг, максимално близък по значение, се нуждае от стабилна обосновка. Аргументите в защита на предлаганото тук понятие „пародийно“, което закономерно поражда в традиционното литературнотеоретическо съзнание асоциация с класическата „пародия", могат да бъдат групирани в две основни категории, които условно ще наречем негативна и конструктивна. Първата група е свързана с измества нето на термина пародия", докато втората посочва предимствата на предложения му тук вариант. Необходимо е да се уточни, че не става дума за окончателното отхвърляне на термина „пародия", а за ограничаване на употребата му в сферата на неговото истинско значение. Най-ранните определения на пародията съдържат задължително разбирането за насмешлива имитация на определена творба. Следователно в чистия си, първичен вид терминът означава отношение между две литературни произведения или между литературно произведение и опре делен авторски стил. Подобно тясно тълкуване изключва възможността чрез него да се отчетат многообразните прояви на далеч по-сложната, само родстве на на пародията, иронична деструктивнотрасформационна авторска стратегия, която характеризира съществена част от европейския естетически процес и до голяма степен определя спецификата на модерното изкуство. Ето защо с „пародия" ще означаваме познатия от традицията тип имитираща творба и определящия съдържанието и имитационно-насмешлив художествен похват. Онова, което разбираме под „пародийно," има несравнимо по-обхватно значение и ще бъде предмет на цялата следваща постановка. Фактът, че по инерция с един и същи термин се означават неравностойни явления, налага на повечето съвременни теоретици да правят непрестанни уговорки за различието между традиционна и модерна представа за пародията. Подобни уточнения са най-малкото утежняващи и очевидно е по-разумно понятията просто да се отграничат чрез съответствуващи термини. В съществущата практика има и друг нежелателен пропуск. Необходимостта в някои случаи на всяка цена да бъдат отделени „модерните" прояви на пародията от традиционния и вариант води до рязко и неправомерно противопоставяне помежду им. Независимо от различните им проявления и несъответствието в пораждащите ги предпоставки, те са дълбоко родствени като резултат от общ тип художественотворческа нагласа и енеобходим общ термин за означаването им.

Детското отношение към художеегвената творба има, както знаем, своя специфика. Не е тайна, че от възможностите на един фолклорен или литературен текст да провокира у своя възприемател състояние на напрегнато очакване до голяма степен зависят и равнището на детския интерес, и степента на детските предпочитания спрямо него. «Изкуегвото в нашето/на възрастните/ схващане, както твърди Ш. Бюлер, същеегвува за детето само като изключение. «Добра» за него е тази исrория, която му доставя удоволегвие или го трогва. Оценката за нея произтича от афекта и чувсrвото, и от тях зависи и отношението на детето към богатството на случките.»( 1) Колкото дълбоко и важно да е идейното съдържание на едно произведение, колкото и високо художествен да е неговият стил, колкото и оригинален да е сюжетът му, то би останало чуждо на детската читателска публика, ако не 'носи в себе си стихията на съспен са. Играта със страха е не само една от формите на играта изобщо, но и едно от равнищата, на които се изявява съспенсът в приказното повеегвование. Някога покорявала далеч по-широка аудитория, днес тази игра е актуална като че ли едипегвено в детското рецептивиа съзнание, където въплътените в приказката страхове са намерили последно убежище от тоталното настъпление на позитивния рационализъм. Предразположеността на детето към въздейегвието на страха се обуславя от неговите възрастови психосоматични особености. Малкият жизнен опит, недостатъчните познания, съзнанието за физическа слабост аргументират присъсrвието му в емоционалния живот на детето. До определена възраст той несъмнено е едно от най-силните инфантилни чувегва, но противно на емпиричната педология функциите му в детското съзнание не бива да се оценяват само негативно. Още Сrенли Хол отбелязва, че «прекалено щастливото, безrрижно, непознаващо страховете детство е голямо нещастие», тъй като за малките страхът е жизнено необходим и то не само като средегво за самосъхранение и поведенчееки коректив, но и поради факта, че «В него са заложени корените на много от по-силните интелектуални интереси»(2). Всъщност дори неприятните усещания, с които е свързано това чувегво, не бива да се абсолютизират-- овладяването на техния източник или освобождаването от него се съпровождат от изключително удоволегвие. Неслучайно, описвайки механизмите, управляващи детската забава, Р. Кайоа посочва сред многото варианти и «черпенето на удоволегвие от възбуждането и изпитването на страх»(З), а П. Фрес 'ТВърди, че организиращият принцип на много детски игри «Се състои в това да се създаде умерено напрегната ситуация, пораждаща като правило чувегвото на лек страх; когато той се преодолее, това предизвиква приятно емоционално разтоварване»( 4 ).