аспекти

Художествен образ и сигнал! Каква е връзката между тези толкова далечни на пръв поглед понятия? Възможно ли е доказателство на хипотезата за сигналния характер на художественото произведение? Няма съмнение, че тези колкото нови, толкова и неразработени въп роси все по-настойчиво ще вълнуват теоретиците на изкуството. Естетиката не може да стои настрана от кръстосването на науките. Граничните области на знанието станаха почва за най-сериозните научни открития на съвременността. Естетиката престана да бъде далеч от нуждите на обществото. Естетическото възпитание според решенията на ХХII конгрес на КПСС придобива необходимо в с е общ характер, изкуството получава нови изключителни функции на организатор и преобразовател при формирането на съвременния естетически вкус у всеки член на социалистическото общество. Благодарение на дълбоките революционни изменения и на новите технически средства за социална връзка художникът получи изключително многобройна и изключително разнообразна по социални, национални и индивидуални потребности и възможности публика, изкуството проникна във всеки дом, до всеки индивид. Налага се обществено регулиране и управление на процеса по формиране и развитие на естетическия вкус. В това отношение изключително значение има изучаването на законите на обществената информация. Художественият образ може да се разглежда като сигнал от особен вид, който все още е твърде слабо изучен от кибернетиката. В това отношение естетиката може не само много да получи, но и много да даде на тази прославена ултрасъвременна научна дисциплина. Това може да стане както по пътя на едно прецизно общо опре деление на художествения образ, така и по пътя на някои частни определения, на разкриването на отделни аспекти от художествения образ. От общите определения най-синтетично и близко до изискванията на съвременното мислене ни се струва определението на Тодор Павлов, дадено още в „Обща теория на изкуството".1 Тук не си поставяме задача да тълкуваме или обновяваме формулата на Тодор Павлов.

В тази статия ще засегна само някои въпроси от историята на бъл гарската драма, свързани главно с нейния стремеж да обобщава, да достига до основанията на историческата правда. Разбира се, извън кръга на статията ще останат редица проблеми на сложното историческо разви тие на драматургията ни. Ще започна с този вече известен факт, че нашата национална драматургия изостава от поезията и прозата ни. Поезията ни има такива представители като Хр. Ботев, П. К. Яворов, Хр. Смирненски, Д. Дебелянов и Н. Вапцаров, в областта на прозата са работили Ив. Вазов, Ал. Константинов, Елин Пелин, Йор. Йовков и др., а най-добрите ни драми са създадени от писатели, за които драматичното творчество понякога е било, така да се каже, втора или трета страст.

От монументалния стил на Маркс са се възхищавали хора от ранга на Енгелс, Ж. Маркс, П. Лафарг, В. Либкнехт, Ленин, Ф. Меринг и др. В техните мемоари и бележки се срещат извънредно важни наблюдения и преценки за Марксовия стил, но без опит за анализ. Меринг само поставя задачата: „Езикът на Карл Маркс заслужава подробно изследване; това би било немаловажен принос в изучаването личността на Маркс и неговото творчество. "1 Оттогава са изминали точно шестдесет години, но въпросът стои и досега открит. Защо сред безчисле ните проучвания на Марксовото литературно наследство проблемът за стила е единодушно отминаван? Разбира се, както изтъква Меринг, това не е първосте пенна работа в сравнение с пропагандата и доразвиване идеите на Маркс. И въпреки че е вярно в основата си, това обяснение е вече остаряло и непълно. Според Енгелс при разпространението на едно ново учение, заради идеите най-напред не обръщат внимание на формата или я отдават на случайности, на своеобразието на творческата личност. По-късно започват да идентифицират мислителя с неговото учение, като ги оценяват обобщено в едно цяло. Най-после свеждат идеите до мащаба на делото, а личността - до сума от качествата, необходими, за да го осъществи. И така в заключителния етап остават: марксизмът като революционно-пролетарско учение, Маркс - основоположникът на научния комунизъм, а човекът Маркс - потъва в биографиите. Затова обратният път от лич ността към иманентните особености на нейното творчество среща изключителни трудности. Но не толкова поради недостиг на биографични данни, а вследствие на систематичното подценяване на принципа за диалектическо единство между личността и нейното творчество. А те не се допълват, а съществуват едно чрез друго. Маркс не е конструирал умозрително своето учение - обективните предпоставки са били подготвени от историята, - но го е създал. Той е негов творец. Но не само с гения и колосалната си ерудиция, а и с волята, сърцето, любовта си към пролетариата, презрението към буржоазията, с цялата си личност. На какво основание тогава една титанична личност се свежда до функция от интелекта и класовата борба?

Игривият характер на смешното сравнение, игривата - сериозна и несе риозна - претенция на едната страна (или поотделно на двете) спрямо другата може да се осъществи с различни средства. Много от теоретиците на смешното са изследвали тези средства на смешната игра и, както често се случва при умствените занимания, които поглъщат цялото внимание на изследователите, са ги представяли за най-важна и дори единствена характеристика на смешното. По този начин онова, което е само средство, се предлага за същност, а примерите, които не се нуждаят от това средство, насилствено се вкарват във вече дадената и извлечената от една по-ограничена сфера дефиниция. Но ако на тези показани като същност на смешното особености се погледне само като на средства на играта средства, с помощта на които смешното прави сериозното игриво, тогава те намират своето естествено място, без да е необходимо насилствено да притеглят към себе си и онова, което не им принадлежи. Между най-популярните и найчесто използуваните игриви средства на смешното са: а) преувеличението и противоположното му умаление; б) прекомерната краткост; в) изненадата. А. Преувеличение и преумаление. Преувеличението, показването на малкото като голямо и преумалението, показването на голямото като малко, са толкова разпространени средства на смешното, че неговите теоретици често са се изку шавали тъкмо от тях (както и от другите средства на играта) да извеждат своята дефиниция. Те са били улеснявани от обстоятелството, че действително цели комически видове се основават на преувеличението или преумаляването - пародията превръща великото, важното и голямото в нищожно, незначително и малко, иронията приписва великото, важното или голямото на нещо нищожно, незначително или малко и т. н. В известната Кантова дефиниция за смешното ролята на малкото, на голямото превърнато в малко, не е малка, а голяма. Ако смехът се ражда при прехода на напрегнатото очакване в нищо, това само означава, че едно нищо или нищожно, дошли на мястото на нещо или на нещо голямо, са най-дълбоката причина на смеха. Почти по същото време, когато Кант предлага своята дефиниция, и К. Фльогел търси разликата между бурлеската и героично-комичното в тоза, че пър вата представя голямото като малко, а второто - малкото като голямо. Срещу Кантовата теория и не без основание са отправяни многобройни критики.

Състоянието Сабина Беляева на на съвременната белетристика, отразяваща проблемите нашето село, се характеризира с разнообразни идейно-естетически търсения, които изместиха остарелите конфликти в прозата на 50-те и началото на 60-те години. Динамиката на социалните процеси днес повече от всякога изисква от писателя изострен усет към актуалните въпроси на деня и богата социоло гическа култура, за да открие и извлече от жизненото многообразие новите закономерности и тенденции на обществения процес. Активно преобразя вайки света, човекът обогатява своя исторически опит, засилва се аналитич ността във всички области на материалното и духовното битие, а с това и в литературата като форма на национално самопознание, която отхвърля ста тиката и емпиризма на битоописателството. Едно качествено ново идейнохудожествено равнище в изображението на съвременното село очертава стре межа да се предусетят перспективите на социалния процес, плодотворните насоки с оглед жизнените интереси на народните маси в прогресивния ход историята. Тази тенденция - към своеобразно художествено усвояване прогнозиране на действителността внася ново съдържание в една от основ ните естетически категории - народността, и се явява вододелна граница му на И критерий за съвременност при изследването на най-новата И ни белетристика. Интересен материал за наблюдения в тази насока представлява прозата на Васил Попов и Димитър Вълев. Основание да ги разгледаме върху обща плоскост се явяват преди всичко сходните тематични предпочитания. Познали хуманистичните традиции, създадени от Елин Пелин и Йовков, простотата и първичната неподправеност на човешките изживявания в творбите на Илия Волен и Ст. Ц. Даскалов, безпощадния психологически анализ съ B Караславовата проза от 30-те години и трагизма на непреодолимо-болезнените сблъсъци между старото и новото у Андрей Гуляшки и Ивайло Петров, Двамата търсят жизнен материал в един нов момент от историята на българ ското село, в условията на пълна и окончателна победа на кооперативния строй. Дребното, разпокъсано и изостанало селско стопанство е преустроено върху социалистически основи - тая лаконична, трезва равносметка за твореното от нашия селянин обобщава извънредно широк кръг явления. Разглежданите книги на В. Попов и Д. Вълев се появиха през изминалите десе тина години; съвсем естествено всеки от тях избра определени моменти жизненото многообразие и ги видя от свой зрителен ъгъл. Общият за цялата съвременна литература стремеж да се огледа явлението от много страни, да се отрази сложността на времето, в което живеем, естествено доведе до екви валентни жанрово-структурни изменения. В „Корени“ и в сборниците 106 OT за за хората от Юга се явиха цикличните връзки, които ги сближават и с оглед на общи формални особености. Циклизацията на разказа дойде като закономерно явление в литературния процес, свидетелствуващо за диалектиката на беле тристичните жанрове. Изведена като формален жанров критерий при подбора на разглежданите творби, тя представлява благодатна основа за интересни художествено-тематични паралели.

През 1909 г. 27-годишният Боян Пенев, вече частен хоноруван доцент, пише първата си сериозна студия върху литературно-методологическите проблеми, предназначена за увод към проектираната от него История на новата българска литература. За голямата ревност на младия учен свидетелствуват предварителните варианти на това теоретическо съчинение. Запазен е един стенографски вариант, който разглежда теоретически постановки, свързани предимно с литературата от епохата на Възраждането; след стенографския вариант следва препис с обикновено писмо с известни преработки; нов вариантпреработка се опитва да установи връзка не само с възрожденската литература, а и с литературата, на която Боян Пенев казва „нова“, т. е. литературата от Възраждането до двадесетте години на ХХ в. Последният вариант, значително изменен и по тема, и по постановки, се отпечатва още в 1910 г., а покъсно Борис Йоцов поставя този вариант на студията като увод на известната История на новата българска литература (посмъртно издание). Своя колосален труд на историк Боян Пенев остави незавършен, но когато се говори за незавършеност на това дело, трябва да се има пред вид повече идейно-методологическата страна, отколкото историческата или литературната. Всеки дял у Боян Пеневата история, нещо повече, всеки фрагмент от цялото му литературно дело е завършено цяло като литературен факт. Даже неговите чернови, варианти на непубликувани изследвания, показват, че силната ръка на родения литератор оставя трайните следи на извайването с един замах. Лишен от подкрепата на национална традиция, Боян Пенев оставя навсякъде следата на една постоянна борба с теоретиче ската твърдина на литературната материя. Безукорно честен към себе си и към отговорната си работа, той се поддава на всички влияния, тъй като никое още не е победило, и като се опитва сам да преработи всичко, той постига само дър зостта на мечтателите в науката, които възприемат универсалността за обективност. В същност Боян Пенев в интуитивните си теоретически търсения е напълно закономерен на българска почва; той е един твърде нормализиран наследник на хора като Раковски и Петър Берон. Такъв учен не може да бъде обвиняван, той трябва да бъде разбран. В теоретическата му студия „Посоки и цели при проучване на новата ни литература“ Боян Пенев илюстрира подхода си към големите методологически проблеми в литературознанието. Още в увода ученият обя вява основната задача, която ще стои в изследователската му дейност:

Проблемът за естетическите категории езанимавал теоретиците на изкуството на всички времена - той е свързан с основни концепции на човешкото съществуване и на човешките отношения, свързан ес кардинални проблеми на битието и на най-силните преживявания на хората. В центъра на вниманието са били винаги специфичните проявления на прекрасното, трагичното и комичното, възлови звена в сложната и противоречива верига на човешките отношения. Тези основни категории са свързани с важните проблеми на етичното и социалното, на реалното и идеалното, на осъщественото и мечтаното. Те са изучавани както в жизнената практика, така и в произве денията на изкуството, където придобиват многолик и богат художествен израз в съответствие с творческото отношение на художниците, с тяхното лично виждане и чувствуване, в съответствие със светогледа и естетическите им позиции в сложната социална обстановка през различни обществени фор мации. Наред с тези основни категории вниманието са привличали и други, които са с допълнително значение: възвишеното като категория, близка на прекрасното, героичното и патетичното - също близки до прекрасното, грозното - като антипод на прекрасното, трагикомичното - като междинна категория, съчетаваща особености на трагичното и комичното. Набелязани са и други варианти и взаимодействия между съществуващите естетически категории, като точните граници и означения се определят само в абстракция или изобщо не се определят поради сложното взаимно преплитане на специфичните отсенки и нюанси при многообразието на жизнената и художествена практика. Като междинна категория се набелязва само трагикомичното, но очевидни са взаимодействията и между другите категории. Така например ясно е, че в преобладаващите си и най-типични форми трагикомичното е неразривно и коренно свързано с прекрасното. Възможни са взаимомействия и съотношения също така между прекрасното и комичното, при което се получават форми на комичното в границите на лекия хумор, с отношение на симпа тия и добродушна снизходителност, с утвърждаване и с още по-определено - въпреки частния комичен аспект - възвеличаване на положителното, светлото, прогресивното. При насоченото съсредоточено внимание към основните естетически категории често са се правели и се правят някои абсолютизации, при които не се отчита достатъчно кое и до каква степен е типично присъщо на една или друга категория и кое и до каква степен е плод на взаимодействие. В същност това е една много трудна задача, тъй като очевидно е, че точни граници еневъз можно да се очертаят. Но често се губи и приблизителното впечатление за мащабността.

За функция на литературата може да се говори в различни аспекти: за писателя литературната дейност е труд; в неговия живот функцията на литературата се различава в много отношения от тази в живота на читателя. Функцията, която изпълнява литературното произведение в биографията на един писател или читател, не е идентична с функцията, която то изпълнява по отношение на произведенията (от същия жанр или литературно направление) в литературния процес, нито пък с функцията, която произтича от начина, по който литературната творба се възприема и оценява от съвременниците и следващите поколения, което е резултат на идеологическата, естетическата и поетическата структура на ценностите, от която ще изхождат мащабите на критиката. При друг аспект на разглеждане вниманието може да се съсредоточи върху функциите на литературните методи, средства и техника при създаването на литературната творба или върху функциите на елементите и различните съставни части на едно произве дение в ансамбъла, който самото то е изградило в разнообразието на своята вътрешна структура. Ако погледнам на литературното произведение като на употребен езиков материал, на преден план ще излезе въпросът за стила и за функцията, която изпълняват текстът и неговите елементи в литературното произведение, както и въпросът - в какво отношение се намира литературно-художественият текст спрямо други текстове, например ежедневния, научния и т.н. Изброяването би могло да продължи. Фактически никакъв литературен проблем не може да се постави, при който функционалната гледна точка да не играе роля. Затова предмет на спорове в литературознанието не е това - дали функ ционалните методи на разглеждане изобщо са годни да разрешават литературнотеоретически и литературно-критически проблеми. Ако не експлицитно, то имплицитно функционалните взаимовръзки са стояли винаги в полезрението на Литературното изследване. Въпросът, по който се е спорило и продължава да се спори, е - на кои страни на литературното произведение, които допускат или изискват функционален начин на разглеждане, трябва да се даде преимущество? Докато при една идеалистическа интерпретация литературата заедно със своите създатели и реципиенти се е отдалечила от обективната и среда (обществото и неговото историческо развитие), то за историко-материалистическото Литературознание тъкмо тази връзка на литературата с обществото еот гене рално значение и тя интегрира в себе си всички останали взаимоотношения фактори, които играят някаква роля в литературата. В историко-материалистическата литературна теория вътрешнолитературните функционални отношения И 131 налагат въпроса - какво е отношението им към функцията, която литературата упражнява вътре в историческия развоен процес - следователно за функцията на литературата в развойния процес на обществото, за обществената функ ция на литературата, както ще обозначим този доминиращ аспект.

Пред нашето литературознание, както и пред литературната наука на другите социалистически страни днес се поставя задачата да проучат националните литератури в светлината на колективния художествен опит на цялата социалистическа общност. Литературата на социалистическия реализъм, която в главните си и решаващи черти стана основна база за развитието на тези литератури, се отличава на днешния етап с богатство на стилови и жанрови търсения, индивидуални почерци и художествени решения. Развивайки този метод, всяка отделна литература възпроизвежда своеобразния исторически опит на своя народ, насочва се към своя вътрешна опора, каквато представляват националните художествени традиции; тя не може да не въплъти народностния характер, формиран от векове, в нея често се вплитат мотивите на народното изкуство. Същевременно в литературите на социалистическата общност протичат и типологически сходни процеси, през цялото многообразие проличава общността на идейно-художествените концепции, обусловена от основните принципи на единния творчески метод. Тези тенденции са обект на голямо внимание от страна на съветските учени и литературоведите от братските страни; за тях се говори на симпозиуми, по-специално на две конференции, състояли се в Института за световна литература „А. М. Горки" - „Общото и особеното в литературите на социалистическите страни в Европа"; на същите тенденции бе посветена международната „кръгла маса“, около която по инициатива на сп. „Вопросы литературы" се събраха представители на чуждестранни списания, за да обсъдят взаимодействието между социалистическите литератури на съвременния етап. Днешният момент от литературното развитие може да се оцени правилно само ако социалистическият реализъм се схваща като развиваща се художе ствена система, активно реагираща на новите проблеми и конфликти и способна да намери средства за художествена изразителност, които да отговарят на съвременните духовни търсения. Именно такъв подход позволи на участниците в международната дискусия, провеждана в продължение на много години на страниците на списание „Вопросы литературы", по новому да изследват идейно-художественото богатство на социалистическия реализъм, да изкажат немалко плодотворни мисли, свързани и със схващането на общия проблем за метода и неговата естетическа широта, и с критерия за оценка на художествените явления.

Проблемът за изображението на героичното в староруската и старобългарската литература има непосредствено отношение към въпроса за националната им специфика. Н. К. Гудзий, Д. С. Лихачов, П. Динеков и др. в изследванията си върху характера на старите литератури на Русия и България сочат като същностни белези, диференциращи едната литература от другата, наличието на героико-патриотичната тема в староруската литература и преобладаването на религиозно-философската проблематика в старобългарската литература. Тази вече утвърдена концепция би могла да предизвика представата за старата българска литература като книжнина, чужда на героичното в действителността и абсолютно индиферентна към художественото му изобразяване. В същност при изясняване проблема за художествената интерпретация на героичното в ли тературата на средновековна България трябва да се има пред вид определе нието на Ф. Енгелс за формата на всички социални и политически движения през Средновековието: „Чувствата на масите са били закърмени с изключително религиозна храна и за да се предизвика бурно движение, е трябвало собствените интереси на тези маси да им се представят в религиозна окраска. "2 Изказването на Енгелс съдържа обяснението на въпроса за героичното в старобългарската литература. То потвърждава мнението, че старата българска литература съвсем не игнорира героиката, а я интерпретира в художествен план, съобразен с есте тическите норми на епохата и особеностите на националното културно развитие. Една типологична съпоставка на изображението на героичното в староруската и старобългарската литература открива два различни аспекта на героиката, свързани с двете различни позиции във възприемането на героичното: светскодемократичната и църковно-християнската. Тези два аспекта еднакво съществу ват в произведенията на двете литератури, но предпочитанието към един от тях зависи от доминантата на светското или религиозното начало в произведението, т. е. от характера на литературата, към която то принадлежи.

Все по-често и по-настойчиво и литературоведите, и писателите се интересуват от читателя. Кой е той? Какво го привлича? От какво се интересува? Какво харесва или не харесва? Сартър казва, че книгата съществува толкова, доколкото се чете. Още Иван Шишманов обръща внимание, че е необходима една специална литературна социология като съзидателна част" на литературната наука. „Съ щественият характер на литературното произведение е общението между лич ността и публиката. * Изкуството предполага винаги публика. В една книга винаги има двама души: авторът (това всеки го знае) и читателят, един читател, който (освен в изключителни случаи) не е един индивид, а едно колективно съ щество: публиката. "1 Почти всички съвременни размисли за състоянието на лите ратурата са проектирани пряко или в подтекст върху интереса на читателя, върху неговата активност. В едно интервю Емилиян Станев споделя: „Аз искам написаното от мене да бъде интересно и полезно преди всичко на българския читател. Да споделя с него собствените си духовни вълнения, да го въведа в мислите си. Пантелей Зарев изтъква необходимостта от грижа за публиката, от поддържане на „висотата на нейния вкус“, от внимание към „непрекъснатото й духовно обо гатяване". Богомил Райнов, пледирайки за провеждането на специализирано изследване на тези проблеми, подчертава, че то ще даде макар и с отделни неточности, сведения за това, как нашият народ консумира нашите произведе ния". По-нататък той възкликва: „Ние занимавали ли сме се с това? Не сме се занимавали. Тогава какво ще говорим за обществената оценка, когато ние я познаваме или я познаваме недостатъчно." Ефрем Каранфилов5 счита, че найважният въпрос, това е как въздействуват книгата, литературата в настоящия етап“. Самият той, правейки анализ на проблемите на съвременната литература и жанровото и разнообразие, прави и социологически, и социално-психологически характеристики на читателите като единна съвкупност, и на спецификата на читателската аудитория във всяка възраст.

С активното си участие в литературния живот Иван Попиванов си извоюва авторитет на литературовед с широки научно-творчески интереси от теоретичен, историко-литературен и литературно-критичен характер. Това проличава и в сборника, към който са адре сирани настоящите бележки, което се засилва от факта, че той е с ретроспективен обхват. Книгата се открива с обстойна и задълбочена статия, с очевидни белези на студия, по един почти неизследван проблем на такава, едва ли не занемарена област на съвременното ни литературознание, ако не бяха усилията на литературоведи като П. Данчев, П. Зарев, В. Колевски. Думата ми еза лите ратуроведската естетика. Не я поставям в кавички, защото за мене естетиката не е някаква широка и „, в същност доста неопре делена и неясна област", а съвсем определена наука, която в редица отношения има методологическо значение за литературознанието. Но в случая въпросът е за естетическата кате гория трагикомично в литературата. Една предварителна бележка. Като синонимен на термина „категория" И. Попиванов употребява и изкуствоведческия термин тоналност. Тъй като става дума за конкретното идейно-художествено въплъщение, превъплъ щение, вариации и нюанси на такава естетическа категория, в която основното еесте тико-емоционалното съдържание, смятам тази 1 С. Игов. Критикът Шарл Бодлер.- Литературен фронт, 13 окт. 1977. синонимия за напълно подходяща, още повече, като се има пред вид, че тук се набляга не върху гносеолого-категориалния аспект, а върху конкретното художествено богатство на категорията. В краткия методологически увод авторът Основателно сочи несправедливостта, проя вена от изследователите към тази категория, несправедливост, която споделят с нея и много други, т. нар. допълнителни и междинни категории. Според мене Попиванов правилно определя същността и в смисъл на органично съчетание (И. П.) на противоположни еле менти, които синтезирано се взаимно проникват един в друг" (с. 8-9). Очевидно основни в това съчетание са елементите на комичното и на противоположната категория - на трагичното. Но литературоведът вярно сочи взаимодействието на категорията и с други категории - с прекрасното и грозното - на първо място, което прави приемлива тезата на автора, че се касае за самостоятелна, а не за междинна категория. За да бъдем съвсем прецизни обаче, трябва да изтъкнем, че макар и самостоятелна по отношение на основните естетически категории, тя е все пак с по-ограничена сфера на прояв ление, въпреки че в съвременното изкуство се наблюдава тенденция за разширение на сферата й. Ценна е според мене постановката на Попиванов, че естетическите категории трябва да се разглеждат във взаимодействие и взаимоотношение, за да се избягнат неоправдани абсолютизации на някои от тях, както и по-добре да бъде разкрита относителната им самостоятелност и чистота" на проявление. Интересна е аналогията на Попиванов между трагикомичното и областта на между родовите взаимодействия, предизвикали поя вата на такъв уникален род, какъвто е несъмнено лиро-епосът. Авторът смята тази аналогия за относителна, но според мене такова твърдение е отчасти плод и на оправдана научна предпазливост. Както на друго място сам авторът изтъква (в „Литературен жанр и литературна класификация"), разграничението между родовете е възможно само на базата на комплекс от признаци (с. 139). Един от тези признаци е именно тоналността, или ако си послужим с термин на психологията, емоционалната доминанта на кръга произведения, принадлежащи към един и същ литературен род. В такъв случай авторовата аналогия има характер на интуитивна догадка за сходни процеси и сходни резултати от тези процеси - в основата, на които е интерференцията на противоположни динамични структури; в първия случай това е дифузно-емоционална, т. е. „чисто" психологическа конвергенция, а във втория случай се касае и за конвергенция на формообразуващи генотипи. Изследователят отнася трагикомичното към субективно-обективните категории, като правилно поставя акцент върху субективния компонент, определящ за синтезирани категории като трагикомичното. Несъмнено на това се дължи и голямата вариабелност на категорията, така убедително илюстрирана от Попиванов. Без да си поставя за цел историко-теоретичното и очеркуване, авторът сполучливо маркира нейния исторически живот от „Илиада" на Омир (главно с образа на Терсит) - до литературата на социалистическия реализъм. Справедливо е твърдението на теоретика, че дори при класицизма, който не допускаше на теория смесване на тоналностите и изискваше чистота" на естетическото отношение у такива велики негови представители като Молиер, наблюдаваме отклонение от тази чистота, повече или помалко цялостно трагикомично интерпре тиране.

С преодоляването на индвидуализма и на естетиката на символизма B българската поезия след войната дойде и естественото разширяване на вътрешните човешки граници и на границите на художествения образ. С това можем да си обясним, че поезията на Багряна, макар и несвързана пряко с революционните борби, бе един измежду най-ярките показатели на художествения прелом през 20-те години. Разкрепостяването на човешката личност, уедряването на нейните вътрешни пространства, сродяването със земята, с простора, с движението, със смелите емоционални преходи, естетическата подвижност на явленията вече бе факт в поезията на Фурнаджиев. Тоя процес на духовно разширяване освобождаване на личността на нова плоскост, интимно човешка, се поде с нова сила от Багряна. Редица моменти правят поезията на Багряна естетически актуална и съвре И менна - достатъчно е да посочим живото взаимодействие между човек и природа, резултат на нова среща на човека с природата, излизането от описателния пейзаж и неговата традиционна функция на емоционален статичен декор и фон на човешките изживявания, подсилената функционалност на пейзажа както у Г. Милев, така у Фурнаджиев и Багряна, неговата пряка съдържателна натовареност и повишена действена роля като част от цялата структура на творбата. Поезията на 20-те години е наситена с много вътрешна, духовна атмосфера. От революционната поезия на Смирненски, Гео Милев, Фурнаджиев до Багряна една подсилена емоционалност говори за много искреност, за пряко присъствие и ангажираност на поетическото „аз" на автора и същевременно за едно разширяване на границите на лирическия герой до устрема на масите у Смирненски, до колективния патос у Г. Милев, до комплицираната душевност на събирателния образ на Фурнаджиевия лиричен герой и многоликото, разширено „аз" на лирическата героиня на Багряна, където образът на жената е носител на човешкото в редици съвременни духовни измерения. Разширената пространствено-временна визия в поезията на 20-те години създаде елемента на космичност, пламнали кървави хоризонти в поезията на Смирненски, Фурнаджиев и Г. Милев, въведе космичното в съдържанието на любовното чувство и в жаждата по безкрая у Багряна. И заедно с това една жива диалектика на художествения поглед доведе до съединение на космичното и конкретното. Една подчертана тенденция на приближаване към живота, към родния бит и към човека насочи поезията към веществения, материален свят, към материалистическо светоусещане, към сетивно възприемане на света, към естетическа реабилитация на земното и към една подчертана виталност.

В настоящия опит за изходна точка на изследване, което се движи по оста: сходства -различия -сходства, ще послужи функционално сравнение на пред ставите за времето в ренесансовата и нашата възрожденска литература. По този начин считаме, че ще може да се уточнят някои съществени различия в художествените стойностни системи на двете епохи, а също и предпоставките за някои сходства в нашата възрожденска литература с отделни направления в западноевропейската литература и в частност с романтизма. Кратко, но ясно и изчерпателно е разработен проблемът за времето в епохата на Ренесанса в книгата на И. Данилова „От средных веков к возрождению: ,,... патосът на Възраждането се състои именно в това... да се преодолее уни щожителната власт на времето, през пропастта на „, тъмните" векове да се пренесе античното минало в настоящето и да се възроди..." По-нататък следват цитати от епохата на Ренесанса. Типичен е следният цитат: „Несправедливо се оплакват хората от бягството на времето, като го обви няват в извънредна бързина... добрата памет, с която ни е надарила природата, прави така, че всяко отминало нещо ни се струва настоящо."1 Този мотив, който е водещ принцип в мирогледа на ренесансовия човек, е залегнал в основата на редица сонети на Шекспир: Основният неписан лозунг на Ренесанса е: „Воювай с този ужасен тиранин Времето (Сонет 16): Любовта и изкуството трябва да бъдат отстоявани в борбата с Времето:" Изцяло във война с Времето от любов към теб" (Сонет 15). Войната с Времето се води не само в областта на литературата и живописта. Тя е оста, около която се движи целият ренесансов мироглед, включително и възгледите на ренесансовия човек за смисъла на историята: „Историята е във висша степен необходима не само за да направи живота приятен, но и за да му придаде морална ценност. Всичко, което е само по себе си смъртно, се приобщава посредством историята към безсмъртие, всичко, което отсъствува, става присъствуващо, старите събития се подмладяват, младите хора много бързо достигат зрелостта на възрастните.“ „Ако човек, който е достигнал до седемдесетгодишна възраст, се слави като разумен благодарение на своята опитност, хиляди години!"

Фолклористиката енаука, зародила се и развила се в епохата на буржоазната култура, епоха на такава диференциация на духовното производство, която се отрази силно и на художествената култура. В това отношение М. Арнаудов с присъщото му чувство за общия развой на културното творчество пише след ното: „Ако на едно или друго основание XIX в. се нарича век на техниката, век на биологията, век на електрохимията, век на филологията, век на историята и т. н., все тъй право би било да се изтъкне като негова голяма придобивка офор мяването и грамадният ръст на знанието ни за народа, за народната душа и народното творчество, и да говорим за век на фолклористиката. Пак той, представяйки с лекота и естественост историята на фолклористиката като наука, ще отбележи по-нататък: „Първият освежителен лъх дойде от Англия с новопробудената любов към народната песен. Когато в 1744 г. умира А. Поп, тутакси губи ореола си цялата изкуствена, дворцова и подражателна поезия, за да се оживи вкусът за Шекспир и за старите шотландски балади, издадени в 1724 г. от Allan Ramsay (Collection of Scots Songs). Фолклорът в интереса на предромантиците и на техните следовници е развитие на интереса им към новото изкуство. Казано по-общо, но достатъчно точно, фолклористиката се поражда в контекста на развитието на буржоазната наука и изкуство, когато се осъзнават противоречията на новата култура и по-нататък, когато се осъзнава разрушаването на относително цялостния характер на културния процес.

Изграждането на творческия дух на бъдещия създател на духовни ценности се нуждае преди всичко от една всеобхватна история на отминалите поколения творци. Посоченият път на тяхното развитие, направената оценка на житиебитието им, на техните дела и деяния служи като ориентир за днешния човек. Животът на един човек, без оглед на неговите физиологически и духовни възможности, прилича на градина, която с багрите на своите разнолики цветя и вкуса на узряващите плодове показва превръщането на даден труд в действителност - тази осезаемост предлага различни пътища за онези, поели „мотиката" върху своите плещи като единствен човечен извор на щастие. С подобни съждения е било озадачено и съзнанието на Григор Пърличев, когато той разсъждава върху възникналия замисъл: „Да пиша ли автобиографията си? В Солун, ... дето стъпали нозете на св. св. Кирила и Методия", Григор Пърличев се оттегля по подобие на отшелник от мирянския живот и се настанява във въображаемата пещера на своя духовен свят, за да прецени постигнатия ръст на своята творческа същност, когато в болезнените съзерцания на старостта той оприличава своето „его" с недооформен дървен пантен, т. е. кукла, чиито конци се дърпали от пръстите на чужди духовни величия. В този свят божествената планина Парнас се оказва обикновено варовиково възвишение, къ дето трудно са се намирали дори няколко стръкчета, за да се положат върху гроба на почитана особа, камо ли да се изплете венец на любима.

С характеристиката си на преднамерена неадекватност", на управлявано несъответствие" реалистичната фантастика има своето място в контекста на модерните естетически търсения, тежнеещи към символно обобщаващи условни форми. На ниво стил фантастичното демонстрира богати изразни възможности. В негова власт е да разшири пластико-изобразителните и емоционално-експресив ните параметри на художествената творба, да акцентира художествената идея, по сложно опосредствуван път да интензивира внушението за типичността на третираната проблематика. В подобен аспект експлоатира естетическите потенции на фантастичното Павел Вежинов, който все по-определено обогатява жанровия регистър на прозата си с откровено условна белетристика, органично чужда на лишения от поетична инвенция, пасивно-отражателен реализъм. В адресираната към детско-юношеската аудитория приключенско-авантюри стична проза на писателя фантастиката е средство за усложняване на сюжет ните перипетии, за драматизиране на фабулата. Тя възпламенява младото въоб ражение с магическата поезия на загадъчното и необяснимото, предлага увле кателни срещи с невероятното и невъзможното. Предназначена за по-интелектуалния възрастен читател, притчово-иносказателната белетристика на Вежинов от последното десетилетие вече извежда фантастичното до най-съществения кодиращ слемент в една своеобразна художествена социология на нравствения свят на съв ременника. В новелистичния сборник „Сините пеперуди", в романите „Барие рата“ и „Белият гущер", в повестта „Езерното момче“ е проведен особен художествен експеримент: със средствата на фантастиката хиперболично са окрупнени най-актуалните морални колизии на днешното човечество, условно разгърнати до възможния им предел. Нереалното (ирационалното, свръхестественото и невероятното) става силно действуващ проявител на типичното и същественото в характеристиката на съвременната действителност, явява се сложно зашифрована оценка на симптоматични житейски явления, на тревожни отклонения от хуманно и етично-правомерното. Фантастичните сюжети на последните Павел Вежинови творби въвеждат в една изключително сериозна морално-философска проблематика, която все по-настойчиво заявява за себе си и като реален житейски факт, и като предпочитана в съвременната литература тема. Става дума за помръкването на духовните стойности, за атрофията на емоционалното в живота на съвременния човек, прекалено рационален и прагматичен в отношението си към света, склонен да разграничава чувствата и разума, интуицията и интелекта като противоположни и неравни субстанции. В края на новелата „Сините пеперуди" Вежинов споделя изключителната на предпочитаната от него напоследък актуалност тематика: „Проблем на нашето време е увяхването на чувствата, 22 a не техният бурен цъфтеж. Очевидно опониращ на тенденцията за фаворизи ране на рационално-интелектуалното, писателят ратува за опазване на човешката цялост. В

Литературно-творческата концепция на Любомир Левчев не е разгърната системнотеоретически. Той не се чувствува „призван" за това. От краткия пред говор към „Казани думи“ (1983) с красноречивото заглавие „Панихида за мъртвите стихотворения" научаваме, че той се отнася към словото си вън от „царството на поезията" като към нещо, което ощетява лирическото му творчество. Всяка публична изява, всяко негово „слово“ „взема душата" на една лирическа творба. Принуждаван на такава жертва по силата на поетия обществен ангажимент, той няма друг избор - стиховете са „едничкото нещо, което притежава", на което може да разчита. Възниква въпросът: не е ли това доказателство, че Левчев няма премислена литературно-творческа концепция, че се доверява само на творческия си „инстинкт" и на поетическата си интуиция? Като високоталантлив поет със значимо творческо дело, което му отрежда място в челото на съвременната ни поезия, струва ми се, е естествено той да цени преди всичко поезията си, да более за всяка пропусната творческо-поетическа реализация, да я счита максималистки за единичкото нещо, което притежава", за едва ли не единствената си духовна ценност. Обяснимо е също защо предявява към публицистиката си толкова висок критерий. Би било обаче проява на ограниченост и късогледие да се отнасяме пренебрежително към публицистичните му слова", да гледаме на тях като на съвсем случайни или „служебни" и затова неможещи да ни кажат нищо съще ствено за неговото творчество, за литературните му възгледи, за гражданската му позиция. Разбира се, анализът на публицистиката му не може да замени анализа на поетическото му творчество, но може да го допълни. Но публи цистиката му представлява интерес и в един по-широк план - тя ни предлага литературно-теоретическите концепции на един дълбок и оригинален поетмислител по някои възлови проблеми от историята на литературата ни, обогатява ни с ценни идеи и виждания за съвременното й състояние и най-актуал117 ните и въпроси, както и с наблюдения и интерпретации за творчеството на изтъкнати български и чужди писатели.

Неотдавна се навършиха сто години от рождението на видния английски писа тел Дейвид Хърбърт Лорънс, чието творчество бележи ярка следа в експериментал ната проза от първата четвърт на нашия век. Лорънс е автор на десет романа, че тири от които - „Синове и любовници" (1913), „Дъгата" (1915), „Влюбени жени (1920) и „Любовникът на лейди Чатърли" (1928) - му донасят световна слава, на няколко повести и редица разкази, на шест цикъла стихотворения, пиеси, пътеписи и литературни есета. С изключение на няколко разказа, на новелата „Лисицата" и на отдавна изчер паните стари преводи на „Синове и любовници“ и „Любовникът на лейди Чатърли", който не дава представа за поетичните достойнства на романа, този английски кла сик е непознат за българския читател. С публикуването на най-хубавите му романи - „Синове и любовници“, „Дъгата“, „Влюбени жени" и сборник разкази, които изда телствата „Народна култура“ и „Профиздат" подготвят за печат, този пропуск ще бъде избегнат. Съвременник на Джеймс Джойс и Вирджиния Улф, Д. Х. Лорънс принадлежи към представителите на модерния роман, чиито творчески търсения се отдалечават от изобразителните принципи на реализма. В противовес на пълното субективизи ране на повествованието обаче, което се наблюдава у Д. Джойс и В. Улф, Лорънс не скъсва напълно с традиционния реалистичен роман, а неговите естетически пози ции остават докрай свързани с морално-етични съображения. Като окачествява склонността към херметизиране на преживяванията и изтън чен интелектуализъм у Пруст, Джойс и Дороти Ричардсън като бягство от моралните проблеми на времето, Лорънс вижда смисъла на изкуството в неговото нрав ствено въздействие. В есето си „Моралът и романът" той пише: „Романът е съвършеното средство за предаване на изменящата се дъга от чо вешки отношения във всеки определен момент. Само романът може да ни научи как да живеем"…

Разбирането на атома е детска игра в сравнение с разбирането на детската игра - шегуват се физиците... Когато стане дума за игра, първата асоциация детската игра, сравнително най-добре изучена от педагози и психолози; но тя наистина детска игра" в сравнение с целия комплекс от проблеми, които съдържа и поставя играта в живота на човека и обществото през различните епохи култури. С появата на теорията на игрите тя стана и математически (икономически, военен) проблем; с този аспект тук няма да се занимаваме. e Идеята за изкуството и културата като игра „има и солидна, и авторитетна традиция, тя е една от най-щастливите находки на философията и естетиката през XVIII и XIX век и с пълно право се поставя сред най-значителните теоретически открития на Кант и Шилер" - пише в компетентното си встъпление към превода на „Homo ludens" Исак Паси. Понеже нашите амбиции са по-скромни, няма да се спи раме на прочутия класически труд на Йохан Хьойзинха, който предлага богати кул турно-исторически концепции и доказателства. Понеже целта му е да покаже по-скоро значението и мястото на играта в културата, отколкото нея „като такава“, концепцията на Хьойзинха за играта е твърде широка; това впечатление се засилва и от тео ретическата синкретичност на изложението…

The idea of the Other is a crucial part of the own identity. People imagine the Other in different ways, very often he/she is presented as a dangerous Enemy. Mythical thinking, which is alive even nowadays uses different tools to name and imagine the Other and to master it. Edward Said's well-known book introduced the term Orientalism in the international humanities, and with it he designated "a way of coming to terms with the Orient that it based on the Orient's place in European Western experience", one specific "style of thought based upon an ontological and epistemological distinction made between "the Orient" and (most the time) "the Occident". The work ends with a warring Above all, I hope to have shown my reader that the answer to Orientalism is not Occidentalism. No former "Oriental" will be conformed by the thought that having been an Oriental himself he is likely - too likely - to study new "Orientals" - or "Occidentals" - on his own making. If the knowledge of Orientalism has any meaning, it is in being a reminder of the seductive degradation of knowledge, of any knowledge, anywhere, at any time. Now perhaps more than before. Said knew that this was not just a potential threat. Occidentalism not only exists; its effects are extremely pernicious. The most demonic of them befell on September 11, 2001. Ancient mental constructs and psychological trends, realized in different texts - secular and religious, literary, philosophical, journalistic and so on - lay beneath the terrorist acts. It appeared that not only the West is biased against the "Orient" and tries to dominate through literary and scholar texts, but the "Orient" reacts in a similar way and tries to deal with the problems of its relations with the West by building (analogical?) mental and linguistic constructions. In some cases Occidentalism may become a positive strategy, as in Hassan Hanafi's Introduction to the Science of Occidentalism (1992). The phenomenon of Occidentalism finds its annalists among the politicians, journalists and scholars. Ian Buruma and Avishai Margalit are the most famous among them. Their book Occidentalism: the West in the Eyes of Its Enemies provoked serious debates and became a bestseller. Although the two terms (becoming titles of popular books) were constructed in obviously the same manner, the two phenomena are not entirely analogical, and Buruma and Margalit do not refer to Said. It is disputable whether Orientalism is the earlier one (according to Buruma, Islamism on which he focused is a modern phenomenon with western roots); but for a long period of time Orientalism was more powerful and was backed by and realized in the Western colonialist institutions and the Western academic studies of the "East", that were more elaborated than the Eastern studies of the "West". On the other hand, Occidentalism is to some extend a reaction to the Orientalism and the related politics, military actions, colonial institutions and academia. Occidentalism appears to be more radical, more active. Its roots and reasons could be traced in quite different mental and spiritual spheres; their common ground is the belief in the own uniqueness and the hostility of the Other. Scholars find strongholds of the Occidentalism in the reactions to the universalism of the Enlightenment and the French Revolution, in some variations of the Japanese Shintoism, connected with imperial ideology, in pan-ideologies (Pan-Slavism among them), in different variations of fascism, in Stalinism, etc. Avishai Margalit and Ian Buruma highlighted several [four] "features of Occidentalism": Hatred of the City and urban civilization, symbolized by the fabled tower of Babylon; the state and modern civilization with its attributes (literature, films, pop music, advertisement), separation between the private and the public domain, commercialism; Critique of the bourgeois civilization, its commercialism and addiction to safety and comfort, and lack of heroism and revolutionary gestures; Rejection of Bourgeois Reason, rationality and science, opposed to irrational notions such as spirit, race, blood and soil, etc.; Denial of feminism, seen as giving too much freedom to women. As a whole this is a rejection of modernity, which was associated with the West. The result is an absolutely negative image of the West, containing "a set of attributes, such as arrogance, feebleness, greed, depravity, and decadence, which are invoked as typically Western, or even American, characteristics". The conclusion of Avishai Margalit and Ian Buruma was: There is no clash of civilizations. Most religions, especially the monotheistic ones, have the capacity to harbor the anti-Western poison. And varieties of secular fascism can occur in all cultures. * * * The question of the usability of the term Occidentalism in the context of Bulgarian, Balkan or East European culture is a big challenge for the scholars. Other challenge is the discovering of Occidentalism in these cultures. The present paper argues that if Occidentalism is a form of demonizing, then the Other that comes from the West Occidentalism could be traced in Bulgarian culture as well. It takes critical place in the national mythology, in the images of the other presented in texts which deal with abductions, seductions and other plots concerning sexual or matrimonial relations with foreigners; in nostalgic poems, written abroad; in retro-utopia visions of the traditional life; in anti-Catholic pamphlets; in polemics with foreigners; in travel notes, etc. On the other hand this paper argues that in the Bulgarian context Occidentalism is often mixed with Orientalism. Both phenomena are ambivalent and exported from other cultures.