поетика

Създавайки художествената литература с течение на вековете, човечеството винаги се връща към старите текстове, за да ги преосмисли и по нов начин, но пак чрез тях да отрази философията на битието. На тази основа словесният образ в голяма част от произведенията става сложна и динамична система, чиито пластове съдържат диалектическото единство на митологични, библейски и фолклорни елементи. Много литературни творби осъществяват традицията чрез отделни мотиви или чрез „стилизация“ на чуждата реч (по термина на М. Бахтин). В друга част авторите достигат още по-дълбоки структури на древните текстове, реализирайки връзката на равнището на жизнения и оттам — философски ритъм на битието. Постига го, например, Томас Ман в тетралогията си „Йосиф и неговите братя“. Ритъмът изгражда тук сякаш и цялостната композиция на творбата, и всички нейни градивни единици — образи и поетика (Йосиф-Осарсиф; Хапи-Усир Хапи; Хепре-Ра-Атум — прераждане-смърт-прераждане), свързвайки неделимо вечните екзистенциални проблеми със земното, жизнено начало. В българската литература също има творби, в които философското пресъздаване на битието чрез ритъма е ориентирано към древни текстове: митологически и фолклорни. Този процес започва още в периода на Възраждането със стихотворенията на Хр. Ботев, а по-късно П. П. Славейков, Ст. Михайловски и П. Яворов — чак до края на двадесети век, когато художественият синтез на мира материализация и в прозата. Не прави изключение и литературата ни за деца, която влиза в сложни идейни и формални взаимодействия с народното творчество. Следосвобожденският период е именно този, по време на който най-ярко, в изолиран вид, се проектира тяхната връзка, изразена главно като фолклорна основа на поезията за деца. Двете нива на фолклорната основа — елементите на фолклорния светоглед и елементите на фолклорната поетика, намират своя поетически синтез в ритъма на творбите за деца... И така връзката на поезията за деца с фолклора е на ниво „философска интерпретация, словесно-образно изграждане и ритмо-интонационно звучене“; синтезът на фолклорното и индивидуалното художествено мислене се осъществява в ритъма — философски, словесно-образен и интонационно-синтактичен. Единството на художествено-изразните средства, както и на основните мирогледни концепции в детската поезия, базирано върху народното творчество, е в тясна връзка с ритмичната му организация — „словна“ и „надсловна“. Причините ритъмът да бъде „организиращо“ ядро на фолклорното начало, да бъде формален белег на фолклорния светоглед и да обуславя структурирането на стилните и изразни средства, са в неговата дълбока същност, с него е свързано и самото възникване на поезията. Именно затова, преди да определим координатите на фолклорния ритъм като пресечна точка на фолклорния светоглед и фолклорната поетика в поезията за деца, е необходимо да отделим внимание на неговото естество и на връзката му с изкуството изобщо. За база на първобитната култура служи ритъмът — пише О. Фрейденберг. — Във вещния мит това е полярност на симетрия и обратна симетрия. Нашата материална култура е получила кръгли и четириъгълни структури на вещите по силата на този ритъм. Цялата композиционна симетрия на античната архитектура, скулптура и живопис тръгва оттук... И ако в материалните изкуства ритъмът е „композиционна“ симетрия, то в словесния мит вече е единствено средство за изразяване, имащо в повечето случаи сакрално значение: той е и „семантика“, и „конструкция“ (по термините на О. Фрейденберг). Впрочем именно в неговата контрапунктова структура се състои и силата му на въздействие. Бърз или бавен темп определят впоследствие нисък и висок тон, като високо съответства на бързо, ниско на бавно. В конвенцията на древните ритуали и обреди ниско се свързва със земя, ад, високо — с небе, божественост. „Високо“ и „ниско“ са образи космически, пространствени, но и временни. Както земя, „ниско“ съответства на хлад, смърт, преизподня, зима, така „високо“ — на топло, живот, небе. Съгласуването ниско — високо е „хармония“, която означава космос (и в смисъл на небе, и красота, и съгласуваност). Разбира се, такъв космос е тотемичен. Той е слънце и небесно-земна твърд, божество Хармония, хора (в митологичното разбиране), растения, животни, годишни времена.

В рубриката „История на литературата“ бр. 8 предлага статията на Ю. Ман „Ужас скова всички...“ (За нямата сцена в „Ревизор“ на Гогол). В уводната част авторът изтъква: явлението, за което ще стане дума и което той си поставя за цел да изясни, на пръв поглед като че ли е изолирано за Гогол. А всъщност то насочва към основни характерни белези на неговата поетика. Ю. Ман има предвид Гоголевата символика на вкаменяването и онемяването. В известен смисъл тя е аналогична на „скулптурния мит“, изследван навремето от Р. Якобсон. Ученият доказва, че функционирането на този мит в значителна степен определя фактически пушкинския отпечатък на поетическата личност. Едва ли ще сгрешим, ако предположим аналогична зависимост и у Гогол. Гоголевото творчество предлага буквално десетки формули на онемяване (или вкаменяване): „Ужас скова всички, намиращи се в стаята...“, „началникът пребеля като платно“, „всичко застина като заковано“. А в „Ревизор“ факторът на вкаменяването определя дори стила и фактурата на целия фрагмент — на т. нар. няма сцена. Символиката на умъртвяването може да участва в едно произведение двояко: или като оживяване на мъртъв, или, обратно — като умъртвяване на жив. У Гогол се среща само единият вариант — умъртвяване на жив. У Гогол липсват „оживяващи статуи“ — сюжетен ход, който лежи в основата на три Пушкинови скулптурни митове (в „Каменният гост“, в „Медният конник“ и в „Златното петле“). Този процес у Гогол не е разнопосочен, както у Пушкин, а е еднопосочен: от живото към мъртвото, от движещото се към неподвижното. Ако говорим за формулата на вкаменяването, т. е. за сбитата словесна конструкция, в каквато Гогол обикновено изразява този процес, трябва да посочим още една разлика. Формулата на вкаменяването е винаги неочаквана, тя се включва в текста без подготовка, често с помощта на наречието изведнъж. В този смисъл тя е близка до Пушкиновия „скулптурен мит“, но с необходимата корекция: както у Пушкин е „неочаквана“ срещата на персонажа със статуята (с Медния конник или с Каменния гост), така у Гогол е „неочаквано“ превръщането на самия персонаж в статуя. Вкаменяването е свързано с някакво много силно преживяване, сепване, потресение. И още: потресението и сепването са съчетани с недоумение, загубване на ориентация, породени на свой ред от някакви непонятни фактори, от нарушение на обикновеното и естествено течение на живота. Някои случаи на вкаменяване у Гогол — продължава Ю. Ман — се провокират непосредствено от среща на персонажа със свръхестествено същество или хора, попаднали под негово влияние. Това са — условно казано — нисши форми на вкаменяване. Наред с тях обаче в Гоголевото творчество съществуват и други форми. Тяхното своеобразие е в своеобразието на мотивировката, която запазва окраската на свръхестествеността, но получава нов, висш израз. Такова е въздействието на женската красота. В случая се налага паралел между Пушкиновото стихотворение „Красавица“ и „Рим“ на Гогол. У Пушкин човек, срещнал се с красавица, живее напрегнат живот, у него нито за миг не спира дълбокото вътрешно напрежение. Докато Гоголевият персонаж за известно време изпада, изключва се вън от течението на времето. Но и в нисшите, и във висшите форми маниерът на разкриването е приблизително еднакъв, еднакъв е стилът, може дори да се твърди — еднаква е техниката. Човек получава удар отстрани: той замира като „ударен от гръм“, вцепенява се, сякаш го пронизва стрела, поразява го мълния, сковава се в най-неочаквана поза с недоизречена дума или замръзнало движение — „със зяпнала уста“, „с разперени пръсти“ и т. н. Пластиката на вкаменяването — това е език на страха или ужаса или във всеки случай — на пределния ефект. Гоголевата формула на вкаменяването винаги се стреми към предела — не само емоционален, но и във времето и пространството. Ю. Ман дава пример от „Мъртви души“: Чичиков разкрива пред Манилов намерението си да се сдобие с мъртви селяни, но които да се числят в списъците като живи; Манилов, като чува това, „тутакси изтърва на пода чибука, отвори уста и тъй си остана зяпнал в продължение на няколко минути“. Прави впечатление — пише Ю. Ман — продължителността на вкаменяването: няколко минути персонажите остават в съвсем неподвижна поза! Характерна е и силата на вкаменяването върху двамата участници в действието. Манилов има основание да изпита потресение: към него никой досега не се е обръщал с толкова странно предложение.