Трима

С това заглавие аз не искам да скарам тримата най-първи наши поети измежду младите, нито да ги противопоставям един на друг. Употребявам думата съ перници", защото тя ми харесва и защото намирам, че изразява най-точно съотношението на силите, за което ще говоря. Давам право на всеки, който сметне тая дума за неподходяща, да я замени с какъвто иска синоним. Само на един човек, който би си позволил такава замяна, ще се противопоставя решително: на редактора на тая статия. . Искам още тук да отбележа, че съперничеството в поезията трябва винаги да се разбира в неговите най-чисти и безкористни форми. То не е борба за надмощие, а благородно творческо съревнование.

Имам предвид поетичния образ на Франция и най-вече на Париж в творчеството на трима български поети - Николай Лилиев, Атанас Далчев и Елисавета Багряна. В периода между навечерието на Първата и навечерието на Втората све товна война те и тримата създават посветени на Франция и специално на Париж стихотворни цикли. При Далчев и особено при Багряна с отделни парижки мотиви ще се срещнем и по-късно, но основното и характерното е от посочения период. По това време в развитието на българската литература евече отдавна изживян етапът, когато чуждоземната действителност бе интересна за нея единствено в аспекта на опозицията „българско - европейско" (опозиция, която подхранваше с теми нашата критическореалистична проза) или се възприемаше само като един разширяващ духовните хоризонти на българина туристически обект. Сега Франция и Париж навлизат в художествения свят на Лилиев, Далчев и Багряна по-скоро като един особено кондензиран образ на същата оная съвременна действителност, с която поезията на всеки един от тях влиза в своеобразни идейно-естетически отношения. Нещо, което, разбира се, не изключва наличието на една вътрешна съпоставка с родната страна, обусловена от самото, формирано в друга национална атмосфера, светоусещане на авторите. Но в това отношение общото между тримата български поети е по-дълбоко скрито, отколкото хвърлящите се веднага на очи различия в художественото виждане, обусловени от различните литературни школи и поетически темпе раменти. Първият лирически цикъл в българската литература, посветен изцяло на чуждоземна действителност - Вазовата стихосбирка „Италия" (1884) - с един вдъхновен от големи общочовешки идеи лирически пътепис. И независи мо от всички промени в облика на българската поезия този начин на поетическо възприемане на чуждата действителност запазва своите основни права и до днес. Срещаме го и в поезията на Багряна не само в по-късни години (Парижки триптих"), но и в интересуващата ни 1929 г. (цикълът „Венеция"). Толкова по-интересно в случая е, че ако има нещо общо между френските мотиви в поезията на Лилиев, Далчев и Багряна от разглеждания период, то е на първо място именно липсата или поне крайната тушираност на така че стия в подобни случаи културно-исторически „пътеписен" елемент.

Добър познавач на западноевропейските лите ратури, с изострен усет за художествените цен ности, С. Хаджикосев ни предлага една съвременна трактовка на най-великия драматург на новото време Уилям Шекспир, сродява ни с вечно жизне ното в неговото творчество. Мисълта на изслед вача, че всяка епоха задължително преоткрива „своя Шекспир пронизва цялата книга. Тук отново се потвърждава казаното от Гьоте в известната му статия „Шекспир - и все така безкрай относно все по-разширяващите се перспективи, които новите времена ни предлагат за творчеството на бележития писател. И трябва да се признае, че Хаджикосев наистина е успял да ни предложи един съвременен" Шекспир, Шекспир на 80-те години на ХХ век. Макар и в един твърде синтетичен план, авторът съумява да очертае живота и делото на найблестящия представител на ренесансовата култура в Англия. Систематизирайки и анализирайки голям литературно-исторически материал, просле дява постиженията на българската шекспирология (да не забравяме, че наскоро починалият, ползуващ се с международна известност, проф. Марко Мин ков отдаде дълги години от живота си на изучаването на творчеството на големия драматург), за да възсъздаде ярката личност на загадъчния стратфордец" и разкрие връзката между неговото изкуство и времето, през което е живял.

Поетът никога не е това, което е: той е това, което могат - или искат - да го видят четящите; всеки сам за себе си в уединението на духовното общуване и групово, когато се преследват извън литературни цели, или при едно литературно законодателство, което също в последна сметка си остава извън голямата литература. Маларме е класик дори само по формалния белег: всички го знаят, но малцина го четат. Един от великитете френски поети, за съжаление той е най-слабо познат у нас и сравнително зле познат другаде; по-малко превеждан, повече легенда и почти винаги храна за снобите. Ако потърсим причините за това, не ще се затрудним особено: достатъчно е да се спрем на неговата поетика. Триединството: мисъл пластика- музика (комбинацията може да бъде в различна последователност, без това да измени същността на нещата или да обедини представите ни за тоя творец) изправя чи тателя пред отломки, които със своето хладно излъчване в повечето случаи му говорят, че той е в състояние да се докосне само до видимата страна или най-много да усети неземния произход на поезията. „Поет за поетите" - в това има много истина, но истина е и фактът, че малцина поети го след ват. Той обрича на двадесетгодишно мълчание Валери и доказва, че може да има епигони, но не и последователи. За школа е необходима доктрина, а Маларме винаги е воювал с доктринерството в литературата. Той се бои не само от формулировки, той съзнава, че е обречен на фрагментарност, защото намира за невъзможно написването на Книгата като плод на високите изисквания на голямата поезия. Тук можем да открием корените на Далчевата мисъл - който търси съвър шенство, осъден е да създава само фрагменти"...Съвършенството на Маларме е не само стремеж, то е единствено възможният изход от ситуацията, в която се намира той. На прага на един нов свят не е било възможно той да не съзнава, че изкуството е призвано все повече и повече да върви към себе си, към вътрешното си величие. Защото упадъкът на самото общество диктува и развоя на изкуствата. Тази диалектична връзка може да ни обясни така наречените „бягство от живота“, „декаданс", „Херметизъм" и пр., и пр. - все определения, до които прибягваме, когато сме недоволни от то ва, че изкуството не служи на днешните ни - и следователно преходни! - цели. Или с думите на самия Маларме: „Позицията на поета във времена като днешните, когато той се бунтува срещу обществото, е да отклони всички порочни средства, които му се предоставят. Всичко, което може да бъде предложено, стои по-ниско от светогледа му и от мълчаливия му труд".. Маларме е зна ел истинската цена на подобни действия. Той цели нещо много по-трайно - да съхрани свещено действието, наречено поезия. Той се бои от крайния продукт, защото всяко завършено нещо го вори за предлагане и следователно за масова консумация.