трансформации

Художественото преображение, смяната на различни повествователни типове характеризират еволюцията на разказа в българската литература. В отношение към традицията 60-те години на на шия век са време на поврат, на „взривни" промени в поетиката на жанра. Те изкушават изследователя да ги подведе единствено под знака на новото, т. е. да абсолютизира промяната. Опасността се увеличава, ако тенденциите в жанра през това десетилетие се опишат в съпоставка с разказа на 50-те години. Подобно сравнение би откроило спецификата на новите белетристични процеси, но същевременно то ограничава възможността за наблюдения в исторически план. Когато се характеризира разказът на 60-те години, опасността от квалификации от рода на „ново“, „за пръв път е толкова по-реална, колкото по-неисторично е мисленето на изследователя. А жанрът е историческа категория, синоним на традиция. Един последователен исторически поглед би ни убедил, че това, което ни се струва „ново“, „непознато", често е активизиране в друга ситуация на архаични елементи от системата. Същевременно актуализирането на миналото е винаги своеобразна негова трансформация. В областта на разказа 60-те години са интересни с осъществените трансформационни промени спрямо традицията на жанра. Но настоящето също притежава способност да изменя реда на миналото, да го пренарежда. Повествователни типове и структури от историята на жанра неочаквано се осмислят като симптоми, като типологични съответствия на поврата в съвременния разказ. Спецификата на националното ни развитие - по-силната традиция на разказа в сравнение с романа, е причина експериментите на съвременната модерна проза, които в другите литератури се осъществяват в областта на романа, в нашата да се реализират в разказа на 60-те години в един вариант, който съчетава относителната национална самостойност с тенденциите на световната литература. Основа на промените в поетиката на разказа през 60-те години е новото разбиране за героя. Като отрицание на начина, по който белетристиката на 50-те години разглежда личността - преди всичко с оглед на нейната социална и обществена функция, следващото десетилетие, без да пре небрегва този аспект, търси предимно психологическите стойности на човека. Поетизирането на обикновеното съществуване, интересът към човека в неговата неизключителност е своеобразно естетическо противопоставяне на клиширалите се през 50-те години патосни интонации и търсене на героичното. През 60-те години човекът - малък, обикновен, несъвършен, но видян като герой на новото време, е показан в сборниците „Прости ръце“, „Сърцето бие за хората" на И. Радичков, „Ние, величествата“, „Покрайнина" на Д. Вълев, в „Пролетен сок" на Д. Фучеджиев. Иронично и сатирично, но с не по-малко увереност, че в обикновеното, провинциално съществуване живее героят на времето, към него поглеждат и Ив. Петров, и Г. Мишев. B Разказът на 60-те години откри пространството на „покрайнината“, на „дивото“ в ценностен смисъл. За авторите в това десетилетие „покрайнината“ е преди всичко социологическа категория. Така бихме си обяснили съзнанието у героите на Д. Вълев, К. Калчев, Н. Хайтов, Д. Фучеджиев, че са „величества“, „че имат биография", че правят „малка революция", че творят света и времето. Това естетическо разбиране за героя не би било ново за нашата литература, ако в разказа на 60-те години освен гледна точка към света героят не беше получил и „право" да говори на езика на „покрайнината". Функционалното използване на художествено-езиковите възможности на сказа (на стилизираната в разговорен дух реч) е естетическо достижение на разказа през 60-те години. В „Диви разкази" на Н. Хайтов, „Барутен буквар" на Й. Радичков, „Софийски разкази“ на К. Калчев, „Родихме се змейове на И. Вълчев героят се самоопределя чрез „автентична“, „нелитературна", „примитивна" реч, което е ново разбиране за героя като естетическа реалност и показател за променената функция на словото в художествената структура на разказа през 60-те години.

The study examines the complex structure of Aleko Konstantinov's Bay Ganyu. Analysed here is the intricately organized voice network that is disposed at two levels - the level of the narration and the level of the narrated: the voices of the character, the narrator, the author, as well as the complicated hybridizations between them. Taken into consideration is the dynamics between the spoken and the written modality of the narrative, and the relations between the different expression types in the work and the different addressees that they produce. The structure of Bay Ganyu reveals a problem that is especially important to the total realism of the 1890s - the aspiration for valorization of the "truth", the life authenticity at the expense of the "artistry", the fiction. But in contrast to other works, Bay Ganyu discusses the problem mainly by the specific multiplication of the speaking institution's hypostases. By studying the inner dynamics of the narration, the paper proves that Bay Ganyu is a unique work because of its ambiguous author and character placing and because of the overcomplex statute of the speaking voice, which covers the whole range between fictional and real. The character Bay Ganyu is hardly restrainable into the self-sufficient fiction of the work's reality and the Author is constantly keen on entering the fictional, on metamorphosing into a character. Between these two poles a dynamic system is developed of narrating and commenting modes that are complexly inserted in one another, synchronically imposed or observing each other as mentors. Through a scrupulous analysis of the text, the study reveals and examines five modes of narration terminologically named as follows: character-narrator; primordial narrator; omniscient narrator; publicistic narrator; voice of the author himself. From this position posed here is the problem of the gradual substitution of the protagonist for the occurence presented by him. Examined as well are the effects of this transformation upon the work's figurative system.