Смърт

Темата на състоялия се за първи път в социалистическа страна конгрес по естетика - „Естетика, изкуство и условията на човешко съществуване“1 — говори за мястото, което теоретическата мисъл отрежда на художественото творчество в живота на обществото. В съпоставка с предидущите конгреси - в Атина, Амстердам, Упсала - вниманието бе насочено към найпарливите въпроси от теоретико-естетически и изкуствоведчески характер. Не класическото гръко-римско изкуство и отношението му към съвременното, не формално-стиловите особености на творбата, не спекулативно третираната „същност на изкуството“ бяха от интерес, но реалните процеси, които се извършват днес, и причините, които са ги породили. Тоя своеобразен поврат в тематиката на конгреса е обясним до голяма степен със състава на делегатите (значителна част бе от социалистическите страни и тя наложи определен подход към проблемите); обяснението обаче би трябвало да се търси и другаде: авангардното изкуство е обхванато от криза, която тревожно изправя западната естетическа мисъл пред алтернативата - или бяг ство от истината, ограничавайки се с чисто формални проблеми, или осъзнаване, че изкуството може да бъде спасено, ако бъде поставено в служба на прогресивните сили в Западна Европа и Америка. Затова социологическият подход към художествените явления се наложи във фокуса на някои от най-бурните дискусии. Йозеф Гантнер, президент на Интернационалния комитет на конгреса, отбелязва по този повод в интервюто си: „Днес вследствие на изменението на социалния климат и обществените отношения социологическите аспекти придобиха Това е неопровержима истина все едно съгласни ли сме с нея или не. " основно значение. С най-голяма известност обаче се ползуваха две теми: 1) „Естетика на жизнената среда" и 2) „Смърт на изкуството?". За първи път на този международен форум се поставя актуалният и насочен всецяло към реалния живот проблем за естетическото организиране на материалната среда, в която живеем. Що се касае до втората тема, интересът към нея е обясним както с чисто психологически, така и с идеологически причини. На един конгрес по естетика се заговори за края на изкуството-това не е ли равностойно на сензация!

Предишните векове - XVIII и XIX - са известни като епохи в критиката. Подобни названия, твърдят историците на критиката като Рене Уелек, заслужава и нашето столетие. Критиката на ХХ в. е определяна като форма на модерната цив илизация. Тя излезе извън границите на Англия, Франция, Русия. Голямо значение доби в Италия, Испания. Критическата експанзия е съпроводена с предлагането на нови познания на нови методи и критерии. Създава се и критика, която е повече реминисценция от старите познати критически мисли. Тя съществува в учебниците като посредник между автора и публиката. В тях наистина има импресионизъм и философия, и проявен вкус. Но това не е толкова осъдително, както мислят западните литератори, а просто е факт за жизнеспособността на историческата хуманитарна култура. И досега в западната критика, в която се развива дълбока морална и идейна криза, се проявява импресиони стичен подход при исторически тълкувания и реалистични съждения. Така самият за паден роман се развива в унисон с потребностите на рефлектиращите социални мо менти. Цяла критика се създаде за социалния роман. Така че литературноисториче ското мислене не е изчезнало. Тъкмо това мислене проличава в оценката на опреде лени периоди. Чисто нови прояви в критиката на ХХ в. са марксическата критика, психоаналитичната критика, лингвистичната и стилистична критика, критиката, която е резултат от антропологическата култура и учението на Юнг, новият формализъм, новата философска критика, вдъхновена от екзистенциализма. Безспорното голямо критическо завоевание е марксическата критика. За нея буржоазните литератори пи шат приблизително следното: марксическата критика от вкус и теория се превръща в реалистична критика на ХХ в. Но ние на друго място ще охарактеризираме тази кри тика. В зрителното ни поле е изключително буржоазната критика на ХХ в. Важен момент в нейното съществувание е психоаналитичната критика. Тя се изгражда върху принципите на Фройд. Той смята, че артистът е подвластен на невроза, която е сред ство за творчески процес. Това състояние се сравнява с изпадането в колапс. Постьт е фантазьор с отворени очи. И може би затова за фройдистите неговата фантазия приема странно социално узаконяване. Тази фантазия се базира на комплексите на детството, които могат да се открият като символи в сънищата, в митологията, в приказките. По този начин литературата крие много свидетелства в подсъзнателния живот на писателя. Фройд се позовава на Единовия комплекс, интерпретира „Хамлет" и„Братя Карамазови" като алегория на кръвосмесителната обич и на отцеубийството. Макар психиатър, в списание „Въображение" (1912-1938) той изследва как от подсъзнател ното се ражда творческият образ.

Тогава тези начеващи поети се страхуваха да не се обезличат, да не изпаднат в робска зависимост от миналите завети. Не че отхвърляха старите авторитети, в тях ната поезия често се мяркаха имената на Байрон и Лорка, на Пушкин и Уитман, на Ботев, Маяковски и Вапцаров, но същевременно питаха себе си и другите: а ние „за какво сме родени“, и намираха, че е необходимо да спечелят „признателността на едно поколение". Преди всичко, може би не без известна младежка самоувереност, породена от чувството за собствено достойнство, те се страхуваха да не се поддадат на старото и утвърденото. Така или иначе, те се бореха за една по-нова концепция за поезията, разграничаваха се от миналото изкуство, защото считаха, че съвременният поет трябва да отразява новите тенденции в общественото развитие и преживяванията, които изпитва човек като господар на своите чувства. Убедени бяха, че прогресът в обществото пораж да и необходимостта от пълното обновление на всички морални и естетически ценности. Пред тях се откриваха свободни пътища за търсения и експерименти, необвързани с традиционни схеми. За стиховете на известни поети от близкото минало те съдеха с презрителна ирония, обявяваха ги за старомодни и за неотговарящи на съвременните духовни търсения.

Внезапната смърт на Захари Стоянов на 2/14. IX. 1889 г. в Париж развълнувала цяла Бъл В. „Свобода" излиза на 6. ІХ. 1889 г. със специален траурен брой (№ 298). Тук са поместени официалните съобщения за смъртта му, съболезнователни телеграми на официални лица до съпру гата му Ан. Стоянова и др. На първа страница е публикувана уводна статия, вероятно от колегите му съредактори, която се проследява жизненият и творчески път на 3. Стоянов: „от скромен поборник до пред седател на Народното събрание, от почти неграмотен овчар до пръв български писател и публи цист". На втора страница под заглавие 6 септември" се помества статия по случай 4-годишнината на Съединението, където високо е оценен и неговият принос. B Текстът на официалното съобщение за смъртта му, поместен на първа колона на с. 2 в бр. 298 на в. „Свобода", гласи следното: „На 2 того, часът по 11 се получи от Париж от г-н доктор Жечев следната депеша: София, Министру Стамболову. Захарий Стоянов е опасно болен. " От същия на 3 того се получи известие, че 3. Стоянов умрял час по 9,30 след пладне. Щом се получи това печално известие, незабавно се телеграфира г-ну доктору Жечеву да съобщи отколко е боледувал покойния и каква е била болестта му. На това запитване г-н Жечев отговори следующето: „Болестта се почна на 1-й септември след пладне и трая 30 часа. Болният се гледаше от докторите Пино и Гошер, които констатираха, че той страдае от болестта occlusion intestinale (задънване на червата), която при всичките взети енергически мерки, докара преждевременната смърт на покойния.“ Като се получи тая депеша, правителството даде заповед да се отопсира тялото, и като се констатира болестта, да се балсамира и изпрати в България с особен вагон.