театъра

На въпроса „какво пишете за театъра?", Радичков би могъл да отговори пълно право: „сънища, мечти и блянове". Гамаша от „Суматоха" разказва с онази увереност на народен разказвач, която не се съобразява с причинната мотивировка, за срещата си с белите вълци и техния предводител, яхнал бял кон. Превъплъщенията на суматохата в различни същества са плод на фантазия, която очевидно компенсира онова, което липсва на всекиго от героите. В „Януари" Торлак получава писмо от отвъдния свят, а Сусо разказва за сре щата" си с тенеца. В сложно преплитане на фикция и реалност тече сюжетът на „Опит за летене": героите обхождат с летящия балон Балканите, стигат до ангелите и царството на мъртвите. Йоната от „Кошници" вижда по снега следите на водния вампир, а по-сетне сънува огромна риба с войнишка ръка в утробата. Бленуванията на Стоилко, може би най-поетичните откъси в ця лата драматургия на Радичков, сливат в едно давност, мечта и настояще. Напразно ще търсим някакви принципи, според които небивалиците участвуват в конфликтната схема на пиесите. Както в тях липсва композиция в традиционния смисъл, така липсва и развитие на конфликт в неговото традиционно схващане. Антагонизъм отсъствува не само заради липсата на противоположни цели и намерения у героите (в онтологичен или в социално-психологически аспект), но и заради намесата на субективното авторово съзнание, което примирява крайностите и уталожва иронията в преклонението си пред вечното движение на материята, обединило духовното с предметното. Всяка ситуация (макро- като сюжет и микро- като общуване) е едновременно правдоподобна и условна, конкретна и обобщаваща. Идеята на всяка пиеса, а театралността като тип сценично мислене се съдържат в самата ситуация, в противопоставянето между митологичната парадигма и мотивировката от гледна точка на съвременното мислене или поведение. И Изследователите на белетристичното творчество на Радичков стигнаха с едни или други уговорки, по един или друг път до възприемането на неговия герой като човек от един изоставащ и напредващ съвременен живот" (П. Зарев), като човек, разлюлял се в „противоречието между съвременните форми на цивилизация и примитивните начала на живота" (Др. Ничев); този човек е исторически сирак, чийто богат и пластичен свят, светът на българското традиционно село, загива" (Е. Мутафов), той е човекът на сблъсъка на родовите, семейните, граждански, задругарски и обичайни начала... с мо дерните времена, с новите начала на живота" (Т. Жечев), най-после това е човекът от тоя селски космос, недокоснат хилядолетия от историята, който сега в наши дни се разпада окончателно" (Кр. Куюмджиев).

"Анm-театър", "театър на абсурда", "авангарден театър"- това са само няколко от най-често срещаните наименования, които критика1:а дава на едно ново театрално явление, появило се във Франция в края на 40-те и началото на 50-те години и представено чрез пиесите на Бекет, Йонеско и Адамов. Общото в тези на пръв Поглед различни определения на новата драматургия е, че те насочват преди всичко към нейната новаторска структура, отричаща традиционните театрали~ принципи на причинно-следствени фабулни връзки, на социално и психологически мотивирано поведение на персонажите, на семантично свързано диалогично слово, спрЯмо които тя се схваща като авангарди<~;, анти-театрална, а дори и абсурдна. Наистина, макар и необединени в някаква обща естетическа школа със свой манифест и ясно формулирана програма, създателите на новия театър - Бекет, Йонеско и Адамов се стремят да изградят нов тип драматична стилистика, която да отразява по един по-адекватен начин проблемите на съвременния човек и ос<;>­ бено неговия трагизъм и самота. Според тях критерий за художественост на дадено литературно произведе~ ние представляват не толкова вложените в него идеи и ТQМИ, а начинът, по който те са разкрити. Ето защо въпросът за драматичната структура е в център~ на вниманието и на тримата драматурзи, а това, което особено ги обединява е пълното отрицание на традиционния театър. Известно е, че структурата на всеки драматичен текст засяга не само фабулата, но и визуалното И представяне и особено организацията на двата текстуални слоя - вербалния (диалогичното слово на героите и паравербалния ( сценичните индикации). Ще се спрем последователно на тези отделни драматични звена, за да разкрием характерните за абсурдисткия текст структурни принципи. ' И тримата съЗдатели на новия театър отхвърлят наративвостта в драмаТичния текст. Йонеско счита, че интригата придава епичен характер в пиесата и тя фактически губи своята жанрова специфика. В книгата си изповед "Бележки и контрабележки" писателят заявява, че би искал "да изчисти театралното действие от всичко специфично за него - интрига, исторически кадър, явни причини за драматичен конфликт, всички, свързани с него обяснения, цялата му логика".(1) Подобна позиция защитава и Адамов. Бекет също отстоява този нов начин на текстуално изграждане. Още през 1931 година в лекциите си по френска литература, които чете в Тринити Колидж, той се обявява категорично срещу традицИонното театрално действие, изградено от логично-следствени сцени с мотивирани постъпки на персонажите.