реалност

До появата на първата комедия на Ст. Л. Костов „Мъжемразка" (1914) на сцената на Народния театър е било съвсем трудно да се повярва, че тихият, приятен и кротък етнограф, един от „българановците“, който е писал хуморис тични разкази и фейлетони („Царска сватба" - 1903) ще предизвика скандал, брожение и ще принуди А. Златаров и А. Балабанов да излязат с обширни рецензии в печата, които освен защита на автора имат за цел и да обяснят на широката публика каква е същността на комедийния жанр. B Не е въпросът в скрити качества или потискане на вулканичен темперамент. Костов е нито Вазов с неговата монументална дейност и аспирации за тон обществения живот, нито Страшимиров, който обича да разтърсва из основи всичко, до което се докосне. Костов остава директор на Етнографския музей до края на живота си - дейност народополезна, но твърде отдалечена от сил ните на деня". Истината е в това, че никой не е могъл да подозира, че тази първа пиеса е началото, прощьпулникът" на единствения ни „чист“ комедиограф. В традициите на нашата литература е с комедии големите автори да се занимават между другото - когато карикатурите на обществения живот и бит така завладеят въображението им, че не може да се устои на изкушението те да появят като нелепи маски на една мизерна и пошла следосвобожденска действи телност. ce B Скандальт, разбира се, не е в новото име, което се появява на афиша, но темата и особено в нейната разработка. Прословутото женско движение за рав ноправие, чиято мода, дошла от английските суфражетки, замайва главите на някои наши равноправки", е разгледано като прикритие на амбиции за обще ствена изява, за сполучлива женитба и т. н. Това е в същност класическа тема - още Аристофан и Молиер са осмели претенциите на някои представителки на „слабия пол" за пълновластие и дирижиране на обществения живот. Въпросът е обаче, че тази кал върху зид", както се изразява Подвързачов за „Мъже мразка", третирала според мнението на по-голямата част от критиката известни лица, които, щом се отворила завесата, всички познали". За да бъде близостта до прототипа съвсем пълна, режисьорът П. Ивановски така анализирал" главния образ - Андрофоба, че в изпълнителката Екатерина Златарева - по грим, маниери и т. н. открили Ана Карима. В такъв случай съвсем естествено е да разберем възмущението както на Подвързачов, така и на Л. Шишманова и Юлия Малинова, които освен с активна критическа дейност се занимават и с организацията „Български женски съюз.

Дървото на греха - това словосъчетание е предизвикало болка, жалба и срам у десетки поколения, родени и преминали земния си път в орбитата на хри стиянската култура. То е означавало твърде много, защото е сочело прелома в човешката участ, от който са почвали безмерни божии наказания, низ от грозни страдания, неизчерпаеми изкупления на никога неизкупимия първи човешки грях. Дървото на греха е разделяло жребия на човека на две неравностойни части - зад него е оставала райската благодат и божието благословение, а неповяхващите му листи са хвърляли мрачна сянка по целия безконечен път на съгрешилия в непослушанието си човешки род. Произнасянето на тези думи е предизвиквало мъчителен трепет, защото те са напомняли: оттам начеват всичките злини, оттам избликва изворът на неизброимите неволи, оттам тегне проклятието над нашия праотец и ще тегне вовеки веков. Този образ от библейската митология е жив в съзнанието ни, макар че сме се отдалечили на огромно разстояние от неговия първичен религиозен смисъл. Емоционалната дистанция, както във всички подобни случаи, поражда двойствено отношение към мита. От една страна, в историята със злополучното райско дърво са отразени същностни черти на трагичното човешко самопознание, с които са спекулирали, били са аргументирани, оспорвани, отхвърляни и чрез посъвършена историческа и философска интерпретация. Но тяхното ядро не може да не буди у нас патоса на сериозното. Същевременно съчетанието между метафизичните идеи и наивния сюжет, двусмислената връзка, която древната мисъл е установила, между всевалидното и конкретното, отчаяното посредничество между небето и земята, не са могли да останат незабелязани от присмехулното съзнание на критицизма. В основата на всеки мит, вкл. и на трагичните, е залегнала една дълбока ирония, която произтича от непосредното приближаване на различни същности, от директното персонифициране на общите идеи. Но тази ирония не е чисто отрицателна, в нея няма присмиване и цялостно отхвърляне. Надсмиването над мита, т. е. иронията към мита, е съвършено различно явление, което означава преоценка на погрешно изтълкувания човешки опит или ограничено разбиране на същността на мита. Над митовете обаче рядко се присмиват! В случая става въпрос за ирония, която е вътрешната спойка на мита. Тя върви ръка за ръка със сериозното, дори е предпоставка за неговото пълно разкриване, за щото поставя под съмнение всяко затваряне в рамките на мита, всяка индивидуализация и всякакво психологизиране в пределите на митологичното. Истинското, непосредствено религиозно-митологично съзнание, както и всеки първичен, наивен детски подход към мита нямат чувство за тази ирония и трудно на123 пускат границите на конкретното в митологичните образи и ситуации. Такова съзнание вярва на мита в прекия смисъл на думата. Но тъкмо нашата резервираност, нашето съсредоточаване върху идеята, а не върху сюжета позволяват даразкъсаме двусмислените връзки в мита, да го отворим към живота, да го проверим и преосмислим сред многообразието на житейските явления.

Един поглед днес върху развитието на драматургията ни през четириде сетте години свободен социалистически живот доказва, че тя достига естетическите си висоти на широк фронт, в смисъл на пъстър спектър от жанрово и сти лово разнообразие. Това нейно богатство, наред с властното присъствие на отделни имена на драматурзи, може да се оцени най-добре през последното десетилетие, като се съпоставят последните и постижения с първите ентусиазирани, но и наивни стъпки на новата социалистическа драма. Днес нашето драматическо изкуство е много по-богато. Бързам да добавя, че и тогава, и Днес творческата отговорност на писателите-драматурзи при създаването на драматически произведения е била винаги висока. Винаги са били налице жаж дата, преданите усилия на драматургията и театъра да бъдат близо до живота на народа, до неговите борби, да изразяват въжделенията му, да пресъздават и запечатват в естетическа неизменност неговите герои. А всичко друго е било въпрос на опит, на творчески възможности, на художествена подготвеност, които могат да ни обяснят и липсата на по-значителни драматургически завоевания. Защото трезвият поглед не може да не забележи, че историческият прелом, преживян от нашата страна, с неговите драматични и трагични значения, не е отразен в широта - заглавията с пълноценни художествени качества са доста по-малко, отколкото заслужава една подобна героична епоха. И нали именно затова авторите отново се връщат към нея. Обществено-политическите събития с изключително въздействие върху съзнанието на театъра са много по-богати и разнообразни от съдържанието на първите заглавия на нашата социалистическа драма. Тази трезвост не е откритие на настоящия момент. Тя се покрива с неудовлетвореността у драматурзите в тези първи години" на творчество, за да последват уверени крачки, да получи развитието на драматургията нова енергия, да се домогне до истински открития, да бъде на висотата на времето, което отразява.

Проблема за смъртта най-често свързваме с подвига и саможертвата на героя името на родината и социалната справедливост. Отношението на българина към нея според Ефрем Каранфилов се „откроява в някои представи за земята, за името, за гробовете и най-вече при борбата за свобода". И затова ние сме особено чувствителни, когато разглеждаме въпросите за смъртта на нашите национални герои. Споровете около последните мигове на много от тях все още не са заглъхнали и с времето все по-трудно става да се открои митичното от реалното. Това е влана така, защото в представата за саможертвата на бунтовника народът е гал и своето виждане, което невинаги се свързва с действително станалото. Същест вено за него е да изведе от смъртта на юнака прераждането, да улови онзи белег безсмъртието, който да бъде близо до живота му, за да съхрани историческото му битие. Спомена за гибелта и гроба на цар Иван Шишман народът е запазил чрез преданието за светата вода, която е потекла от мястото, където е бил убит. На гроба на невеста Ружа, хвърлила се от скалата, за да се отърве от потурчване, пониква ружа; където са се жертвували други хубави моми, търсейки спасение от поругаването, потича лековита вода, пораства бръшлян или на мястото правят сбор - един празник като обричане във вярност към мъртвия. Камъкът, върху който е убит Дельо войвода, всеки петък пуска роса, а на великий петък плаче със сълзи". В живота на народа тези ве лики петъци" са много, но в смъртта на юнака, както забелязваме, не е вложен сетният, безнадеждният край. Чрез фантазно-образното героят е превъплътен в нещо близко, земно и вечно. „Така различните митологични символи, обреди, религиозни представи ca запазили българина в неговата духовна затвореност и са го спасили от въздействия, които биха го погубили. "

В българската литература Алеко Константинов създаде феномена и еманацията на типичното, създаде невероятния образ на Бай Ганьо - синтез и обобщение на тоталните тенденции на времето. Писател на града, Алеко съчетава у своя герой урбанистичните процеси на 90-те години - пренасянето на селото в града, така че „балканският гений" е колкото градски, толкова и селски. Негов дом е цяла България, неговият език е осо бена сплав от градски жаргон, селско просторечие, турцизми, европеизми, вулгаризми. В този смисъл мащабният, вездесъщият Бай Ганьо е несравним като процес и реализация на типа с процеса на типологизуване у всички други наши критически реалисти от края на миналия и началото на нашия век. Например Ив. Вазов и Елин Пелин създават персонажи, свързани с определено битово жизнено пространство - селски човек, градски човек, натурализиран гражданин. В критико-реалистичните творби на Вазов изводите остават на равнището на факта и оценката - въз основа на конкретната човешка проява. Вазов създаде тип, но този тип, както по-късно и у Елин Пелин, представлява сборна картина, читателски изводи от цялото творчество на авторите. Не поставям равенство между типа в творчеството на Вазов и на Елин Пелин. Ако изводите по проблема могат да се степенуват, специфичното за метода в разказите на Елин Пелин е изразено в по-висока степен. Задълбоченият социален анализ, общите условия на селото поставят отделния човек в ярка характеризираща ситуация, чиято проекция води до типа. Но принципът за типологизуване у Вазов и у Елин Пелин е един и същ - случаят се вгражда в сборното. И при единия, и при другия не се достига до мащабна универсализация на типа, или поне доколкото тя съществува у Елин Пелин, е само на равнището на национално-селско битие. И Методът на Иван Вазов, Елин Пелин, Алеко Константинов е един и същ, но подходът им към действителността, изобразена според него, е коренно различен, въпреки че творческият процес у тримата започва от наблюдението. Наблюдавайки, те са проя вили подборност към жизнените факти. По-важното е, че тази подборност се е осъще ствила в различни образни системи и в различен тип художествена структура. Не бихме могли да твърдим, че у Вазов социалната картина е пресъздадена особено задълбочено аналитично. Дидактичните задачи, които той си поставя, предопределят изцяло съдбата на персонажите му. Елин Пелин в своите разкази и повести върви по пътя на аналитичното, детайлно изображение. Всеки негов герой и разказ е фрагмент от живота на село в най-конкретните му битови и събитийни измерения. Епизодът е поднесен без всякаква художествена преднамереност, такъв, какъвто е или какъвто може да бъде, без претенции за обобщение и символичност. Това съвсем не значи, че творчеството на автора фотографира живота. У Елин Пелин има всичко - и подробност на художествения факт, и съвършена композиция, и възможности за обобщение на ниво типичност, И богата индивидуализация на духовния пейзаж на човека, но всичко се осъществява на основата на конкретния и недвусмислен реален факт.

In the examination the notion of interpretive community the author outlines three approaches to the concept of community – real community which can be described in sociological terms, a quasi-community not amenables to characterization (e. g. humankind in Kant’s view) and a third variant, a pastiche of the first two – an interpretation of the concept of intelligentsia of Karl Mannheim and the concept scholary community of Thomas Kuhn. In his understanding of interpretive community the author shares the view of Stanley Fish and agrees – partially polemicizing – with Ferenc Odorics, who, in his opinion, tries to delineate the boundaries of the concepts which are blurred in Fish. The author opposes the idea of extreme regulating and canonizing literary life and is against the reduction of literary interpretation to a common denominator. The interpretive community can indirectly be described in terms of more particular real communities the study of which requires a more refined analytical framework.