Структурни

В архаичните общества словото е категория на сакралното. То не само е митическият първоизточник за назоваване на света. В представите на древните словото е инструмент за разграничаване на сакралното от профанното и в този смисъл най-ранната му "стилистична" функция е да представя посланията на различните светове (налични и отвъдни). Ето защо с подчертана старинност се отличава един белег, чрез който се осъществява противопоставянето на ежедневното и свещеното слово. Това е ритмическата структура, търсената подреденост и организираност на текста над естественото синтагматично равнище на езика, характерно за всяко послание, което е насочено към реален адресат. Ако се вгледаме в имената на повечето от стъпките в античната поезия, ще видим, че (отвъд митовете за техния произход) етимологията на названията им насочва към ритуалното действа: така например crnov8si"oc;, д (спондей) е ясна връзката с жертвеното възлияние1. Прекрачващо границата на наличното, словото на предсказанието е насочено към друг тип реалност- профетическа та, отвъдната, а в този смисъл и носещата ореола на свещен ост. Посланието на този тип текстове е маркирано стилистично с ритмизация, и дори с мерена реч. Истинността на предреченото, сакралният акт, който се извършва чрез гадаенето, се закрепява смислово и стилистично чрез поетическата структура. Още в ранната античност голяма група от питийските текстове са в мерена реч. Това не означава непременно, че гадателните книги са задължително поетически текстове, а че в словесната си организация те имат други допълнителни опори, чрез които също се внушава идеята, че това е не обикновен текст, а свещен, тайнствен, богооткровен. Тъкмо поетически текстове са Сън огаданията на Астрампсихос и Никефор

"Анm-театър", "театър на абсурда", "авангарден театър"- това са само няколко от най-често срещаните наименования, които критика1:а дава на едно ново театрално явление, появило се във Франция в края на 40-те и началото на 50-те години и представено чрез пиесите на Бекет, Йонеско и Адамов. Общото в тези на пръв Поглед различни определения на новата драматургия е, че те насочват преди всичко към нейната новаторска структура, отричаща традиционните театрали~ принципи на причинно-следствени фабулни връзки, на социално и психологически мотивирано поведение на персонажите, на семантично свързано диалогично слово, спрЯмо които тя се схваща като авангарди<~;, анти-театрална, а дори и абсурдна. Наистина, макар и необединени в някаква обща естетическа школа със свой манифест и ясно формулирана програма, създателите на новия театър - Бекет, Йонеско и Адамов се стремят да изградят нов тип драматична стилистика, която да отразява по един по-адекватен начин проблемите на съвременния човек и ос<;>­ бено неговия трагизъм и самота. Според тях критерий за художественост на дадено литературно произведе~ ние представляват не толкова вложените в него идеи и ТQМИ, а начинът, по който те са разкрити. Ето защо въпросът за драматичната структура е в център~ на вниманието и на тримата драматурзи, а това, което особено ги обединява е пълното отрицание на традиционния театър. Известно е, че структурата на всеки драматичен текст засяга не само фабулата, но и визуалното И представяне и особено организацията на двата текстуални слоя - вербалния (диалогичното слово на героите и паравербалния ( сценичните индикации). Ще се спрем последователно на тези отделни драматични звена, за да разкрием характерните за абсурдисткия текст структурни принципи. ' И тримата съЗдатели на новия театър отхвърлят наративвостта в драмаТичния текст. Йонеско счита, че интригата придава епичен характер в пиесата и тя фактически губи своята жанрова специфика. В книгата си изповед "Бележки и контрабележки" писателят заявява, че би искал "да изчисти театралното действие от всичко специфично за него - интрига, исторически кадър, явни причини за драматичен конфликт, всички, свързани с него обяснения, цялата му логика".(1) Подобна позиция защитава и Адамов. Бекет също отстоява този нов начин на текстуално изграждане. Още през 1931 година в лекциите си по френска литература, които чете в Тринити Колидж, той се обявява категорично срещу традицИонното театрално действие, изградено от логично-следствени сцени с мотивирани постъпки на персонажите.