мита

Има творци, чиято лична биография не е детерминирана изцяло от художественото им дело. То е само един необходим етап, който насочва изследвача към многобройните и метежните им превъплъщения като художници, над които доминират гражданските координати на човека. Те са хората, които осъществяват бунтовната кръв на художественото слово. И нищо чудно, ако творческата им еволюция не притежава качеството завършеност (когато човекът е завършил земните си дни), а следва кривата на отворената система. А. Страшимиров е такъв тип писател.

Томас Ман създаде реалистични романи, реализмът му е от ново естество, което ред изследователи нарекоха обновение на реализма или движение към нов хуманизъм. 1 Романите му синтезират полюсите на XIX в. (Шилер - Гьоте, Достоевски - Толстой) с влияние на немската класическа философия, с познание на световната култура и литературно развитие, със самочувствие на човек, който иска да обясни света не от една гледна точка. „Повествованието оперира със сред ства на реалистичния роман, но не е реалистичен роман, то постоянно излиза от рамките на реалистичното, като символично го активизира и приповдига, като дава възможност да се прогледне чрез него в сферата на духовното, в сфе рата на идеите, "2 Това е обобщение у творец, за когото художествените призведения се редуват или се прекъсват при създаване от теоретично-есеистични и научни писания, които не са забавление или отмора, а разтоварване на художественото от „излишния труден идеен материал чрез аналитична полемика на изложение. По време на създаване на романа „Вълшебната планина", започнат преди войната и завършен след нея, авторът пише критически есета. „Три от тях, а именно „Гьоте и Толстой“, „За немската република“ и „Окултните преживявания“ по съдържание са духовни рожби и разклонения на този голям роман“ (IX, 161). Кни гата за Гьоте и Толстой например е особено актуална за Томас Ман: в нея чрез примери на „великите гении на природата“ се пресъздава най-важният и основополагащ процес на преход на личността от „наивното“ царство на природата в царството на духовното - процес, който се извършва у всички негови герои и особено в късните му романи. 3 Това „царство" минава през болестта, смъртта и любовта. Томас Ман неведнъж се е изказвал за връзката между болестта и гения. Във „Вълшебната планина“ и „Доктор Фаустус" това е централна тема. Негови изследователи по тази причина го успоредяват с Фр. Ницше и Достоевски.

Позната още на предлитературната художествена традиция (митологията фолклора), естетическата експлоатация на фантастичното присъствува почти без прекъсване в хилядолетната литературна история, претърпявайки същест вена еволюция. Отдалечавайки се от фолклорно-митологичната си прародина, литературната фантастика развива приключенско-авантюристични, игрови или прогностични форми, твърде различни от архаичните им предци - маги ческата култова обредност и народните приказки, поверия и легенди. Древното поетично потекло на жанра обаче прозира и в най-конструктивните му съвременни метаморфози. При целия технологически рационализъм на инженерната и социално-прогностичната фантастика и в тях е оцеляло нещо от магическия полъх на старото фантастично, съхранен е упойващият дъх на приказност чудеса, съпътствуващ празника на всяко романтично откъсване от прозаичната логика на реалността. Социално-историческият разрез на фантастичното, осветляването на жанра в диалектиката на неговото движение и изменчивост във времето ни дава въз можност да видим в анималистичната образност на мита, в екзотичните маги чески фигури от приказния фолклор и епоса несъзнаваща себе си фантастика, предфантастика. Митът, вълшебната приказка, героичният епос, народната балада и легендата и различните видове литературна фантастика могат да се разглеждат като отделни фази от еволюцията на един и същ жанр, който непре къснато се модернизира, подменяйки съдържащите се в него по-стари културни пластове с по-млади. Прастарите и ултрамодерните разновидности на жанра еднакво се характеризират с фантастична насоченост на фабулата, но при съв ременните му преображения се касае за фантастика без мистика, за утопична 40 или игрова фантастика, изцяло извън гравитацията на древните езически или ре- лигиозни суеверия. Митът и приказният фолклор използват намесата на транс- цендентни сили за аргументиране на свръхестественото. Формулата, по която там се оправдава съществуването му, не остава същата в авторската приказка, в литературните хиперболизации, в екзотичния фантастичен роман на пътешествието или в модерната научна фантастика. Ирационалните факти в тях нямат мистичния привкус на чудесното. Като естетическо явление със съвсем друга културно-историческа възраст литературната фантастика определено се дистанцира от мистиката на фолклорните вълшебства. Свръхестественото и алогичното в нея е винаги с откровено манифестирана фантазна природа, възприема се като продукт на игрово фабулиране, като естетически адекват на миражни видения и мечти.

През 1953 година, когато са написани тези думи, те изглеждат като безобидна шега на един странен литератор, какъвто е за съвре менниците си Реймон Кьоно. Заглавията „Пяната на дните“, „Мрав ките“, „Есента в Пекин" не говорят нищо нито на читателите, нито на критиката. Моментално потъва в забрава и романът, в предговора към който Кьоно пише тези свои пророчески думи - „Сърца за изтръгване". А Борис Виан, о, за него се знае твърде много; тромпетист в нощното заведение „Табу", прославяно от жълтата преса като гнездо на непокорната, разюздана и анархистична младеж, всяваща ужас у дребния буржоа: та тези млади хора не желаят да воюват във Виетнам и Ал жир, те си тананикат забранената песен „Дезертьорът", съчинена пак от същия Виан. Този млад инженер, зарязал службата си, пише ста тии за джаза в „Тан модерн" (но дръзва да афшира, че няма нищо общо с екзистенциализма). Той пише скандални пародии на амери канския черен роман под псевдонима Въриън Съливан, пише песни, които сам изпълнява, снима се във филми (например в „Опасни връзки" на Роже Вадим), превежда (Чандлър, Ван Вог, Стриндберг). Разхожда се с автомобил модел 1911 година из улиците на париж кия квартал Сен-Жермен де Пре, усърдно посещава плажовете на Сен Тропе - любимо свърталище на парижките сноби. И какво още А, да - писал е между другото и някакви романи, дори през 1946 година бил кандидат за авторитетната тогава литературна награда „Плейад", но естествено не я получил (с нея отличили Жан Грожан, сериозен поет, католик, бивш свещеник); писал е май и стихове и пиеси, но кой ги е чел, къде са поставяни? - а и кой критик им обръщал внимание. Не, литературата е сериозна работа, тя явно не e е лъжица за устата на този полуинженер - полутромпетист, който 108 1.Подготвен за печат в издателство „Народна култура" (Б.а.). търси само как да шокира околните с поведението си. И когато на 23 юни 1959 година неизлечимо болното сърце на Борис Виан пре става да бие, изглежда, че забравата завинаги ще покрие литератур ните опити на този странен човек.

Между всички въпроси, които още от дълбока древност най-много са занимавали човешкия ум и са тревожели неговия дух, са въпросите за макро- и микрокосмоса. Тъй като за опознаването на макрокосмоса не са достигали научни знания, човекът се е задоволявал с онова, което са разкривали космологичните митове; но за опозна ването на микрокосмоса, т. е. на самия човек, и митовете са били безсилни да дадат логичен отговор. Защото най-голямата загадка на творението си остава човекът Хорът на тиванските старци в „Антигона" на Софокъл казва:

Твърде много са неизяснените страни от миналото на нашата поезия. Това особено се отнася до женското присъствие в нея, до данните за онази българска Сафо, която остава в тъмнината на времето. Фактът е конфликтен и необясним, тъй като българката участвува активно в създаването на народната песен и е с несъмнени приноси в съкровищницата на поетичното слово. Творбите и от нашето далечно минало обаче са без авторство. Това създава своеобразен мит - наличие изключителни достижения, чиито създатели и създателки са безименни. Не са изяснени и по-сетнешните, вече печатни изяви. Някои от авторите поддържаха тезата, че за първа българска поетеса би могла да се приеме Елена Мутева. Оказа се обаче, че преди нея, още в 1853 г., стихотворна творба е публикувала разградската поетеса и преводачка Станка Нико лица Спасо - Еленина. Факт - неоспорим, ако държим и разчитаме на документа. Посмъртвата публикация на Мутева в „Български книжици" е през 1858 г., в кн. 9, цели пет години след публи кацията на Станка Николица. С други думи - Станка Николица Спасо - Еленина е първа поне по годината на „първа печатна изява". Това не е най-същественото. Далеч по-значимо е, че разстояние на няколко години, в определени исторически условия в българската поезия навлиза жената - не само като „съчинителка", а и като творец с конкретно определено авторство. Дочо ле ков публикува статия, посветена на Станка Николица Спасо - Еленина, под заглавие „Първата еманципирана българка и книжовничка". Покрай многобройните си наблюдения той отбелязва „В миналото, а и сега много българи и чужденци възприемат това име като псевдоним. Но една българска учителка в Разград в средата на XIX в. е убедена, че псевдонимът за нея е излишен B Тя е нямало какво да прикрива. " Става дума за излизането на жената като творец от една анонимност, която е хвърляла сянка върху литературата ни от векове. И Кое е особено интересното? Почти в същото историческо време тази анонимност е разрушена от други жени - авторки на поетичното слово. Несъмнено - поради създадените конкретня исторически и обществени условия за това. В търсене на неизяснените въпроси около Станка Николица попаднах на книга, издадена от Никола Геров Белчев - „Песнопойче“ от 1860 г. В сборника на с. 60 съставителят помества творба която според думите му е от неговата любима. Заглавието гласи: „Песнь сочинена от преводителе вата любовница". Т. е. в сборника, в който са поместени не само негови песни, се оказва творба от нашата ранна феминистична поезия - факт, добросъвестно отбелязан от съставителя. От самия текст се разбира името и на „съчинителката"

Мненията за Нортрън Фрай като за всяка голяма фигура достигат крайности те. Имам усещане от подсказващи факти, че за него възторзите са толкова, колкото и отрицанията; че понякога (имаше такъв случай у нас) възторзите само подготвят отрицанията. Така е и със сънародника му Маршал Маклуън (двамата са канадци Фрай и Маклуън създадоха книги, които четвърт столетие не слизат от сцената на тълкуванията. Една добра теория на литературата или теория на европейската цивилизация не може да се размине с „Анатомия на критиката" и с, Гутенберговата галактика". Маклуън не се върна към книгата и към темата си, сметна я за изчер пана. Фрай не я изчерпи в „Анатомия на критиката“. След нея написа две книги за критиката - и двете със заглавие, което е вариация на популярни в културата поня тия. Веднъж то бе Баховото „Добре темперирано пиано" (у Фрай - „Добре тем перираният критик", 1963), вторият пък Кантовото „Критическият път" (същото за главие у Фрай, 1971). И други съчинения на литературоведа и фолклориста Нор тръп Фрай се отнасят до любимата тема - на критиката той гледа като на познание от висок разред. Първата му книга е„Заплашителната симетрия“ (1947) и е посветена на У. Блейк С методологически въпроси на критиката започва да се занимава тогава (книга вър ху Спенсър). Издава книга за английския романтизъм (1968), за Шекспировите тра гедии и др. Причисляват го към митологическата критика. Но мисълта му има достатъчно напрежения и хоризонти, за да не се изчерпи с основите на една школа. Ако трябва да говоря наедро, т. е. скривайки онова, което не знам, ще кажа, че средното рав нище на школата търси да се опре на нещо странично на съвременната литератур ност. Точно срещу това се възправя Н. Фрай, който писа: „Винаги съм наблягал, че критиката не може да вземе предпоставките си отдругаде." Това е казано в „Кра тическият път“, книгата, която има по-свободен, по-импровизационен характер от „Анатомия на критиката“ и затова по-леко кръстосва литературни, културни и ж тейски въпроси. В нея той въведе две рисковани понятия, които липсват в строгата като готическа катедрала и като нея трудно разчленима „Анатомия на критиката - мит на спойката" (като начало и край на всичко) и „мит на свободата“. Неговата мисъл е необичайна и във видимата си страна - в понятийната систе ма. С познатия понятиен апарат няма да схванем смисъла на неговите термини Те значат друго. Вкрая на „Анатомия на критиката" - книгата, която ще бъде пред мет на тази работа - Фрай приложил речник. Той говори за отклонение от позна тото, иначе е безсмислен.

Митът, историята, легендата са привличали немалко умове на човечеството. И не само заради познавателните слементи, които се съдържат в тях или заради философ ския им смисъл, съхранил мъдростта на вековете, опита на човечеството, неговите заблуди и открития. Но най-вече заради възможностите от паралели със съвременността и нуждата да се допиташ за съвет от предходниците HH LO - Богатството и вековната валидност на митологичните структури не само са готов натрупан материал за художествено преосмисляне. Техните особености могат да уле снят писателя, но в същото време те са подводните камъни, които малцина творци успяват да избегнат. Всяко повърхностно, лековато и непремислено посягане към мита е посегателство срещу неговата същност, което във всички случаи го профанира. Ако писателят не е вникнал във всички пластове на митологичната структура, ако прави бегли и случайни паралели, ако поставя мита „на колене" пред себе си, ако си позволява груба демитологизация, която нарушава логиката и смисъла на легендата, на мита - тогава във всички случаи се създава само литературен ерзац. Анализът на някои пиеси на Йордан Радичков, Никола Русев, Константин Илиев и Стефан Цанев ще ни убеди в съществуването на няколко различни подхода към мита и неговото драматургично преображение: митът в социокултурен вариант, митът ме тафора, митът архетип, психологизация на мита, митологически паралелизъм, демитологизация - бунт срещу мита. В случая уточнявам, че става дума за подход намерение, а не за покритие на литературната реализация с предварителната творческа идея. Отношението на писателя към мита зависи от множество фактори, сред които ре шаващи са възможностите на твореца, идейните му намерения и амбиции. Разбира се, последните са в пряка зависимост от неговото светоотношение, от цялостната му идейна представа за света и човека. PRES I RRORON TH OTORRHOMEROLE ONEK e Колкото по-дълбоко е философското проникване в пластовете на съвременността и миналото, колкото повече писателят се е приближил до механизмите на социалните процеси и явления и е успял да изгради свой модел на защитна реакция срещу унищожаващи човешката същност прояви, толкова по-свободна, субективна и интелектуализирана литературната интерпретация на мита. Известно е, че неговият първичен вариант, функциониращ в устна среда, се характеризира със смислова многовалентност. Тя се предполага не само от неизбежното внасяне или отстраняване на отделни елементи при преминаването му през брънките от веригата на устното разпространение. Една история, която не е фиксирана в ограничителните рамки на писменото слово, винаги оставя свободно пространство за съзнателна, произволна намеса, която засяга нейното съдър жание.