Пътища

Авторите, които са смъртни врагове на традиционния роман, имат, то се знае, самочувство на литературни революционери и новатори, за които не съществува нищо по-ненавистно от рутината, консерватизма, традицията. Но самосъзнанието, че си авангардист, е едно нещо, а реалното, обективно съдържание, резултатите от литературната ти работа - съвсем друго. Затова се стига до парадокса, че най-отчаяни „авангардисти" на практика кретат някъде в обоза на съвременния литературен процес и тяхното творчество наподобява боклукчийска яма, от която се разнасят зловония на гнилотата. Такъв особено моден писател е Самуел Бекет (ирландец по произход), чиито пиеси се поставят с рекламен шум и пред полупразни върху сцените на Запада и чиито романи се пропагандират от модернистичната критика като „гениален опит да се изобрази Пустото, Непонятното, Забуленото“, като „рентгенови картини на психическата отхвър леност на човек“ 2

През последните години съветската критика и литературознани се характеризират с много оживени торетически дискусии и творческ спорове. Своеобразието на тези спорове се състои в това, че се водят хора, които не стоят на противоположни политически и естетически по зиции, а от единомишленици по основното, които дискутират по едн или други проблеми и по възможните начини на тяхното разрешение Напоследък се разгърна оживено обсъждане на въпроса за многообра зието на формите и стиловете в изкуството на социалистическия реали зъм, за художествената условност, за съвременния герой. Полемиката положителния герой възниква не за пръв път, този проблем все още не намерил всестранно осветление в естетическата наука и в това обстоятел ство не можем да не видим сериозен недостатък на нашата работа. Н сега би бил явен анахронизъм спорът за това нужен или ненужен е по ложителният герой, трябва или не трябва да бъде той в центъра на вни манието на художниците социалистически реалисти. Участниците в со тоялите се в Съветския съюз творчески дискусии са единни в решител ната си борба против буржоазните писачи и ревизионисти, които на празно се опитват да осмеят и дискредитират героичния, утвърждаваци патос на социалистическото изкуство.

Прието е да се твърди, че основните въпроси, които трябва да засег нем, когато разглеждаме съвременната ни литература, това са дали писателят е здраво свързан с живота, стои ли на искрени партийни позиции, отразява ли в творчеството си проблемите и героите, характерни за нашата епоха, претворява ли във вълнуващо художествено дело онези невероятни изменения, които настанаха в обществено-политическия бит, в психологията на хората, в пейзажа на страната. Това наистина трябва да бъдат не само основните въпроси, а и отправни точки при всички обсъждания на нашата съвременна литература. Но колкото повече книги излизат, колкото повече имена на млади поети, белетристи или драматурзи пръкват на литературния хоризонт, става по-обичайно да се надават тревожни повици, че писателят стои далече зад живота, че той крета встрани от общия победоносен ход на нашето комунистическо време. Ние разполагаме с една значителна годишна продукция - средно петдесетина книги само разкази, повести, очерци. Между тях ще срещ нем убедителни творби и неумели опити, произведения, написани със сигурно перо и литературни прощъпалници, които в повечето случаи радват с непристорената си искреност, вътрешна развълнуваност и благородна амбиция, отколкото с литературните си качества. Ще се срещнем и с превъплъщенията на схемата, с бездушно и занаятчийски написани книги, с досадни повторения, които не носят нищо ново в нашата литература. Но това, което спокойно можем да твърдим, е, че всички тези книги пресъздават сюжети, почерпени от времето, в което живеем, те засягат проблемите на социалистическия човек, борбите на народа ни за построяването на новото общество. Друг въпрос е каква художествена сила, вътрешен мащаб, естетическо внушение обладават тия книги. Ако ние искаме да опознаем този, единен и многолик" свят, за който тъй често говорим, не ще го открием нито само у един автор, нито само в една единствена книга. Напротив, ще установим, че в проблематиката на съвременната ни проза им много празнини, още много и различни страни от живота не са намерили художествено отражение в нашата литература. На първо място ще споменем, че липсват книги за живота и бита на хората от социалистическите строежи. За тези празнини ние непрекъснато ще трябва да говорим, да насочваме нашия писател към ключовите теми на времето, да искаме пълноценно и дълбоко художе ствено претворяване на действителността в литературата.

Става дума за първото десетилетие след победата на Октомврийската революция. Защото, ако е въпрос изобщо за нейното влияние - с всичко онова ново, което тя донесе в обществения и културен живот - това влияние продължава у нас, както навсякъде в света, и до днес. Но, струва ми се, най-инте ресното, исторически новаторското е онова въздействие, което Октомврийската революция - като епохално явление, като начало на нова ера в историята на човечеството - оказа у нас още в първите години след своето тържество. Тогава именно имаха прелом н о значение новите идеи и решения на проблеми, които тя подсказа на българската литература, новите импулси, с които подсили нейното развитие в момента след Първата световна война - момент на криза и на търсене нови пътища за художествена дейност.

В новите си критически превъплъщения Иван Попиванов ни въвежда в сферата на съвременните търсения на нашата художест вена проза, сочи най-новите завоевания на белетристи като Андрей Гуляшки, Камен Калчев, Емил Манов, Георги Марков, Атанас Наковски, Йордан Радичков, Ивайло Петров, Емилиян Станев, Васил Попов, Николай Хайтов, Йордан Вълчев и др. Отблизо ни запознава с положителните резултати на емоционално-експресивната насока на съвре менната ни критика и разглежда конкретно завоеванията на критици като Георги Цанев, Пантелей Зарев, Ефрем Каранфилов, Борис Делчев, Богомил Нонев, Симеон Султанов, Любен Георгиев, Здравко Петров, Стоян Илиев и др. И накрая ни приобщава към творческите съдби на Людмил Стоянов, Дора Габе, Младен Исаев, Веселин Ханчев и Христо Фотев: поети от различни поколения, с различно естетическо внушение и сила, с разнородни „творчески пътища", с разнолика артистична природа, с нееднакво светоотношение... В рамките на тази тематика се очертават търсенията на критика и тере нът на неговите наблюдения. В анализите и оценките, в изводите и обобщенията си той е всякога съпричастен и винаги се чувствува неговото присъствие. Той търси свой зрителен ъгъл, свои отправни точки, за да характеризира с по-голям ефект. И не може да не се констатира, че той се домогва до добри резултати, макар не всички обобщения да са равностойни.

В ония години смущението на духовете след националната катастрофа беше свързано в различни слоеве на нашата интелигенция с търсене на нови пътища и за обществена, и за културна дейност. Тия пътища можеха всички да не водят направо към „шарения мост“ (както наричаха тогава „Львовия мост“, дето се помещаваше зданието на ЦК на БКП), но във всеки случай те означаваха желание за изход от стария свят към нещо ново. Явление, характерно за редица европейски страни, главно за ония, които бяха преживели войната. Новото се манифестира особено ярко във Франция. През 1919 г. Анри Барбюс, авторът на антивоенния роман „Огънят“, основа асоциацията на бившите участници във войната със задача да не се позволи никога вече война и организира международната група „Кларте“ (Светлина), която си поставяше за цел да обедини прогресивни писатели и дейци на културата от цял свят. Наред с Барбюс начело на „Кларте застанаха Анатол Франс, който беше горещ защитник на Октомврийската революция и на болшевишка Русия, и Ромен Ролан, който още при обявяването на Първата световна война излезе с протест против нея и през цялото време после се бореше против нейните поддръжници. Вестта за сдружението „Кларте“, за тоя „интернационал на мисълта“, проникна и у нас. През 1920 г. в сп. „Златорог“ (год. І, кн. 6) Николай Лилиев пише статия „Интернационален конгрес на взелите участие във войната“. Той съобщава, че на 30 април, 1 и 2 май 1920 г. в Женева се е състоял, организиран от групата „Светлина“, конгрес, на който са присъствували представители на антивоенни сдружения от главните западни страни. Анри Барбюс, избран за главен секретар на Изпълнителния комитет на тоя антивоенен интернационал, изпра тил до Николай Лилиев решенията на конгреса с молба да ги оповести у нас. Тия решения посочват целите, които си поставя интернационалът, формулирани в 9 точки, най-важни от които са: „1) да се бори срещу войната, последица на капиталистическия строй (с обща стачка в случай на мобилизация); 2) да създава противовойнствен дух чрез противовойнствена и миротворна пропаганда; да съгласува исканията на взелите участие във войната с крайните цели на работнишката класа." А крайните цели на работническата класа, както е известно, са осъществяване на социализма. Но макар голям брой от членовете на тия сдружения да се числели лично към социалистическата партия, конгресът решил: „Да се не присъединява официално този интернационал към 3) * Фрагменти от първата част на готвената за печат книга „По нови пътища". никоя политическа партия. По думите на Анри Барбюс - завършва статията си Николай Лилиев - конгресът е поставил бунта срещу войната на истинска основа и е сложил първия камък на една здрава и паметна сграда" (год. І, кн. 6, c. 542-543).

Разширяването на обсега на вътрешния монолог се наложи от стремежа към една нова, по-модерна проза и красноречиво показа, че индивидуалният художе ствен метод е своеобразна проекция от основните тенденции в литературата на определено стъпало от нейното развитие. В развитието на българската литература още при Антон Страшимирова вътрешният монолог разчупи рамките на психологическата характеристика и пое върху себе си нови функции. Промяната в традиционното възприемане на вътрешния монолог продължава и сега, като приема други форми. Етап в този процес е повестта „Пътища за никъде" на Богомил Райнов, където той е основен композиционен елемент. Разглежданото произведение е изградено върху контрапунктното прилагане на вътрешния монолог на героя спрямо авторовото повествование. Тогава какви ни са основанията, за да твърдим, че вътрешният монолог е скелетът на композицията? При изясняването на този въпрос не трябва да се ограничаваме само до преценка на количественото преобладаване. За ръководещ принцип приемаме единството между форма и съдържание на литературното произведение. Предмет на изображение в повестта е онзи напрегнат момент, когато човекът търси своето лично и обществено осъществяване през преживените години. В самата ситуация има силен психологически конфликт, който може да намери разреше нието си единствено в самоанализа. При създаването на една художествена реалност и разказът на автора, и разказът от името на героя са еднакво естетически удачни, но в разглежданото произведение, съобразно с поставените в него проблеми, вътрешният монолог е по-действеното средство за организация на творбата. Това се доказва от самата структура на произведението. Всички нейни компоненти са функционално подчинени на вътрешния монолог. Приели, че върху вътрешния монолог се строи композицията на повестта „Пътища за никъде“, ние автоматически елиминираме сюжета като формообразуващ елемент. Това означава, че авторът не описва пряко събития, свързващи определени социално обусловени персонажи посредством интрига в конкретни взаимоотношения. Продължавайки тези разсъждения, ние логически ще стигнем до извода, че обект на авторово описание е вътрешният монолог, който заедно с потока на съзнанието е естетическият „отпечатък“ на психиката на героя. Това е вярно, но е само част от истината. Ето какво показва конкретният анализ на повестта:

Закономерното развитие на унгарското общество и влиянието на между народните събития довежда до буржоазнодемократичната революция през 1918 г. и пролетарската диктатура през 1919 г. в Унгария. Това се дължи не на слабостта на буржоазните партии, които предадоха властта в ръцете на работническата партия, както смятаха буржоазните историци, а преди всичко на изострилата се класова борба и на създалата се историческа ситуация. Така унгарският народ първи последва примера на руската пролетарска революция. Развитието на литературата отразява вярно промените в общественото развитие на Унгария през този период. Някои от литераторите с консервативнофеодални разбирания тесногръдо поглеждат на прогресивната унгарска литература като част от общата борба на революционните сили за мир и общественосоциален напредък. По-голямата част обаче от творците застава чистосърдечно в подкрепа на ръководните сили на революцията, в това число и ония, които имат изявени буржоазни разбирания. Известните социалистически преобразования по време на пролетарската диктатура създават добри условия за обеди няване на прогресивните писатели върху обща идейно-естетическа платформа, а това диалектически определи развитието на унгарската литература в социалистически дух. Прекомерно голямата сила на реакционната интервенция, както и допуснатите тактически грешки на пролетарското правителство довеждат до свалянето на работническата власт през август 1919 г. и с това за един период от четвърт век се отнемат възможностите за свободно процъфтяване на новата, социалистическата култура.

Бележитият съветски учен акад. Д. С. Лихачов, който неотдавна навърши 70 години, е историк на старата руска литература и на старата руска и славянска култура. Какво може да каже той на нашия читател и на нашето време? Може би това ще бъде първата мисъл на мнозина, които не познават делото на Д. С. Лихачов. Те ще изхождат от една остаряла представа за учения, специа лист по проблемите на Средновековието - откъснат от съвременността, ограничен в своите интереси и занимания. С цялата си личност и с цялата си дей ност Д. С. Лихачов се противопоставя на такъв съчинен образ. За него уважението към миналото не означава забрава на съвременната действителност, а тъкмо обратното: постоянно съпоставяне на минало и съвременност; те са неделими, както са неизменно свързани с бъдещето. Защото той е от малцината, които са се опитвали да надникнат в бъдещето на литературата - преди няколко години публикува интересната статия „Бъдещето на литературата като предмет на изследване". Д. С. Лихачов следва най-хубавите традиции на руската и съветската наука, където тясната специализация е само част от един широк и многообхватен научен кръгозор. Специалните му занимания протичат в няколко научни дисциплини: староруска литература, староруско изкуство, история на руската култура, руски фолклор, текстология, теория на литературата, но Д. С. Лихачов великолепно познава развитието на цялата руска литература, обича съвременната поезия, с тънък вкус анализира европейската живопис от XIX и ХХ в., за която може да ви говори с часове, възхищава се от руската музика, опера и балет. Широката научна култура не води до самоуспокоение и самодоволство, а закономерно се превръща в тласък за непрекъснати новаторски търсения, което придава на цялата му дейност откривателски характер. Д. С. Лихачов се формира като учен в края на двадесетте и главно през тридесетте години - в периода, когато се съживява интересът към старата руска литература и култура и когато работят такива забележителни учени като А. С. Орлов, Б. Д. Греков, Н. К. Гудзий, В. П. Адрианова-Перетц и др. Той е роден на 28 (15) ноември 1906 г. в Петербург; като студент в Ленинградския университет през 1923-1928 г. изучава две специалности: в Романо-германската и славяно-руската секция на Отделението по езикознание и литература при Факултета за обществени науки. През тридесетте години работи като редактор в Ленинградския отдел на Издателството на Съветската академия на науките. През 1938 г. е избран за младши научен сътрудник, а през 1941 г. - за старши научен сътрудник в Института за руска литература (Пушкинския 9 дом) при Академията на науките. В 1941 г. защищава кандидатска дисертация на тема „Новгородските летописни сводове от ХII в.", а през 1947 г. - докторска — „Очерки по историята на литературните форми на летописанието от XI-XVI в.". През 1946-1953 г. Д. С. Лихачов, който в 1951 г. получава званието професор, чете лекции на руското летописание, история на староруската култура, палеография и изворознание. Той напуска университета, за да се отдаде изцяло на работа в Института за руска литература, в Сектора по староруска литература, който ръководи от 1954 г. до днес. В 1953 г. Д. С. Лихачов е избран за член-кореспондент, а в 1970 г. - за редовен член на Съветската академия на науките.

Без съмнение от всички области на литературната социология най-богата с научните си изследвания, най-продуктивна в постигнатите резултати, найпозната извън тесните рамки на специалността е социологията на романа. Този безспорен факт не бива да ни изненадва. Той се обяснява със следните обстоятелства: преди всичко естеството на романа предполага една художествена правдоподобност на социалното битие; второ, романът притежава извънредно голяма популярност (това е водещ жанр, любим на всички категории читатели, той единствен е в състояние да съперничи на киното и телевизията); на трето място той е онзи литературен жанр, който най-силно се влияе от икономиката, от обменните структури и средствата на стоковото производство. Несъмнено, предложеното от нас обяснение трябва да бъде изяснено и доне пълнено. Защото е възможно някои недостатъчно подготвени читатели да доловят веднага връзката между предложената нова позиция и социологичес кото изучаване на литературата; други, опитни вече в тази област, биха могли да интерпретират социологията на литературата извън начина, предизвикан от спецификата на предмета, тъй като тя като всяка хетерогенна и „модна" област е атакувана" от твърде противоречиви перспективи и с твърде разнообразни и разнородни средства. Следователно трябва да изясня концепцията си за социологическата активност на романа, анализирайки подробно последиците от тази активност. Впрочем това ще ми даде възможност да преодолея предварителната фаза на „опипване“ и „captatio benevolente", навлизайки директно същността на нещата, да очертая точно, в стегната и ясна форма главните направления на съвременната социология на романа... без претенцията, че ще кажа всичко по този въпрос (дори не и половината от това, което може да се ка- же!). Такъв е и обектът на настоящото изследване.

Многолик, многозначен и магичен, светът на Йордан Радичков не знае покой - непостоянен, неуловим в своите чувства и форми, той е в непрестанно движение: духовното се материализира, абстрактното се опредметява, човешкото се преоткрива животното, в „мъртвата“ вещ, а вещта и животното - отново в човека, без да има някакъв предел тази метаморфоза. За Радичков светът е пълен със съответствия, тук всичко може да стане и действително става всичко. Този писател дойде в нашата литература, за да възстанови в съзнанието ни пред ставата за пълно единение между човека и равнодушната" природа, съществувало отпреди, отчуждението на зъзнещия и сиротен дух - вън от него и вътре в самия него,- за отдалечаването ни от древни ценности, без които животът губи мирис, вкус и смисъл. Той е убеден: обективната действителност противостои на съвременния човек, но човекът трябва да излезе от своето монологично съществуване и да се научи да води диалог, да си възвърне изгубената душевна щедрост, въображение и любопитство към заобикалящия го свят, да се настани доверчиво в него и да се слее с него в неразрушимо и хармонично цяло. Във възобновяването на старата при-родност със света писателят вижда залога за неговото оцеляване и правствено възвисяване. Ето така започ на Радичковият поход към материята, която той просветли и одухотвори, като я спе чели за магията на живота, в който нищо не загива, а само променя безконечните си форми по великата спирала на Вечността. Той откри нови духовни връзки на личността със света, тайната на укореняването, на завръщането при първостихиите на живота, на умението да се съединяват всички сфери на битието, да се изработи нова мяра за човека и за мястото му в световната подредба. Чрез Радичков нашата литература си възвърна предметността като духовност и духовността - като силово поле, осмислящо предметния свят. За архаичното съзна ние природата не е равнодушна и безлика. За него тя е анимистичен съсъд на човешкото. Ето това полузабравено чувство ни възвърна Радичков - като спасение от сиротните скиталчества на цивилизования дух. Съвременното „крачещо човечество" се разлита в различни посоки, разбягват се народи и култури. Радичковата „боязлива нежност венчава човека за Мирозданието, възвръща му изконното космическо чув ство за родство и всепринадлежност. Неговото изкуство не разединява, а събира, не разрушава, а лекува, не развързва, а завързва - духа за естеството, човека - за корена, настоящето - за миналото, историята - за метаисторията, а разума - за митическата памет на човечеството. В съзнанието му е жива представата за магико-катартическата функция на изкуството.

Ето ни пред нова идея. Склонен съм да кажа не само нова, а истинска. Нови идеи се появяват, но истините им не са гарантирани. Авторът на тази идея не може да e се сравни с друг. Нито с фолклорист (ще стане дума), нито с медиевист, нито с историк. В новата ни култура Иван Венедиков продължава стореното през Възраждането. Той продължава със свои средства прозренията на неколцина големи умове. Това мисия, която настоява за най-трудното: да върне затлачени следи в културата, да озву чи тяхната неподозирана стойност и сила. Тези следи не са музейни. Те са в нас - културата, която ражда поведението и мисленето ни. Тези следи бяха активизирани през Възраждането. Тогава народната ни култура доби нови черти. Но не за дълго. След този звезден час на българския живот следите отново се изгубиха и продължиха пътя си по своя закон: да избухват навремени остро, взривно, от незнайната глъбина. Те са живи там. За да оживеят, нужен им е не делникът на българския ни живот култура, а празникът (ползвам думата условно) - високата точка на нашето битие. B И Проявата на тези следи настъпва при умове и дарби с особено прозрение. Над тези следи тежи проклятие. Три пъти те са засипвани с нещо чуждо, два пъти догонваме чуждото нещо, без нуждата да е прояснена на инициаторите. Нуждата била мощна, изглежда неизбежна, но едва ли е била наложителна: първия път политическа (покръстването), втория път провинциален комплекс (европеизацията). слагам междинното проклятие, османското. То е може би най-благото - в известен e He смисъл е дори преграда за чуждите неща. И двата случая, и при покръстването, и при европеизацията българите се превъоръжават с чужди явления; и в двата случая културата се пренарежда с друга култура. В първия случай беше пожертван собственият ни космос. Той не беше изживян и неговото угнетяване с официална култура беше една трагедия. Във втория случай започнахме да се превъоръжаваме с чужди неща, преди да сме се въоръжили със свои. Или след като сме забравили своите - да се изразя по-конкретно. Християнизацията като цивилизоване" (интересно, другите култури, и най-първичните, не са ли „цивилизации"; и от каква отправна точка налагането на една култура върху друга ще се нарича „цивилизоване"?) би била полезна и потребна, ако драстично не беше изместила нещо жизнено. Европеизацията като „цивилизоване" (същите въпроси) би била и е още полезна, ако изхождаме от нашите жизнени въпроси. Тази жизненост на културата през вековете, за която говоря, е различна, но е жизненост. До девети век тя е живяна открито и необходимо в културата, официалната и народната. През Възраждането нейният народен импулс излезе на пре ден план и образува сърцевината на явлението „Българско възраждане".