похват

Без да бъдат в истинския смисъл на думата повест, „Чичовци“ са дадени в една сюжетна рамка поради общите герои, местодействието, битовата среда и общия духовен климат. Повестта представя, както сам Иван Вазов казва, „галерия от типове и нрави български в турско време", но почти всеки портрет в тая галерия получава живот чрез някоя случка или комична ситуация, така че се запълва със сюжетно или битово-характероложко съдържание. При това портретите са хумористично оцветени, без да се превръщат в карикатури. Художествената цел на автора е сърдечен, ведър смях и затова колкото ида са понякога багрите с подчертан хумористично-отрицателен нюанс, все пак портретите остават в сферата на безобидно хумористично изображение, те не се превръщат в сатирично изобличение. По тая причина по-късно авторът е махнал и първоначалното мото „див глог питомно грозде не дава“, тъй като то внася остър сатиричен елемент, а това противоречи на художестве ния замисъл. В тази повест Вазов постига класическо превъплъщение на хумора като художествена категория. Той произтича от разбиването на илюзията, от разилюзинирането на действителността, от дискрепанцията между представа идействителност, между думи и дела, между пламенни патриотични тиради и заешка страхливост, между патетичен национализъм и жалко раболепие пред турската власт, между лицемерно смирение и злоезичие, между духовнически сан и земни слабости, между привидна ученост и действително невежество, дори между прякори и истинска същност на характера. Основ ният похват е контрастната техника на изображение, т. е. разилюзинирането, разбиването на илюзията, разголването на истината, на истинската психика, откриването на истинския характероложки портрет чрез дела и постъпки, след като героите са били поставени в ситуации, които са създали погрешна представа за тях и читателят за момент я е приел за чиста монета. В една нова ситуация илюзорната представа се разсейва и вие се смеете от сърце, защото виждате човешки слабости, много или малко характерни за всички. Като най-действен разилюзинатор се прилага страхът било като внедрен афект от дългогодишното робство, който кара сърцето на българина да тръпне само при вида на онбашията или на някакво заптие, било като внезапно предизвикан афект поради нещо необикновено, каквато е появата на Мунчо в пещерата. При това Вазов си служи със страха като разилюзинатор много майсторски, за да изчерпи характероложкия портрет на героите си и да ги изобрази едно състояние на духа, което в най-висока степен изнася на показ вътреш ния човек. След като го прилага като разилюзинаторско средство в малки сиB 63 туации, авторът го пренася върху един широк масов план, каквато е разход ката на героите до манастира и заседанието в конака. Той прави дълбок пси хологически разрез в душите на своите герои и ги изобразява от една страна, която действува в най-висока степен хумористично като извор на чист и непосредствен смях, а смехът е чист и непосредствен, защото страхът се оказва безпредметен. Той буди само тогава смях, когато поводът се дължи на заблуда. Тук заблудата бива разкрита в последния момент, след като авторът създава редица напрегнати състояния на разилюзиниращ афект. Развръзката идва експлозивен смях у читателя и героите. Гърлестият хохот на Селямсъза найярко илюстрира експлозивния хумор на цялата сцена. C Повестта е разделена на отделни глави и ситуации с различни сигнални названия. Читателят бива въведен още от самото начало в една ситуация, която му дава възможност да навлезе в сопотненското „общество", да се за познае отведнъж с някои видни негови представители и бита им. Като инвен ция това е щастливо хрумване на автора. Чрез черковната служба ние се озо ваваме в тяхната среда. При това природната картина бива използувана едновременно и за астрономическа, географска, фолклорна, битова и архитектурна ориентировка. Всичките тези познавателни особености са дадени не като сухо изброяване и описание, а като природна картина с художествено въздействие, от която под знак легато се преминава към вътрешната обстановка и човешката картина, нахвърляна в разноцветни багри и дадена като зрително и звуково преживяване:

Спецификата на сатирата се откроява особено ясно при сравняването с пародията, въз основа на факта, че и двете художествени форми имат отношение към един и същ феномен - комичното. Но сатирата и пародията са насочени към различни обекти на интерпретация. Сатирата (по терминологията на И. П. Смирнов ) е "първична" художествена система, тъй като светът на нейните смислови единици продължава фактическата действителност, установява връзка между реалиите и същностите, между непосредствено дадените за възприятие знаци и техните скрити значения. А пародията, като "вторична" художествена система, е всъщност ирония по повод наинтертекстови релации, изразявана посредством деструктивна трансформираща полемика с определен тип ценностно отношение. В светлината на интертекстовите релации именно, т. е. като пародийна трансформация, прозата на Св. Минков е видяна в интересната монография на В. Стефанов "Разказвачът на модерните времена" (1990)2. Тук изследователят развива тезата, че Св. Минков преосмисля и стилово пародира установили се вече литературни клишета, влезли и в битовия език от тво:ечеството на български писатели (Е. Пелин, А. Константинов, И. Вазов, И. Йовков, Хр. Смирненски, А. Далчев, Д. Дебелянов), от фолклора и от Библията, и също така тезата, че Св. Минков вижда предшестващия литературен ред като своеобразен цитатен фонд и обект за пародийни деформации. Като форма на интертекстова релация, вече в синхронен план, могат да бъдат разгледани посочените от автора разновидности на цитатност, включващи цитатен колаж от вестници и списания и пародирането на жанрове. Такъв е действително ключът за разкриването на многопластовата пародийна натовареност на текстовете на Св. Минков. В посоченото изследване обаче, както и в редица други (напр. на М. Цанева, на С. Султанов и др.) остава констатирана единствено сатиричната страна на разказите, без да е разкрит обектът на сатиризация и механизмът за пораждане на сатиричен ефект.