драматургичното

В репортоара на българския съвременен театър името на Кольо Георгиев заема достойно място. Той се нарежда сред новата фаланга драматурзи, воюващи за революционните идеали на нашето време, за човешките ценности в социалистическото общество. Характерно да се говори за два типа пиеси в неговото творчество, а именноантифашистка и съвременна тематика. Но и при двата драматургът се вълнува от въпросите за моралната отговорност на индивида, от мястото на героя в една усложнена конфликтна ситуация, от възмож C ността за избора, подчинен на категорична гражданска алтернатива. в антифашистките драматургични произведения: „Внимание! Адска И бомба“, „Време за любов“, „Изключителен шанс или момчето и па лачите“, „Завръщане към бъдещето“ („Ще живеем утре, ще умрем днес"), „Синьо-белият стреж", и в т. нар. „съвременни пиеси": „Съдии на самите себе си“, „Избор по вариантната система“, „Четвърта-пета степен по скалата на Рихтер“, „Пресечката“, „Четвъртият закон", авторът страстно защищава новия, комунистическия идеал, своята откро вена и открита партийна позиция. В антифашистките пиеси конфликтите се раждат от желязната логика на борбата, в която главните герои проверяват своето верую и висока нравственост, определят на соката на поведението си или стигат до нови морални прозрения. Етич ните проблеми не са новост в пиесите със съвременна проблематика. Не бива да забравяме, че въпросът за нравственото изпитание е лайт мотив в т. нар. драматургия на всекидневието" според сполучливото определение на Л. Тенев. Но докато там изграждането на драматургичните сблъсъци се приближава към една почти мозаична" тех ника, то тук характерът на конфликтите е вече по-остро изявен. На ситен е с ярък публицистичен патос! Тази особеност налага известна директност в разкриването на драматургичните образи. Писателят ви наги търси цялата истина за героя. Той вярва, че трябва да се разбе човекът, да се разкрият подбудите на неговите намерення, преди да осъдят. К. Георгиев воюва за богатата личност на героите, но разкрива и логиката на железните" хора, рушителите на човешки съд би - догматиците, чиито методи на действие бяха порицани от истоLe ce рическите решения на Априлския пленум.

През цялото си многовековно, богато и сложно развитие e теорията на драмата поддържала едно основно изискване - изискването за действие. Действието е същ ностен, родов белег на драмата и в тоя смисъл то е неотменимо. С развитието на художествената практика, а оттам и на теорията акцентът от външното действие все поопределено се пренася към вътрешното, към психологическата сложност на персонажите, към онова, което драматурзите наричат борба на мотиви. За възможността да съществува драма, в която да не тежи действието, външно или вътрешно, се заговори едва в последните няколко десетилетия. Но усещането за статичност при контакт с драматургично произведение продължава да ни дразни. Когато впрочем Вл. Василев с неговия безспорен усет към изкуство и ерудираност упреква през 1929 г. Йовковата „Албена" в статичност, той има и още едно съ ображение: „Защо във време, когато българската драма тепърва има да се създава, трябва да дирим образци в изключенията? Василев настоява формирането на националната ни драма да започне с усвояването на класическата драма на действието. От поставянето на сцената на „Албена“ през 1929 г. и до днес в характеристиката на драматурга Йовков неизменно присъствува констатацията за статичност - понякога като пълно отричане на пиесите му (например в оценките на Николай Райнов), друг път, в по-ново време - като улавяне на нещо важно, специфично йовковско, но недообяснено теоретично и нереализирано докрай на сцената. Впрочем всички проницателни изследвачи на Йовков са стигали до извода, че той просто не би могъл да изгради драма от друг тип. Тук нещата не опират до неопитност, до неумение да преодолее епика в себе си, а до онова, което наричаме творчески натюрел. Когато един творец в късния стадий на своето развитие се насочи към драмата, склонни сме да виждаме потенциалния драматизъм на ранните му произведения и да намираме за естествен прехода към драмата, където би могъл напълно да разгърне тая страна от таланта си. За Йовков трудно би могло да се каже подобно нещо. Някои от изводите на Искра Панова за Йовков в книгата и за тримата големи български разказвачи биха могли да се отнесат и към драмата. Много повече, отколкото разказът, драмата изисква линейно развитие на действието, почти изключва ретардации и ретроспекции. (Според теорията на жанровете епосът се отличава от драмата по това, че в него действието е усложнено, обрасло с епизоди, описания и обяснения, които са случайни или странични спрямо централното действие. Това според Хегел и естетиката след него го превръща в събитие. Не събитието, а действието - устремно, постъпателно, изчистено от забавящи елементи, е същина на драмата.)