поетическото

За да се установи точно литературното наследство на Хр. Ботев, са правени и се правят и днес многобройни проучвания от наши учени - ботевоведи в отделни изследвания или във вид на коментар към изданията на Ботевите произведения (например от М. Арнаудов, Г. Бакалов, Ал. Бурмов, М. Димитров, П. Динеков, Ив. Клинчаров, М. Николов, Т. Павлов, Цв. Унджиева, Ив. Хаджов, В. Христу, Г. Цанев и др.). Направено е твърде много. Но въпреки това някои въпроси за литературното наследство на Ботев се нуждаят все още от известни изяснения и доказателства. Тъй като всеки ред, излязъл под перото на Ботев, е от особено значение както за нашата литература, така и за литературната и за езиковедската наука у нас, всички тези въпроси би трябвало да бъдат подложени на сериозна преценка, като се осветлят с нови факти от исторически, от литературно-исторически и от езиковедски характер. Повечето неразрешени въпроси за литературното наследство на Ботев се отнасят до пуб лицистиката му. Авторството на Ботевите стихотворения се смята за установено. Обаче и тук съществуват единични случаи, които все още се нуждаят от осветляване и от окончателна пре ценка. Целта на нашата статия е именно да изясни един от тях. Известно е влиянието, което е имала народната песен върху Ботев и неговото творчество. Този въпрос е занимавал мнозина от изследвачите на Ботевата поезия (Ив. Бурин, Ал. Бурмов, Хр. Вакарелски, Ат. Далчев, Цв. Минков, Д. Осинин). Ботев още от дете е закърмен с народната песен. Той я е слушал от майка си (тя е знаела няколко стотин народни песни) и в родния си град. Ботев расте и се развива като младеж, когато новата българска поезия прави първите свои смели крачки. Новата тематика, революционните идеи на новото време, жизнено необходими тогава за българския народ, навлизат в поезията. Поети като Раковски, Каравелов, Чинтулов внасят в нея революционно съдържание, но все още не намират нови съвършени езикови форми да го разкрият. Старинен език, остарели езикови форми и слаб, тромав стих са характерни до голяма степен за тогавашната наша поезия. Поети като Чинтулов, Каравелов, П. Р. Славейков се борят да ги преодолеят. Народните песни, а най-вече хайдушките народни песни, и в този момент са живата поетична форма, най-достъпна и близка на народа по съдър жание и с езиковите си и стилни средства, в която той е изливал векове наред своите чувства, преживявания, мисли и копнежи. Нейната образност и сила и нейният жив език са най-подходящите средства, чрез които може да се изрази поетично-революционното съдържание на епохата. От народната песен се интересуват дейците за духовната ни и политическа свобода, просветители, писатели, поети и публицисти като Раковски, Каравелов, Н. Геров, П. Р. Сла вейков и др., а и самият Ботев. Народната песен ги вълнува не само като наш фолклор, чието събиране представя една патриотична задача, но и като поетическо творчество, пре красен израз на народностния дух, на борческите сили на народа.

У нас са правени и интересни, и оригинални проучвания върху ръкописното наследство на нашите писатели, но въпреки това текстологията като специален дял на литературоведческата наука ще се развива занапред. Именно поради това сметнахме за необходимо да изложим някои наблюдения и изводи от работата ни - като един от съставителите - заедно с Цв. Македонска и Ел. Диловска на Събраните му съчинения и от изследванията ни, посветени на ранното му поетическо творчество. 2 Като се ограничим само с поезията (тъй като в една подобна статия не е възможно да бъдат обхванати и другите жанрове на огромното му творчество), ще се опитаме да подберем само ония примери, които биха представлявали по-общ инте рес за текстологическата теория и практика. Веднага трябва да отбележим, че поетическото творчество на Петко Славейков представлява благодатен материал за проучване. Въпреки че огромният архив на поета - енциклопедия на възрожденската епоха - е загубен безвъзвратно в пожара на Стара Загора по време на Освободителната война и до нас са достигнали само „жалки останки“ (както се изразява сам поетът) от него. Оказа се, че тези жалки“ останки представляват в същност 26 папки с най-разнообразни материали (автобиографични, исторически, етнографски, географски, писма и др.), между които и тетрадки с ръкописи от най-ранните му поетични опити до последните поправки, правени от ръката на Славейков, върху подготвяните за печат от него и синовете му стихотворения. За да бъдат разчетени тези ситни, но четливи редове, за да бъде разкрита тях ната тайна - кога са писани, по какъв повод, с кои известни вече Славейкови стихотворения могат да бъдат свързани, кой беше работил преди това с тях, с чия ръка бяха правени преписи и бележки с различен от Славейковия почерк, трябваше да се изучи животът на поста. Оказа се, че историята на Славейковия архив беше също така бурна и необикновена, както историята на неговия живот. Ръкописите на поета са представлявали постоянен интерес за изследовате лите на неговото творчество. Върху тях са работили преди всичко синовете му - Иван, Христо и Пенчо, — преписвали и поправяли.

По-миналата година изд. „Народна култура“ издаде сборника „Ана Ахматова". В него влизат почти всички стихотворения от „Бег времени" (Советский писатель, 1965). Преводач - Иван Николов. Ана Ахматова е тънък и деликатен поет, трудно поддаващ се на превод. У нея е важна всяка дума, защото тя носи не само нюанс и характерно виждане, но и творческа позиция. Неточ ният превод би могъл да накърни сериозно тъканта на стихотворенията и те да престанат да бъдат ахматовски. Знаейки това, аз в началото гледах на българския сборник като на подвиг. Но когато започ нах да чета преводите, усетих, че в мен се надига недоумение. После дойде обидата! В послеслова преводачът съобщава: „Ранните стихове на Ахматова приличат на рисунки с перо. Целият техен смисъл е скрит в подробностите, най-незначителната дума и жест дават простор на въображението да доизгради лирическата ситуация." Точно това отсъствува в преводите. Пренебрегнати са не само незначителните жестове", но и толкова важните подробности“. Заменени са с еквиваленти", които будят недоумение, или са съчинени съвсем нови строфи на мястото на оригиналните. А на много места е превеждано точно обратното.

Прословутата Хегелова триадичност, „безкрайното“ пътуване от в себе си", през за себе си" до „в себе си и за себе си", спазва своя принцип и при висшето изкуство - в неговата философия на изкуството - поезията. Тя се разделя на три рода: епическа, лирическа и драматическа. Тук обектът на разглеждане не са те, а тяхната обща форма на проява - поетическото художествено произве дение изобщо, неговите характерни особености в сравнение с историографията и ораторското изкуство като най-близко стоящи до него (според Хегел) и сти хията и почвата за неговата изява - поетическата представа. Поезията е последното в системата романтично изкуство. То е най-духовното изкуство. В нея от външно сетивното на материала е останал само знак, а „самата вътрешна представа дава както съдържанието, така и материала" (2, с. 458). Нейната реалност е само във вътрешната, в поетическата представа. В поетическото художествено произведение тя не може да даде за вътрешния наглед едновременност, както живописта, защото представата дава само като сукцесия многообразието, което съдържа. Но образът е вътрешен - той е за духовното съзерцание и духът дава единство в многообразието, той го подрежда във времето. Така липсата на сетивност се превръща в едно „несметно излише ство", защото дава възможност за изображение на действието, а то е ставането, вътрешното на всеки предмет. Чрез поетическото художествено произведение може най-добре да се изрази истинното в предмета, неговото развитие. Поезията търси и има свое съдържание, свое схващане. Целият кръг на природните неща намира свое място в нея не сам по себе си, не като „лошата безкрайност“ (3, с. 232), а доколкото духът намира в него подбуда за своята дейност. Истински съответствуващият и обект е безкрайното царство на духа (вж. 2, с. 461) и затова главната задача на поезията е да доведе до съзнанието силите на духовния живот, човешките дела, действия, съдби. Тя като „най-всеобщата и най-разпространената учителка на човешкия род" дава едно първоначално знание за човешкото налично битие, защото човекът като дух трябва да знае своя закон, за да живее в съответствие с него (вж. 2, с. 262). Поезията е първоначалното познание за истинното - в поетическата представа общото и единичното, законът и явлението са в единство, едното се схваща чрез другото и в другото. Това нейно схващане, неговият начин е вече теоретичен, целта и е създаването на образи, а не практическото съществуване на предмета (вж. 2, с. 463). Извън първоначалната поезия, която като първо знание за истинното според Хегел е преди художествено развитото прозаично говорене, има и съзнателно поетическо схващане, което умишлено се разграничава от прозаическото и то собствено стои върху свободната 105 почва на изкуството. Прозаическото съзнание, напротив, разглежда действителността разкъсано, не в естественото поетическо единство, а според разсъдъчната връзка между причина и действие, цел и средства. То стига до закономерността на явленията, схваща всяко нещо само в неговата зависимост, а не в свободното единство с цялото. От своя страна обикновеното съзнание схваща всичко като само единично, без неговата връзка с другото. Тук предметът се възприема цял, не липсва схващането на вътрешния разум на предмета, той е случаен (вж. 2, с. 465). Така външно живото е мъртво за духа, с такова схващане той не може да открие разумното, основанието за предмета. Спекулативното мислене снема едностранчивостта на разсъдъчното и обикновеното схващане. То схваща живия, конкретния предмет не вече като мисъл и само като мисъл. Доколкото спекулативното разглеждане не разкъсва целокупността на обекта на причинни зависимости, то е в средство с поетическата фантазия, но само толкова, защото неговата стихия е в чистото мислене. То унищожава формата на реалността и я превръща във форма на чисто понятие. Тук истината на действителното енегова истина, но не в самото него, както е в поетическата фантазия, а в себе си и за себе си като в общ идеен елемент. „Мисленето е само примирение на истинното и на реалността в мисленето, а поетическото създаване е примирение в макар само духовно представената форма на самото реално явление" (2, с. 446).

Няма нищо по-посредствено от това поезията да се обяснява с тривиалния език на всекидневието. Не всекидневието, което може да засияе като внезапна метафора със своята простота и безизкуственост, а жадуващото да унифицира и обезличи всякакви поетични изблици ежедневие, чиито „истини" възправят препятствия пред движението на поетическото самосъзнание. Затова и обясне нието, лишено от любов и вдъхновение, е истинската смърт за поезията, а истинският й живот - чувствуването й, нейното изстрадване, - и то не само като слово, но и като музика. Възприемана и тълкувана именно така, поезията ще ни позволи да се „докоснем" до нейната хармонична неизчерпаемост, да я усетим като могъщо движен и е на духа, като еманация на неговата истина. А едно такова разбиране вече ще ни даде възможност да поставим и двете страни на основната интересуваща ни идея - поетическото самосъзнание, разглеждано: 1. Като воля за 2. движение и Като единство на фантазно и реално. Идея, чието конкретно разгръщане ще се опитаме да проследим в контекста на младата поезия. e И B В най-добрите търсения на младата поезия движението на поетическия дух насочено към разрушаване на сковаващите полета му канони на статичност застиналост. Поетическият образ се насища с динамика, която е не толкова изказа, колкото във вътрешната енергия и интензивност на емоцията. Тая Динамика е израз на невъзможността поетовото самосъзнание да реализира себе си най-пълно и цялостно иначе освен в тоталността на волята за движение. Именно волята за движение е вътрешната действителност на поетическото самосъзнание. Но какво съдържание влагаме в това понятие - воля за движение? Погледнато в най-общ контекст, това енеудържимият стремеж на поезията към хармонията като истина и безкрайност (а нека си спомним израза на Джузепе Мацини за поезията като „движение от крайното към безкрайното“), хармонията, чиито духовни излъчвания, персонифицирани в конкретни образи, се опитват да пресъздават младите поети. Тълкуването на поетическото самосъзнание като воля за движение отразява действителната, вътрешна същност на поезията - тя е жива само когато се намира в движение, само когато пътува към неизвестното. И ако самата поезия е движение, неудържима динамика, поетическото самосъзнание е волята на това движение, неистовата енергия на духа, която задвижва мотора и събаря преградите пред реещото се въображение.

Характерно за Хайнрих Хайне е пародичното пречупване на прежи вявания и настроения. Дори най-лирично облъхнатите изповеди рязко избиват в пародична поанта и тя отнема на съдържанието това, с което един миг по-рано е извиквала вибрации от най-възвишено или сантиментално естество. Поантата е заложена в цяла строфа или само в последния стих, тя е реплика сякаш от друга уста, която е дебнела през цялото време из засада, за да се намеси най-неочаквано и да на помни, че всичко е илюзорно, че в живота няма място за лирични опиянения, излияния и нирвани, че той е жестока проза, сметка, сдел ка, изневяра, че е пълен със съсловни предразсъдъци и прегради, малки или непреодолими, но все пак прегради за стремежи, любовни бля нове и планове и тая поанта разбива романтичните съновидения мечти, илюзорното щастие. Още от самото начало в лириката на Хайне се откроява самобитният дуализъм на темперамента му, но пародич ната страст добива динамика и разраст от самия живот, който сякаш непрекъснато го апострофира със своите реалистични реплики и го събужда от поетическия унес и захлас, от мистичните настроения, от оптимистичните любовни мечти, от пролетното опиянение, за да го върне към най-суровите изисквания на деня и да попари със сланата си цветната феерия на пролетта. Още много млад той разбира, че пое тическото дарование е едно, а животът със своята бруталност - друго, че пълната кесия изглажда всички пътища, отваря всички врати и раз решава най-тежките проблеми, докато лирическият възторг може да отвори в най-добрия случай страниците на някое списание, което не плаща хонорар, или вратата на едно издателство, и то само ако има изгледи да направи добра сделка с горестните изповеди на един поет с празни джобове. А този поет, изтерзан от безпаричие, гладен и с оръ фани дрехи, след кратка пауза на спокоен отдих, отново ще започне борбата за поетическо утвърждаване и за насъщния хляб и ще изразходва физическите си и духовните сили в ходене по мъките, ще чука по ре дакции на списания и книгоиздателства, докато намери отзвук и признание, но лъвският пай от хонорара ще потъне пак в бездънните джо бове на издателя. С огромната вълшебна мощ на парите Хайне се сблъсква още при първите си самостоятелни стъпки в живота.

В световната литература не е рядко яв ление поети и писатели да излагат в теоретичен план своето творческо кредо, т. е. да бъдат и критици. Макар че в това отношение нашата традиция е победна, тя ще се обогатява и развива занапред - с интелектуализацията на жи вота и на самата литература, със заси лената тенденция за превръщането й в самопознание. И в самосъзнание. В този смисъл „Поетическото изкуство" отгова ря на една назряла необходимост в на шето обществено и литературно развитие. В своята книга Любомир Левчев с категоричен: „Никъде субективният еле мент не е тъй силен, както в поезията... Колкото поети - толкова и поетики." И това е безспорно. Но вярно е също така, че един поет трябва да отговаря на известни изисквания в скалата на естетическите ценности, за да имаме мо ралното право да говорим за поетиката му. Иска се и самочувствие - не самоМнението на маннака, а истинското, ре ално самочувствие на надарення човек, който има потребност да сподели с чи телите своето виждане за най-дълбо ката и тайна същина на неговото изку ство". Въпреки че не започва на бяло поле, авторът на книгата трябва да се приветствува преди всичко заради това, че слага началото на една традиция, бе лязана с яркия талант на един от найавангардно мислещите поети на съвре менна България. Независимо от завид ната теоретична основа, това е труд, на писан от поет, защото всяка негова ду ма е образ. Той няма претенцията да бъде законодател, той споделя преди всичко личния си опит, личните си при страстия, предпочитания. Неслучайно Левчев се придържа към златното правило на Пол Валери, че поезия се учи, но не се преподава. Затова вероятно няма и такова учебно заведение, което да подготвя поети. И все пак? Погледнато в исторически план, всички общества имат своя поезия, която отговаря на вкуса и изискванията най-малкото на един образован елит, а по-демократичните - на вкуса на по-големи социални групи, на целия народ. Затова колкото и да елич на една теория на поезията, все пак тя 178 отразява потребностите на много повече хора. Замислена и осъществена като цикъл лекции пред студентите от Софий ския университет, книгата на Л. Левчев не прилича на традиционните курсове по поетическо изкуство, не излага възгледи те на автора във вид на система. Без да е всеобхватна, тя е подчинена на своя собствена логика и е концептуал на - отразява схващанията на поет, който създава изкуство, доста по-различ но от традиционното - с усложнена асо циативност, но и със силен социален патос, изкуство, което утвърждава героич ното и творческото начало у човека - за него те са синоними. Той търси на стойчиво своя читател, към него адресира посланията си. Това е стремеж да се преодолее отчуждението на човек от чо века, да се открие ценителят, приятелят, друарят. И той създаде една истинска новаторска поезия - страстна, романти чно приповдигната, със силен публицис тичен заряд. И в същото време - дъл боко лична, изстрадана, изповедна. Но изповедност, която не се разминава с повелите на времето, а е техен изрази тел. В поезията си той разкрива дарбата да отстоява нравствените си пози ции така, както в Поетиката си показва умение да отстоява логично и аргументирано и същевременно емоционално и убедително естетическите си принципи. И тук присъствува патосът на някогаш ния комсомолски поет, неговата полемич на страст, която придава неповторимо звучене на „Поетическото изкуство". И още нещо. Едва ли ще почувствуваме и разберем Левчев - поста и теоретика, ако не отчетем и диалектичността на неговото мислене, на това непрекъснато утвърждаване отричане, на стремежа вси чко да изстрада със собствения си чо вешки и творчески опит. Обикнат негов похват е парадоксът, оня образ, който обединява две взаимоизключващи се мисли така, че поразява въображение то ни със своята неочакваност и стран ност, поради което лесно се и запомня.

Една от особеностите на художествената литература е непосредствената и конотивна (практическа) стойност, изразена в способността и да създава социални предмети. В зависимост от своето време литературата може повече или по-малко да се самоизразява чрез тази си предопределеност, съответно, доближавайки се или оттласквайки се от формиращите мирогледни и наукоприложни дисциплини. Периодът на футуризма в руската литература от началото на века, определен от Осип Манделщам като време на „буря и натиск“, извиква несъмнен интерес именно от гледна точка на пряката си социална действеност, съвършено оригинално проявена в изкуството на Велимир Хлебников. И беглото запознаване с поезията на В. Хлебников показва наличие на специ фична естетическа норма в рамките на изграждания от поета мирообраз. Читателско съзнание, неотчитащо духовните движения в руската култура от първата четвърт на века, аперципира ред произведения по оста на „заумността“, причислявайки ги към христоматийното „Бобзоби пелись губы..." или черновите фрагменти от типа на: „Умнязь-Песнязь-Вечязь -Жриязь - Храмьзь - Будязь - Быльзь - Новязь", показващи филологическа работа, предхождаща поетическата употреба. От друга страна, строгият лингво-поетически анализ, търсещ наукообразността в поетическото мислене твореца, достига до извода за Хлебниковския енциклопедизъм, поради изобилието на И съществуването на множество метаезици в него. Действително широкият диапазон на хуманитарното и природо-математическо познание, представляващи сфери на проява на хлебниковския поетически вкус и усет, го заставят неимоверно да разшири T. нар. предмет на своето изкуство. Това на практика води до създаването на съответните емпирико-познавателни имитационни структури, които наистина биха представля вали жив интерес - в равна мярка и за литературоведа, и за нелитературоведа. Поради факта обаче, че въпросните явления имат своя онтология в някаква художествена система, би било най-удачно да се потърси органически-присъщата (целесъобразна) доминанта на дадения идиостил, интегриращата сила на която предполага цялостното и единно звучене на различните смислови обеми в поезията на В. Хлебников. В настоящите бележки ще се опитам да докажа правомерността на един определен тип интерпретация на Хлебниковския поетически текст, която го ориентира към кръга на митологичните представи, проявени в идеалния тезаурус на заклинателните словесни формули. Такъв тип разглеждане би способствувал за изясняване на въпроса, който винаги е вълнувал изследователите

Целта на статията е да представи възгледа на Юнг за поетическото произве дение и едновременно с това - поведението на Юнговата мисъл, възможностите на подобна мисловна нагласа и неизбежните и ограничения. Целта не е да се изчерпи без остатък схващането на Юнг, а заедно с изчерпателното му представяне да се вземе повод от схващането и да се изпробва силата на херменевтичното усвояване, като се размишлява свободно в посоката на схващането, но и извън него (за да се изпробва пък силата на херменевтичната самостоятелност), над онези основни поло жения, които могат да бъдат общи за всяка теория на художественото творчество над идеята за творчеството или над това, що е художествено произведение. Така стремежът е към изложение, което по-скоро да разказва, отколкото да дефинира и което различните цели се смесват и остава единствено ясната цел да се постига - B трайното състояние на движещо се с бавен темп размишление, энняшон то онкque Двете статии на Юнг, посветени на проблема за поетическото произведение и по-общо - на отношението между художествената литература и аналитичната психология, са писани години след отделянето на Юнг от психоаналитичното дви жение, години, през които Юнг изгражда своя възглед за несъзнаваното, за пси хологическите типове, за личността и за културата. Въпреки своето самостоятелно мисловно движение, въпреки популярността, която печели и извън малкото пространство на Швейцария, Юнговата мисъл не е свободна от присъствието на психоанали тичната доктрина; Юнг постоянно чувствува необходимостта да се съобразява с нея, макар това съобразяване да приема формата на критика и отхвърляне. Юнг постоянно се натъква на Фройдовия възглед, защото на практика аналитичната психология се движи върху същата територия, върху която вече се е настанила психоанализата, проблемите, с които се занимава Юнг, са принципно същите, върху които работи и Фройд. И двамата са практикуващи лекари, поставяните от тях диагнози и ефикасността на провежданите лечения с очевидност подкрепят или опровергават възгледите им за несъзнаваното; защото несъзнаваното е територията, върху която Юнг се натъква на плътната съпротива на Фройдовия възглед.