контекст

Настоящата работа не е литературно-историческо изследване, макар че нейните примери проследяват мястото на рецензията в критическата дейност на някои от най-изтъкнатите български критици между двете световни войни (Георги Бакалов, Владимир Василев, Васил Пундев, Георги Цанев, Иван Мешеков, Тодор Павлов). Тя не би могла да бъде литературно-историческа сту дия, защото едно изследване на състоянието на рецензията изисква по-задълбо чена историко-изследователска основа, разглеждане на цялостния литературен процес, състоянието на литературната периодика, идейно-художествените те чения и групировки, функцията на рецензията в критическия и литературен живот, състоянието на другите критически жанрове, а също така да обхване поне по-значителните представители на рецензентска дейност в посочения период, които съвсем не се изчерпват с изброените имена. Но с интереса си към по-малко проучени автори (Вл. Василев. В. Пундев, Ив. Мешеков, отчасти Г. Цанев) или на не така добре позната част от дейността на други автори (рецензията в творческото дело на Т. Павлов) тази работа подчертава един вкус към литературно-историческо изследване и представя тезисно изложение на една по-пълна бъдеща студия. Делото на други рецензенти от същия период не е засегнато или защото тяхната представителна литературна дейност не е от критически тип (Гео Ми лев, Никола Фурнаджиев, Атанас Далчев; редица от т. нар. пролетарски пи сатели през 30-те години, както и някои от новото поколение писатели, появили се в края на този период), или защото интересите им се придвижиха от оперативната критика към литературната история (Петър Динеков и др.), или защото, макар и с обемно и значително критическо дело (Д. Б. Митов, Георги Константинов и др.), техният критически опит не е релевантен в кон текста на настоящата работа. Тук липсват и критици като Борис Делчев, Пантелей Зарев и др., които са започнали своята критическа дейност през този период, но делото им по същество принадлежи на следния литературноисторически етап. В тази работа ще бъде разгледана функцията на рецензията в критиче ската дейност на изброените критици от този период. Мястото на рецензията в цялостното авторско дело на посочените критици е различно. Рецензентската дейност е основна и определя критическата същност само на Георги Цанев. По-малък количествен обем тя има в критическото дело на Владимир ВасиЛев и Иван Мешеков. У Васил Пундев тя е само елемент в една по-широка кри10 Сп. Литературна мисъл, кн. 3 145 тическа структура, която по своята насоченост има смисъл и на своеобразна литературно-историческа дейност, а у Тодор Павлов (чието значение в нашата култура е преди всичко като общественик, философ и теоретик на изкуството за разлика от досега споменатите, които са типични критици по професионал ната си насоченост) рецензията е „естетика в действие", оперативно приложе ние на философско-теоретическите му възгледи за изкуството и функцията му в обществено-историческия процес. В този смисъл със съсредоточаването си върху въпроса за функцията на рецензията в едно лично критическо дело и определяне чрез това на индивидуалната му критическа същност тази работа ще бъде твърде тясно професионално специализирана. Тъй като обемът на работата не позволява по-цялостно анализиране на връзката на поставения проблем с по-широк обществено-литературен контекст, а не може да не се изтъкне неговото решително значение за развитието на критиката, достатъчно е да се даде само характерен пример от обществено-лите ратурния живот, в който влиянието на обществения контекст е определило съществени моменти в конкретната критическа практика. Поезията на Смирненски например бе пробният камък, който определи разположението на кри тическите сили в два лагера: от една страна - Владимир Василев и Васил Пундев, от друга - останалите разгледани тук критици. С едно чувство за литературна традиция, насочващо ретроспективно критическото им внимание, първите двама критици, лишени от верен усет за обществено-литературните перспективи, се оказаха откъснати от развитието на литературно-историче ския процес и това бе във вреда на оперативната им критическа практика и литературно-исторически авторитет. У останалите критици, у които при съствуваше усет за тази перспектива, потвърдена сетне и от историята, това се оказа плоден стимул за рецензентска дейност, което особено се потвърж дава от критическия опит на Тодор Павлов.

Що е литературна критика? Кой е нейният изследователски обект? Кое е нейното непосредно духовно и социално обкръже ние? Никой не би скрил интереса си към книга, която още на първите си страници поставя тези смели, а с оглед на някои съвременни литературоведски настроения и донякъде дръзки въпроси. Когато обаче ги поставя един Нортроп Фрай, за когото меродавният в своя контекст Рене Велек не преувеличава много, когато твърди, че той е най-представителната величина на англосаксонската критика от времето на Матю Арнолд, т. е. от последните сто години насам, читателят може да бъде уверен, че отговорът ще бъде ако не убедителен, то поне показателен за състоянието и най-добрите възможности на тази критика. И наистина, дори ако нито една нейна идея не остави диря в науката, тази неголяма по обем книга ще бъде, по всичко изглежда, най-точният и красноречив документ за самочувствието, самооценката и обективните затруднения на немарксисткото литературознание през 60-те години на нашия век. В стила на цялото изложение Фрай е озаглавил книгата си с игрословица, пред която може би и най-взискателният преводач ще капитулира и ще се задоволи с дословния превод „Критическият път". Изразът е зает от област, твърде далечна на литературната критика - стиловите нововъведения на американските бизнесмени. От този изненадващ контекст на деловия разум" Фрай прави още по-изненадващ скок към Кантовата „Критика на чистия разум", където изразът „критически път" също се появява, за да означи изхода от задънената улица, в която е попаднал догматизмът на Волф и скептицизмът на Юм („остава още открит критическият път" - според пре вода на Ц. Торбов). Позоваването на Кант не е случайно, не еи ефектен обрат на перото у един обигран стилист и ерудит, защото, без да го подчертава изрично, концепцията на Фрай е по кантовски аналитична, по кантовски антиномична и най-сетне по кантовски резултативна с трансцендирането на литературата и критиката в „ноуменалния", отвъдния свят на мита; в известен смисъл тя още веднъж онагледява силните и слабите места на Кантовата система. Що се отнася до странното асоциативно кръстосване на бизнесменска и философска терминология в заглавието на книгата, то е също неслучайна съставка на авторовия замисъл и стил. Принципното си намерение да вплете критиката и литературата в живота на обществото Фрай е въплътил в един свое образен за този научен жанр похват на изложение: наблюдения върху литературни творци и теоретици от различни времена постоянно се кръстосват с проблеми от други области на познанието, а всичко това буквално диша въздуха на най-новата и злободневна социално-политическа атмосфера. От анализи на Блейк и Шели авторът свободно минава на проблемите на съвременния капиталистически град с неговите бедни задни улици“ и „сеещи смрад и смърт автомобили" (с. 54), от размисли за Омир, Нютон, Маларме, Маркс, Дега той се прехвърля на виетнамската война и студентските вълнения. Получава се нещо твърде амбициозно и разнолико, чийто поток Фрай често изпуска изпод контрола си, но което на фона на обезпокоителните тежнения към специа лизиране и самоограничаване на литерату роведа може по-скоро да привлече, отколкото да отблъсне читателя.

Още през XV в. бележитият италиански ренесансов мислител Николай от Куза в своя диалог „Де менте“ е казал: „Никаква част не можем да разберем, ако не разбираме цялото, защото цялото определя частите, като ги прониква и се явява в тях." А в наше време същата мисъл, приложена към литературознанието, изказва изтъкнатият съветски ориенталист Н. И. Конрад: „Пространствената ограниченост пречи за създаването на пълна и правилна характеристика на литературните процеси у отделните народи. Съзнанието, че историята на българската литература е част от историята на европейската литература, а оттам и от световната, е не само необходимо при написването на една нова история на нашата литература; то е и условие, без което не може. Ето защо задачата да се постави историята на българската литература в общоевропейски контекст е неотложна. Струва ми се, че един принос към изпълнението на тази задача и, така да се каже, един вид подготвителен фазис е поставянето на историята на българската литература първо в контекста на по-близките й литератури - от същата източна зона на Европа, или в контекста на балканските литератури, една естествена среда, към която принадлежи и бъл гарската литература. Не по-малко полезен и важен може да бъде и опитът да се постави българската литература в общославянски контекст, което тъкмо за мен e задача най-близка и до интересите ми, и до моите компетенции. Тук безспорно можем да се натъкнем на възражението: защо да се поставя българската литература в общославянския контекст? Съществува ли въобще някаква славянска и литературна общност? Старата българска литература не е ли свързана много повече с византийската, отколкото с която и да е от славянските литератури, едва зараждащи се по това време, и т. н.? Длъжни сме първо да отговорим на този въпрос. c За пръв път Адам Мицкевич в своя курс по славянски литератури, четен през 40-те години на миналия век в Колеж дьо Франс в Париж, поставя този проблем и го решава по начин, валиден в много отношения и до днес. Мицкевич изрично изтъква, че славянските литератури не представляват някакво ограничено цяло общ развоен процес, че всяка върви по свой своеобразен и неповторим път, понякога твърде различен от другите славянски литератури, но че въпреки това тези литератури притежават редица общи черти, които ги различават от западноевропейските. Общите черти Мицкевич извежда от сходната историческа съдба на славянските народи и от несъмнения факт, че тези литератури се появяват по-късно на общоевропейска сцена (изключение прави тук старобългарската литература). Опирайки се на този факт, Мицкевич идва до извода, че контактът на 44 славянските литератури с по-примитивни форми на съществуване, с народното творчество, с патриархалния семеен живот е по-близък, като третира славянския свят като sui generis „село" на Европа, докато Западът е за него един вид неин „град“.

Реализмът в литературите на балканските народи има по същество характера, който има и в другите европейски литератури. Но поради особените условия на живот и развитие в балканската зона той има и своя специфика, свой релеф и свои развойни линии. Изследвайки реализма в литературите на различни народи, желая найнапред да отбележа, че не може да се приеме доста разпространеното в някои среди мнение, според което съществували народи с романтично художествено съзнание и народи с реалистично художествено съзнание и съответно национални литератури с предимно романтичен характер и национални литератури с предимно реалистичен характер. Като направления романтизмът и реализмът са исторически категории, те не могат да бъдат „трайни“ направления в отделни литератури, при което едното представяло отклонение от другото и обратно, а се появяват в съответен момент от литературно-историческото развитие.

Речем ли да поставим Георги Кирков в по-широк контекст и обърнем ли поглед към младите южнославянски литератури в края на XIX и началото на ХХ в. - време на духовен кипеж и граждански вълнения, ще видим, че богато разцъфтява сатирата. Утвърждава се и суровият съдник Стоян Михайловски, и високоетичният Алеко Константинов, и порицателят на покорното отношение към властта Радое Доманович, и „хроникьорът" на обществените нрави Бранислав Нушич... Не само нашият пролетарски хуморист Георги Кирков, но и цяла броеница от балкански творци на синора между двата века показват по самобитен път болестните форми на „модерната цивилизация". Ярки хуманисти, те ненавиждат насилието, деспотизма, полицейско-бюрократичните произволи, верноподаническия страх и ни представят рисунки, наситени със сатирична експресивност. Изправени пред лицето на новия гешефтарски морал, който знае да купува всичко, пред смразяващата бруталност на тия, чийто девиз е „Сега му е времето", писателите не могат да заемат позицията на неутралитет. При това именно политическият живот е в центъра на творческото им внимание. Тъй като политиката се оказва своеобразен кристал, през който могат да се видят същностните черти на времето. Най-характерната особеност на сатирата през този период е, че тя е неразривно свързана с обществено-политическия живот на полуострова. От една страна, този живот я подхранва с обилен материал: от друга - тя се утвърждава като динамична художествена структура, чрез която се осмислят аномалиите в действителността. За обществените процеси на славянския Юг в края на миналото столетие са характерни редица противоречия, чийто двигател" е именно двигателят", чрез който се реализира комичното. Големият скок от „века" на патриархалността във века" на буржоазната цивилизация изостря противоречието между привидната жизнеспособност и логичност на новите социални норми и истинската им същност, което е източник и на комичното. Накратко самите особености на социалния процес на полуострова, непоследователността в циклите на развоя му, липсата на дистанция във формите пре доставят материал за разнообразната хумористична проза и сатиричните формули на южнославянските творци, дават „канавата" за весело-тъжния им смях. Типично балканските предпоставки на обществено развитие създават естестве ната среда на „маймунствуването" в живота и на смешните „приключения" на негативните обществени типове. Препрочитайки „смешилата" на Кирков и алегоричните разкази на Доманович например, между които има толкова много сходства, аз си мисля защо все пак формите на комичното се оказаха едни от най-динамичните форми, чрез които писателите откликнаха на нагорещената атмосфера в онази историческа 76 епоха. Докато романът се оформя като жанр твърде дълго и бележи напредък едва в последните десетилетия на века, то малките гъвкави форми - мемоа рът, фейлетонът, разказът, очеркът получават голямо разпространение много по-рано. Ако тези форми са жанрове за първа и пряка белетристична реакция, ако те отразяват преди всичко непосредно тематично живота и проблемите на едно общество, романът - както подчертава Б. Ничев - следи живота на това общество като цяло, с поглед към гльбините му, стремейки се към философски обобщения, към социално-психологически синтези и нравствени присъди". Очевидно при ускореното развитие, при смешението на явления и компоненти от различен естетически и исторически порядък, с една дума, при своеобразните условия на балканското развитие романът не може да се формира като „епос на частния живот“, както се формира европейският роман, и в средата на XIX в. достига най-големите си постижения. Не чрез друго, а чрез кратките ударни жанрове писателите успяха да откликнат най-бързо на животрептущия съвременен материал. Те нетърпеливо подбираха факти и епизоди от всекидневния хаос, реагираха бързо, с „моментни снимки" на вътрешнопротиворечивата действителност.

Над разсъжденията за литературата нерядко тегне традиционната романтична представа за художествената творба и нейното въздействие: като общу ване на изолиран индивид с особен текст, който ръководи читателските му реакции с помощта на вътрешнотекстови сигнали. В действителност конкрет ният читателски акт е част от литературната комуникация (която пък е част от обществената комуникация) и се подчинява на нейните по-общи закони. Читате лят общува с творбата в различни комуникативни ситуации - а именно комуникативната ситуация до голяма степен предопределя идейно-естетическата конкретизация на творбата, значенията, които ще бъдат прочетени в нея. Мисълта на Пол Валери: „Моите стихове имат такъв смисъл, какъвто им се припише“, изразява в провокативна форма този известен факт. Представите ни за литературния процес са понякога прекалено органични и телеологични. В системата на националната литература винаги се вливат странични струи, чието асимилиране е сложен и продължителен процес. Една от тези струи (най-важната) е преводната литература. Без да навлизаме в деб рите на сравнителното литературознание, трябва да напомним, че в нашата литературна история - като се изключи старобългарско-възрожденският пе риод - на този въпрос се обръща недостатъчно внимание: би трябвало по-вни мателно да се наблюдават успоредиците не само като проява на „чуждо влия ние". Една от причините е недостатъчно дълбокото свързване на литературата с културните процеси на епохата. Фактът на превеждане на една книга в опре делен културно-исторически момент крие богата социокултурна информация - слу за културната политика, за обществените потребности, за литературния вкус и пр. За съвременната ни литература нерядко се пише така, сякаш тя същест вува във вакуум - прилагат се изключително „домашни" критерии; ако чайно се направи съпоставка, то е под формата на обвинение в чуждо влия ние. А днес повече от когато и да било е ясно, че литературата е отражение не само на житейската реалност, но и на актуалните художествени принципи виждане- разбиране -изобразяване на света: творецът винаги наблюдава вота през пречупващите лещи на определени мирогледно-естетико-художестве ни конвенции. Както казва А. Хаузер: „Художникът рисува едновременно това, което вижда, и онова, което знае..."

Книгата на Александър Кьосев е новаторско научно изследване, което отразява съвременната методологическа ситуация в нашата литературна наука и е съзвучно с най-модерни търсения в чужде странното литературознание. То носи, тъй да се рече, синдрома на онова, което Пол дьо Ман ше говито нарече „клаустрофобия" - стремежът да се излезе извън иманентното текстово разглеждане на творбата, ситуирането и в широк социално-исторически и културен контекст. Патосът на изследването има, фигуративно казано, центробежна посока. В неговия център е поставена една творба, която обаче не остава цел за себе си, а трябва да се превърне по замисъла на автора не само в произведение, което се наблюдава и разбира, а в уникална гледна точка", от която могат да се наблюдават развойни процеси на българската литература. Композицията на труда демонстрира това отваряне на изследователския кръгозор чрез вписване на първоначално интерпретирания текст - стихотво рението на Н. Фурнаджиев „В нивята" - във все по-широки контекстуални кръгове - най-напред в стихосбирката „Пролетен вятър" като сложно организирана художествена цялост, след това в интертекстуалния фон на публицистично-документалните текстове през 1923 г., литературно-историческия развой на темата за родината, Ботевата литературна традиция. Онова, което характеризира книгата като цяло, бих нарекъл „литературоведски универсализъм". Най-напред това се отнася до съчетаването и пресичането в различните и части на различни литературоведски подходи и жанрове - критикоаналитичен, литературно-исторически, литературно-културологически, сравнително-типологически. А като цяло изследването има теоретическа подкладка: работейки върху конкретен материал от българската поезия, то на всяка крачка разчиства своя методологически терен - обляга се на вече проверени идеи или попътно изработва евристич ни модели, предлага хипотези. Силният теоретичен профил на труда се изра зява още на пръв поглед в неговата методологическа „снабденост“, усилията и амбицията да се съберат в един методологически „ансамбъл едва ли не всички нови идеи, теории и научни дисциплини, влезли напоследък в активно обръщение в литературознанието: Бахтиновата диалогистика, тео 154 рия на интертекста, херменевтика, семиотика, фи лософия на езика, теория на четенето, структурна Лингвистика, антропология. Искам да обърна внимание, че авторът е успял, общо взето, да се справи с една толкова трудна задача - да намери сферата на приложение, да „пласира" и субординира толкова различни теоретически гледни точки и идеи, да ги вземе в опре делено ограничение и уточняване една спрямо дру га, като ги постави в рамките и контрола на социологическия и историческия подход. Тази теоретическа подготвеност се съчетава с други разнородно допълващи се черти на висока изследователска култура: откривателска стръв, ярка способност за индуциране на идеи, завидна овладяност и логика в аргументирането на тезите, усет за художествените тънкости на текста, интуиция за едромащабни, но трудно доловими за не набитото око дистантни сближавания - трансформации в литературния процес, ясен, терминологично точен, изразителен език. Уводната част на книгата изработва гъвкаво определение на ключовия термин „контекст". От една страна, с него се означава литературният и културно-исторически процес, извънтекстовага реалност, в която се ситуира творбата. От друга страна, самото ситуиране, - и тук е методологическият акцент на дефиницията - се пречупва през призмата на четенето-тълкуване, осъществява се като „език на разбирането“. По този начин става илю зорна метопозицията на интерпретаторската гледна точка, тя се оказва поместена в самия контекст, а безкрайната отвореност и незавършеност на мрежата от смислови свързвания (в Бахтиновия и интертекстуалния вариант) придобива конкретна актуалност чрез селективно конструиране на едни или други контекстуални пластове. Опасността от изпадане в обективизъм или релативизъм при решаването на този въпрос (кой конструира?) се преодолява чрез свързване в акта на четенето на заложените в текста на творбата актуализиращи потенции със сътворяващата активност на читателя.

Сигурно ли е, че на думата комуникация съответства единствен и еднозначен кшщеrrг * * *, който е строго овладя ем и преподаваем или както се казва: комуникабилен? Тогава, в съответствие с една странна дискурсивна фигура, първо би трябвало да се запита дали думата, или означаващото «комуникация» пренася определено съдържание, подлежащ на идентифициране смисъл, поддаваща се на описание стойност. Но, дори само за да произнеса и да предложа този въпрос, вече трябва да съм схванал смисъла на думата комуникация: Принуден съм да предопределя комуникацията като носител [ vehicule], средство за предаване или междинно място в преминаването на един с.мисъл и на единствения смисъл.