Стоян Илиев

Има поети, които с буйно червен пламък блясват внезапно и още с първият си зов, с първите си пориви се прехвърлят зад границите на обикновеното и завладяват читателите. И най-студените, най-простите думи заблестяват от огнения ритъм на чувствата им. Тях не амбицията, не подражанието ги насочва към поетичното изкуство. Незабелязано, като цве тята в полето, мислите им се разпукват и ние един ден откриваме, че се е родил поет. Като че ли тях ги е дарила някаква висша сила, онази земно-неземна власт, да създават свой свят от мисли и идеи. Тяхното жизнено битие като че ли от само себе си се превръща в поезия. Те потъват B изречените думи и стиховете им като усмивка естествено и непринудено се разцъфтяват на устните им. Те мислят, те въздишат, те мечтаят в сти хове. Това, което се изразява в остри жизнени конфликти, или това, което си отива със случайностите, те превръщат в мелодично трептене, в поезия. За тях поезията не е занаят. Тя е органически пробив на душевния им свят. Тя е разкъсване на кората на делничния живот от вътрешното кипене на преживяванията. Тя е вик на победител или жалба на побе ден. Радостен порив на откривател или страдалческа мъка на сломения от живота. Тези поети може бързо да изгасват, но искрите, които са разпръснали около себе си, възбуждат въображенията с векове. „Безумци" и луди глави“, те често пъти навличат върху себе си гнева и проклятията на благоразумната сивота. Около тях израстват легенди, след тях се носи злата мълва на обидната посредственост, но те се превръщат в мит.

Ако започнем сега да твърдим, че поезията изостава от живота, все едно е да повторим нещо, което често пъти се е казвало. Не е нова мисълта, че тя изостава от съвременния живот - тази мисъл, струва ми се, съществува, от. както съществува самата поезия. Трябва просто да разберем, че коефициентът на избирателност в поезията е несравнимо по-висок, отколкото, да кажем, в прозата. Не случайно Анатол Франс е иронизирал читателите на поезията - с песните, казва той, работата стои така, както с жените: най-любимата евинаги най-добра от всички останали.

През последните години някои теоретици на литературата на Запад започ наха да ни внушават мисълта, че трябва да се откажем от метода на социалистическия реализъм, защото той вече е изчерпал своите възможности. Те създадоха свои теории и схеми за социалистическия реализъм, които, естествено, лесно се изчерпаха, защото тези теоретици пренебрегват историята на възникването и развитието на социалистическия реализъм. Изкуството в робовладелческото общество се е създавало в продължение на хилядолетия, в буржоазното - за столетия, а пролетарското - едва от един век. Наистина, темповете на строителството на социализма са нечувани в срав нение с изграждането на другите общества. Но социализмът непрекъснато се намира под натиска на капитализма и ние все още сме принудени да водим оже сточена класова борба на международната арена. Това, разбира се, не може да не се отрази и върху темповете на развитието на новото, социалистическо изкуство.

За официална рождена дата на символизма се счита 18 септември 1886 г., когато във френския буржоазен вестник Figaro гръцкият емигрант Жан Мореас публикува манифеста на новата школа, на която той дава име. В своя манифест Мореас говори за два основни естетически принципа на символизма: първо, за значението на „първоначалните идеи" и, второ, за създаването на един нов поетически език. Мореас представя новата школа като „враг на обучението", на лъжливата чувственост" и на „обективното описание". Като основна задача на символизма той изтъква „обличането“ на идеята в една осезателна форма", която обаче в никакъв случай не бива да се превръща в някаква самоцел. Заедно с това той иска да предпази символистите от крайни увлечения, като ги предупреждава да не допускат „концентриране на идеята" в самата нея и да не изпадат в абстрактно философствуване. Но възникването на символизма като нова школа в литературата и изку ството епряко свързано с публикуването на стихосбирката на Шарл Бодлер „Цветя на злото“, която излиза през 1857 г. След това движението на символизма във Франция приема най-различни форми: то се проявява в мелодизма на Пол Верлен, в херметизма на Стефан Маларме, в теорията за гласните на Артур Рембо, в окултизма на Виле дьо Лил Адам, в декадентския песимизъм на Лафорг и Юисманс, в „свободните стихове" на Густав Кан, в словесната инструментовка на Рьоне Гил. След като символизмът възниква най-напред във Франция, той за кратко време завладява европейската литература и прониква в музиката и другите изкуства. Символистите дори започват да претендират, че изразяват духовния живот на Европа и в частност живота на изкуството. Те зачисляват към своята школа „Прерафаелисткото братство" на Данте Габриел Росети и Уйлям Моррис, вожда на чистия естетизъм Оскар Уайлд, фантастиката на Едгар По, патрицианската школа на Стефан Георге, музиката на Вагнер, живописта на Ван Гог, Редон, Чурляние, представителите на „млада Белгия" - Верхарен, Метерлинк, Роденбах, новата вълна в северните литератури начело с Ибсен и Хамсун, „новите веяния" в руската литература с нейните представители Валери Брюсов, Кон стантин Балмонт, Д. Мережковски, Андрей Бели, Александър Блок, Вячеслав Иванов, представителите на млада България" - Теодор Траянов, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Христо Ясенов, Людмил Стоянов и т. н. Символистите дотолкова универсализират своята естетика и художествен метод, че дори за почват да присвояват" всеки значителен писател от миналото, като се започне с Шекспир, Данте и Гьоте и се свърши с Тютчев, Достоевски и Фет.

Символистите имат изострено чувство към новото и съвременното, те приемат никакви регламентирани щампи и затова остро реагират против за числяването им в която и да е школа. Според Бодлер най-характерният признак на красотата е да провокира учудването и затова тя бяга от „вечността на пра вилата“ и „границите на школите“. За да запази насладата на провокацията, поетът трябва да отразява различните варианти на усещанията, без които идеите биха се превърнали в едно „необхватно единство, монотонно и безлично, обширно като скуката и нищото“. Затова Бодлер настоява, че красотата е нещо странно, затова са напразни усилията на естетите да „регламентират“ изкуството, което никога не може да се управлява, подобрява, възстановява с правила, изработени някой научен храм на изкуството. Когато критикът анализира произведенията на изкуството, той трябва да се отнася към тях релативно, тъй като няма една единствена красота - тя е винаги нова, тясно свързана с времето и историческите условия. B Първото следствие на тази концепция за изкуството е, че поетът не бива да се стреми да създава нещо абсолютно, а да си постави за цел да постигне характерното за своето време, защото „всеки век, всеки народ се стреми да изрази своята красота“. Всяка красота, както всеки феномен, съдържа нещо вечно и нещо преходно, нещо абсолютно и нещо относително. Затова Бодлер се изказва така остро против „изкусните еклектици“, като ги отнася към слабите хора, защото са лишени от любов. Той твърди, че произведението, създадено със своя, ори гинална гледна точка, колкото и големи недостатъци да има, винаги притежава значителна притегателна сила. През 1891 г. журналистът Жюл Юре прави анкета за състоянието на съвре менната литература, между анкетираните е и Маларме. Той като Бодлер не желае да законодателствува в изкуството и се представя за творец, който иска да предостави на всички останали възможността „да свирят със своя флейта", най-добра за тях. „Аз се отвращавам от школите" - подчертава Маларме. Той се отвращава от „професионалното прилежание в литературата, защото всичко е индивидуално". Понеже обществото, в което живеят, пречи на индивидуалната изява, поетите трябвало да се самоизолират, за да „изграждат своя чист гроб". Колкото за себе си, той казва, че в основата си еедин голям самотник. Щом като красотата не е нещо абсолютно, то и школите, които се опитват да я регламентират, са безсмислени. Затова понятието естетика за символистите придобива по-друг смисъл от дотогава съществуващия: то означава отрицание на всички норми и канони в изкуството и, както подчертава Андрей Бели, тях ното „не" взема превес над тяхното „да", така че свеждането на търсенията им към някакви установени принципи, като формализъм, декаданс, мистицизъм, 108 трудно може да се докаже. Изследователите на символизма осезателно чувству ват тази трудност, затова прибягват към друга класификация - еклектизъм. Те откриват, че при символизма имаме еклектически синтез на различни естетически системи, подчертано изразени например у Бодлер и Блок. Символистите не се ориентират към еволюционното овладяване на миналите традиции, а правят скокове от едно направление към друго и затова при тях трудно може да се долови последователна приемственост вътре в самата система. Затова по-скоро може да се говори за синтез на различни направления у един и същ автор и за широта на неговите търсения.

В предговора към книгата си „Изкуството и световните религии" Е. Г. Яковлев пише: „Този труд е посветен на един от аспектите на взаимодействието на изкуствата със световните религии (будизъм, ислям, християнство) и участието му в духовната култура на човече ството, а именно - на проблема за функционирането на изкуството в структурата на тези религии. При това в заимодействието се разглежда на различните форми на художестве ното и религиозното съзнание, т. е. в аспекта на философско-естетическия, теоретическия анализ, което позволява да се определи точно Методологическият характер и границите на даденото изследване. Същевременно ние смя таме, че това дава възможност да се определят Някои общотеоретически принципи, които могат да бъдат полезни и за естетиката, и за теорията на научния атеизъм, и за религиознанието, и до известна степен за историческото и теоретическото изкуствознание. Такива са задачите, които си е поставил авторът на това изследване. В основата на дадената книга са залегнали специални лекционни курсове, четени от него през различно време в Ханой, в някои факултети на Будапе щенския университет и във Философския факултет на Московския държавен университет. Някои от проблемите, които се осветляват в труда, са били също така изложени в доклади, четени от Е. Г. Яковлев на V, VI, VII международни конгреси по естетика в Амстердам, Упсала, Букурещ. Но трябва особено да се подчертае, че много от идеите в това интересно изследване са възникнали не толкова в резултат на теоретически размисли и строг логически анализ, а са родени от непосредственото съприкосновение на автора с изкуството на Индокитай, Далечния Изток, Средна Азия и християнския Изток и Запад. Трудът на Е. Г. Яковлев е изграден от четири глави: „Религиите в света и системата на изкуството“, „Будизмът и изкуството“, „Ислямът и изкуството“, „Християнството и изкуството". Авторът напълно съзнава, че проблемите, разглеждани в неговия труд, съвсем не изчерпват цялата сложност на такива духовни явления като изкуството и религията, но извършеното от него му позволява да пристъпи към тях от методологическа позиция, да разглежда различните степени на взаимодействие на изкуството с религията, да представи „, механизмът" на взаимодействието, който се изгражда в продължение на хиляди години от историята на духовната култура.

Иван Радославов е едно почти непознато име за съвременния читател. През 1968 г. в твърде скромен тираж излезе неговата „Книга от мои страници предговор от Людмил Стоянов, изградена от статии и фрагменти, отразяващи различни периоди от цялостната дейност на критика. Когато по един или друг повод става дума за него, името на Иван Радославов се споменава само в отрицателен смисъл, който се влага де факто в понятието „идеолог на българския символизъм“. Но на всеки, който си постави задачата да възстанови картината на българския символизъм, неговото възникване, историческо развитие и пробле мите, които той е имал да решава, ще бъде трудно да отмине неговото име. Никак не е случайно, че докато Теодор Траянов е обявен за „Аллах" на българския символизъм, Иван Радославов епровъзгласен за „Мохамед" и пророк на символистическото движение у нас. И струва ми се - споделя Теодор Трая нов, - че в нашата дружба съм черпил много повече любов към изкуството, отколкото в самия мен." Иван Радославов има голям авторитет пред Траянов и както потвърждава Вера Балабанова, че той често повтарял: „Иван каза това", „Иван мисли така“, „Иван е един от най-умните глави на България“. Теодор Траянов има много високо мнение и за етичните качества на своя пръв духовен приятел: „Иван е най-честния критик. Можеш ду му сложиш торба злато, но няма да го подкупиш да ти даде добра рецензия, ако не мисли така." Траянов се обръща към Радославов с думите: „Драги братко, съратнико, приятелю!", нарича го „единствений“, „неистовий“, „неизтощими". Задачите, които Траянов възлага на Радославов, са исторически: „Наистина - му пише той в едно писмо, - предстои ти работа може би много по-трудна от тая на неистовия Висарион в Матушката. В българския духовен живот са се натрупали толкова много лъжи, нелепости и недоразумения, че само ти и никой друг не би могъл да ги разчисти. А кой друг би могъл да постави развоя на нашата литература като духовнокултурна проблема, ако не ти, който наистина най-много от всички, си живял горял с нея! Всички почнаха да се убеждават, че ти не си само естет"! А нещо И с няколко плюса повече!... Изненадва ме твоята прецизност за оглавяването на Пенчо Славейковата епоха: еклектически естетизъм! Така е. Това заглавие сякаш дава най-верния отпечатък и на духовно-културния, и на чисто литературния образ с неговите лъкатушения и безстилност! А какво стройно, изящно, цялостно дело е Млада България! Такъв прецедент имаше само в немската романтика! Спомни си само каква разкъсаност представляваха руските събратя (московските „Весы" и петербургските квазимистици около Вяч. Иванов)."

През 1914 г. започва да излиза сп. „Звено", което има твърде краткотрайно съществование, но макар и в пет книжки, то изиграва решаваща роля в историята на символистическото движение у нас. „Звено“ напомня за френското списание „Льо симболист“ (1886), което излиза само в четири книжки непосредствено след публикуването на манифеста на Жан Мореас, но то има голяма заслуга за окончателното утвърждаване на термина символизъм“. Георги Цанев определя излизането на „Звено" като началото на втория етап от развитието на българския символизъм, етап, който започва от 1913 г., обхваща Първата световна война и годините непосредствено след нея. След Първата световна война символизмът има изцяло на свое разположение: „Везни“, което започва да излиза през 1919 г., „Хиперион" - през 1922. Ако през първия си етап той постепенно се оформява и воюва за признание - след смъртта на Пенчо Славейков (1912) и Яворов (1914), през Първата световна война и след нея Теодор Траянов, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Ем. Попдимитров, а по-късно Христо Ясенов са вече признати поети, а някои дори са смятани за видни представители на българската литература. "1 В мемоарната си книга „Път през годините" К. Константинов представя атмосферата, в която се ражда идеята за създаването на списание „Звено: неколцина млади поети и белетристи, които отначало посещават кафене „Средец“, а по-късно тяхното седалище става сладкарница „Цар Освободител“, се срещат, завързат приятелства, взаимно се информират върху проблемите на модерната европейска литература и заживяват с чувството, че са призвани да обновят бъл гарската литература. Те се обединяват в група, в която влизат Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, К. Константинов, Георги Райчев и Людмил Стоянов. Душата на този кръжец е Димитър Подвързачов, който си поставя за основна цел в живота да работи „за тях", да обедини младите талантливи поети, да им помогне да разкрият своите възможности, като им създаде трибуна, където да могат да покажат на какво са способни. Д. Подвързачов има не само прекрасен сатиричен талант, но и неизчерпаема организаторска енергия. Той притежава някаква централизираща сила, която неутрализира вътрешните противоречия на кръжеца, омекотява отношенията между младите поети, създава атмосфера на истинско приятелство и разбирателство. Писателите, които се групират около него, го срещат в различно време.

През 1928 г. със съдействието на Писателския съюз и с личното застъпничество на Т.Г. Влайков Иван Радославов е назначен за главен библиотекар в Пловдивската народна библио тека и музей. „Заминах за там - пише Иван Радославов, - като се уговорихме с Траянова за тясно сътрудничество въпреки раздялата, защото много от редакционната работа щеше да легне на плещите на моя приятел. И това си обещание ние изпълнихме до края на съществува нето на списанието. Пресякоха се хубавите въпреки всичко срещи между нас, разговорите до късно среднощ за литература, изкуство, за политика, за злободневните въпроси. Трябваше сега отдалеч да нареждаме списанието, да поверяваме на хартията мъките и тревогите си. Особено тези на моя приятел, който изнемогваше и скоро трябваше да изпита нови удари на съдбата. Неговият личен живот вземаше трагичен характер." Иван Радославов прекарва близо седем години в Пловдив. През тези години Теодор Траянов живее в София на ул. „Гладстон" 37, а след това окончателно се преселва на ул. „Белчев "11, където живее до смъртта си. „Ние не обичахме много писмата - продължава Радославов, - чакахме винаги възможност да се видим лично и се наприкажем. От това време най-вече са запазени в архивата ми негови писма. Тези писма, както и моите, носеха злободневен характер по някои факти из нашия тогавашен литературен живот, а някои от тях, особено неговите, имаха личен характер - за нравствените страдания, на които той беше изложен във връзка със семейните неуредици (семейството му беше във Виена), в грижите да облекчи положението си, което беше много тежко, и за отношението на някои фактори, които ограничаваха всекидневието му. Езикът в тях е остър до крайност, рисувайки досега му с хора от литературния свят и с тези, които нареждаха догава културния живот в страната. Не можеше и другояче да бъде, когато той се бореше с една действителност, в която не се намираше изход. Те, разбира се, не бяха писма на отчаяние, на песимизъм, но силата на волята и духовното равновесие, което той умееше да пази, се изливаха в едно проклятие към тази действителност. Той имаше же стоки слова, може би понякога пресилени и преувеличени, но в края на краищата те се излъч ваха като едно заслужено проклятие към съвременниците, които, признавайки от немай-къде таланта му, се надпреварваха да му поднасят какви ли не горчивини. Тези писма не са литературни писма, каквито се пишат обикновено с оглед на потомството. В тях той, пък и аз, не говорехме за онова, което ни вълнуваше - за литература, за изкуство, това, което споделяхме години наред в своите дълги беседи деня и нощя; те са само документ, човешки документ за душевното състояние на автора им. 2 И аз, божкем завладян от изследователска страст, заминах за Пазарджик, където се съх ранява въпросната кореспонденция между Теодор Траянов и Иван Радославов. Радостта ми беше безгранична, когато любезният директор на Окръжния архив др. Цветан Гиздов ми пре достави на разположение четири кутии, в които се пази това изключително богатство. Наред с някои лични вещи на Теодор Траянов, като писалката, с която е писал „Пантеон", многото оригинални документи и фотографии, за мене естествено най-голяма ценност представлява ше кореспонденцията му с Иван Радославов. Ще спомена, че в архива на Траянов се пазят и рядко интересните писма на Дора Дюстабанова до него, за които ще стане дума на друго мя сто. Всичко това е предадено от Вера Балабанова, която се е сетила още приживе на Траянов да създаде албум от тези писма и на нейната събирателска дейност епомагал и самият поет.

Писмата на Иван Радославов са толкова близки по съдържание и проблематика с тези на Траянов, че те идват, за да запълнят празнините в кореспонденцията на неговия приятел. 7 февруари 1928 г. „Драги Тодоре, току-що получих „Хиперион". Книжката ме зарадва твърде много - толкова пулс, толкова живот. Не знам дали сам чувствуваш какви са тези работи, които даваш в „Пантеона"? И тия, които са в тая книжка! Класическо творчество! Те са доказателство за гльбината на духа, който като неизчерпаемо морско дъно изхвърля ярки икрасиви корали! И най-много ме зарадва, че тъкмо работя над един проблем в твоето творчество, открих великолепни доказателства на мислите си! Работя вече над главата за символизма и страниците, които непосредствено те засягат. Надявам се, че в един сполучлив синтез съм дал пълна и точна характеристика на делото ти. Затова тъй бедни ми се струват „изследванията" на нашите приятели досега върху тебе. Ще ти пиша по-подробно и затворено писмо. Но потърсвай писмата, защото ми се струва, че не получаваш някои от тях. Много поздрави." 20 февруари 1928 г. „Тодоре, изпратих вчера на Минчо 3 рецензии и „По повод". Писах му, но нали знаеш, че главата ми не увира лесно. Колко е противно, че и за тия работи трябва човек да се ядосва и мисли. Затова пиша и на тебе. Не е ли по-добре да открием книжката с есе то за Белински, а двете други статии да останат в „Идеи и критика“? Струва ми се, че Белински заслужава това, пък и реда на проблемите запазваме. Освен, разбира се, ако ти излезеш на първа страница на книжката. Тогава да остане след „Пантеона". Но мисля, че по-добре е по първия начин."

В портрета си за Димчо Дебелянов Здравко Петров пише, че в „Тоя стих е ключът" към личността на поета. Съвсем правилно той разглежда Нилс Люне като „литературен тип", който има „много обобщаващи качества, като всеки голям литературен тип той даже надхвърля повода си, може да се въплъти в други епохи". В същност кой е Нилс Люне? Според Брандес той е „поет, макар и неуспял поет". И още: „Нилс Люне е фантаст, и то фантаст, какъвто е човек, роден сред народ от мечтатели; лош лирик, каквито се срещат в народ с добри и лоши лирици, които през периода 1848-1864 г. съставляваха образованата младеж. " Освен че е истински датски фантаст“, в неговия образ се съдържат типичните черти на дребнобуржоазната интелигенция от втората половина на миналия в. к. И Димчо Дебелянов като Нилс Люне е, фантаст", но български фантаст. Това определя приликата, но и съществените различия между него и датския меч тател. Докато Нилс Люне е последната издънка на един западнал аристократически род, Димчо Дебелянов е последната издънка на един западнал абаджийски род. И той като своя датски събрат обича да бленува, но преди него на първо място стои въпросът, къде и по какъв начин може да приложи силите си? Оттук нататък започва голямата драма на Димчо Дебелянов и, може да се каже, драмата на поетите от кеговото поколение, която той изразява в прочутото си сти хотворение:

Известна е огромната любов на Николай Лилиев към музиката. В споме ните си за него Андрей Стоянов пише: Лилиев обичаше музиката и посеща ваше концерти, но само хубави концерти, които можеха да задоволят взискателния му вкус. За неговата музикалност свидетелствува поезията му, един от съществените белези на която е изразителната напевност. Не са много стихотворенията в нашата литература, които да се претворяват така непринудено в музика, в художествени песни, както неговите. Прозвучали като песен в съзна нието на своя автор, те се стремят да се превърнат отново в песен...1 Разбира се, безсмислено е да се търси някаква пряка зависимост и механично съответствие между поезията и музиката. Тяхната връзка е вътрешна, тя се проявява не само във формалното изграждане на стиха, в неговата шлифовка, а най-вече в самото съдържание на поетическото произведение, иначе много лесно можем да обвиним поета във формализъм. Боян Пенев - не само ценител на поезията на Лилиев, но и автор на книга за Бетховен и изтънчен e изследовател на музикалното изкуство - пише остра реплика по повод една несъстоятелна критика във в. „Мир" против Андрей Стоянов, в която пряко засегнат и Лилиев. „До тая абсурдна музикална критика - казва той - твърде много се доближават ония наши самозвани литературни критици, които считат Лилиева за голям майстор на техниката, на формата, и не виждат никакво съдържание, никакво чувство в неговата поезия. В дадения случай А. Стоянов и Н. Лилиев са жертва на едно и също колосално безвкусие, което с единия си крак стои върху поезията, а с другия - върху музиката. Съпоставям ги не само поради това. С характера и съдържанието на своите преживявания, със своя стремеж към пълна хармония между личност и творчество, към вътрешно осмисляне на своето творчество Н. Лилиев и А. Стоянов твърде много се доближават един до друг и се обособяват като нещо изключително в живота на нашата поезия и нашето изкуство. "

„Не бях прекратил и от Париж да безпокоя българските списания „Съвременник", „Съвременна мисъл“, „Наш живот" и други. Името ми поне сред поетите се знаеше. Доста много за моята „слава" бяха направили Димитър Подвързачов, Димчо Дебе лянов и дори Георги Бакалов. Той проявяваше хубави чувства към моите „поезии", макар отсетне да написа в „Звезда" своята статия „Безкръвна поезия", за която не му се сърдя, разбира се. " Te си. Приятелските връзки на Николай Лилиев и Георги Бакалов никак не са случайни. първо са земляци, от Стара Загора. Второ, в най-ранната си младост Лилиев симпатизира на социалистите, или както тогава ги наричат - чучулигите“. Но любопитно е да се отбележи, че Лилиев не обича да разказва за този период от живота През 1959 г. във връзка с чествуването на 75-годишния юбилей на свищовската търговска гимназия трябвало да се приготви нарочен сборник. С тази задача се заема журналистът Борис Андреев. Той се обръща към Лилиев да му напише спомените си ето какъв отговор получава: „Не искам да ви огорча с отказа, защото задачата ви благодарна. Дано направя нещо, но не мога да ви обещая напълно..." В навече рието на празника Борис Андреев отново му напомня за молбата си, но Лилиев този път любезно му отказва: „Аз не бих могъл, дори при най-добро желание, да изпълня вашата молба. Моята старческа немощ не ми позволява да съсредоточа мисълта си върху това, що ми искате. Прощавайте, че съм толкова откровен пред Вас - и не И e мислете, че някакво нечовешко чувство ме кара да не се отзова на Вашата молба. "2 B По-късно, когато първите коли на юбилейния сборник вече са под печат, Борис Андреев получава от съученика на Лилиев Цоньо Георгиев от Велико Търново спомен, който се разказва за съществуването на социалистическия кръжок в търговската гимназия. В него членувал и Лилиев. Цоньо Георгиев твърди, че през 1902 г. в местността „Разсадника" край града членовете на кръжока имали среща с Васил Коларов, който им говорил за социализма и за работническото движение. Борис Андреев поискал потвърждение от Лилиев за този факт от биографията му и ето какво му отговаря той на 24 май 1960 г.: „Радвам се, че юбилейният сборник на свищовската търговска гимназия се печата и съжалявам, че и тоя път не бих могъл да удовлетворя молбата Ви. Васил Коларов не съм се срещал и на срещата през 1902 г. не съм присъствувал. Това само мога да Ви кажа по това, за което ме питате.

Ще се спрем на някои характерни страни от личността на Нико лай Лилиев, излизайки главно от спомените на неговите съвременни ци, а също така и от кореспонденцията му. Днес разполагаме с ширен документален материал, в който става дума както за неговата външност и привички, така и за особеностите на характера му. Този документален материал ще помогне да го познаем по-отблизо и доближавайки се до него, ще се убедим колко преживени са неговите сти хове и няма да ги възприемаме като „формалистични писмена", както самият поет иска да ни внуши. Тогава ще ни стане ясно защо Лилиев прекрасния си портрет за Хуго фон Хофманстал цитира следния пасаж: „Не са ли преплетени най-странно нашите чувства, получувства, всички най-тайни и най-дълбоки състояния на нашата същност с един пейзаж, с едно годишно време, с някоя особеност на въздуха, с един дъх? Движението, с което скачат в кола, тежката и беззвездна нощ, мирисът на влажни камъни в един коридор, чувството за ледена вода, която се лее от чешмата по ръцете ти: с хиляди такива земни неща са свързани всички твои копнежи, всички твои упивания. По-силно свързани: с корените на техния живот са сраснали така здраво, че отрежеш ли ги с нож от тази основа, те биха посърнали и ще се превърнат в нищо в ръцете ти. Искаме ли да се намерим, не трябва слизаме дълбоко в себе си: вън ние можем да се намерим, вън. "

Романът „Хайка за вълци“ се посрещна като събитие в съвременната ни литература. Причината са освен големите му художествени достойнства и това, че ние една или друга форма сме съвременници на описваната епоха, били сме свидетели на драмата, която преживяват и неговите герои. Затова напълно разбираема е радостта, която изпитва Серафим Северняк, че "...най-сетне в нашата художествена литература се попълни едно крещящо празно квадратче от Менделеевата таблица на художествени стойности!... Защото това е един епос, подчертавам това, преживян изстрадан и защитен със средствата на пластичното слово блестящо". И Наистина гладът за сериозни и значителни произведения, посветени на съвре менната тема, е голям, той дори стана болезнен; ние отдавна очаквахме да се появи нещо, което, ако не напълно, поне отчасти да запълни тази празнота и романът на Ивайло Петров идва да отговори на тази духовна потребност. Затова той беше приет от критици от различни поколения съвсем спонтанно и с възторг. Акад. Пантелей Зарев го нарече „забележително произведение“ и посочи много аргументи за това си определение - като се започне с професионалното умение на писателя и се свърши с историческата правдивост на романа. Вече се появиха редица статии, чиито автори изясняват смисъла и значението на романа. Съвсем естествено е едни да са по-възторжени, други - по-сдържани и критични. В статията си „Да се помни и да се знае..." Тончо Жечев, един от тези, които възторжено приеха романа, пише: „Много пъти съм слушал от Ивайло Петров, че неговата мечта е да напише документална книга за кооперирането. Той постигна и надмина своята мечта. Самият роман „Хайка за вълци“ е документ, той мирише на истина, от него се разнася целебният дъх на истината, която го свързва с най-силната и очевидно неунищожима традиция в нашата литература - летописната. И заедно с това романът е нещо повече от документална книга, той е разгърната метафора, израснала върху буквална истина, осезаемо и внушително възкресила преобръщането на цяла една вселена, изкореняването на гора, посаждането на нова, разплитане то на проклети възли и завързването на нови, цял един свят, в който сме живели, дишали, работили, мъчили и радвали, свят, пред очите ни превърнал се в история, за която се намери кой да разкаже, за да се помни и знае.... На друго място Тончо Жечев говори, че това е „роман за нравствените последици на един огромен, неизбежен съвременен процес на ликвидация на класическото село, на типа човек, свързан със земята, драматичното превръщане на стопанина работник, края, затихването на вековното напрежение между световния град и све товното село, пълната победа на първото над второто, рекапитулация на победата жертвата…"

Тогава тези начеващи поети се страхуваха да не се обезличат, да не изпаднат в робска зависимост от миналите завети. Не че отхвърляха старите авторитети, в тях ната поезия често се мяркаха имената на Байрон и Лорка, на Пушкин и Уитман, на Ботев, Маяковски и Вапцаров, но същевременно питаха себе си и другите: а ние „за какво сме родени“, и намираха, че е необходимо да спечелят „признателността на едно поколение". Преди всичко, може би не без известна младежка самоувереност, породена от чувството за собствено достойнство, те се страхуваха да не се поддадат на старото и утвърденото. Така или иначе, те се бореха за една по-нова концепция за поезията, разграничаваха се от миналото изкуство, защото считаха, че съвременният поет трябва да отразява новите тенденции в общественото развитие и преживяванията, които изпитва човек като господар на своите чувства. Убедени бяха, че прогресът в обществото пораж да и необходимостта от пълното обновление на всички морални и естетически ценности. Пред тях се откриваха свободни пътища за търсения и експерименти, необвързани с традиционни схеми. За стиховете на известни поети от близкото минало те съдеха с презрителна ирония, обявяваха ги за старомодни и за неотговарящи на съвременните духовни търсения.

Данте Алигиери (1265-1321) на девет години среща „прославената дама" на своя та душа, която мнозина зовели Беатриче, „без да знаят, че именно така трябва да наричат "2. Тя също е осем-деветгодишна и била „облечена в най-благородния червен цвят", скромно и прилично нагласена, както приляга на нейната възраст. Дъщерята на богатия и почитан флорентински гражданин Фолко Портинари, в чийто дом Данте отива с баща си, била като ангел красива. След девет години той отново я среща, съпроводена от две жени, но тогава била облечена в бели дрехи. Вървейки по улицата, Беатриче обръща поглед към младия Данте и го „поздравява така добродетелно, че той, както му се е сторило, се почувствувал във висша степен блажен“. Данте я вижда божествено прекрасна, чува нейния чуден глас и в дома си заспива с мисли за своята любома. После прави опити да я срещне в черквата, като използува една дама за прикритие, наречена от него дама-параван", но бива наказан от Беатриче, която не отговаря на неговия поклон. Поетът тежко преживява смъртта на баща й, на него му се присънва, че самата Беатриче е мъртва, накрая той оплаква действителната смърт на своята любима и с това се изчерпва сюжетната линия на „Нов живот". Поетът вижда за пръв път своята богиня девет години след раждането й, неговият първи сонет, с който я възпява, се появява девет години по-късно, за пръв път Беатриче отговаря на поздрава му в девет часа през деня, по време на неговото боледуване тя му се присънва отново в деветия час на деня, любимата му умира на девети юни в последната година на деветото десетилетие на века (1290). Мистично настроеният ум на Данте придава особено значение на тази цифра, той смята Беатриче за символ, чийто смисъл е „чудо", а неговият „корен не е нищо друго, освен самата Троица". Беатриче се превръща в символ, но заедно с това тя е и флорентинска девойка, която Данте лично познава и обиква. Той ще създаде своите знаменити и безсмъртни произведения „Нов живот“, „Пир“ и „Божествена комедия" и ще ни направи свиде тели на различни форми на нейната прослава - ние ще я видим и като земна жена, която той среща в живота си, но след нейната смърт тя става еманация на небесната чистота, възвишен идеал на неземна красота.

В „Писмо до потомците“ Петрарка пише: „Аз съм роден от почтени, небогати, или, да кажа истината, почти бедни родители, кореняци флорентинци, но изгонени от отечеството в Арецо, в изгнание, в годините на тази последна ера, започнала с раждането на Христа, през 1304-ата, на разсъмване в понеделник, 20 юли. Аз винаги дълбоко съм презирал богатството — не защото не го желая, а от отвращение към усилията и грижите, които са негови неразделни спътници.“ В същото време Петрарка твърди, че предпочитал да се храни с прости ястия и т. нар. пирове, които са враждебни на скромните и добри нрави, никога не са го привличали. „Най-много от всичко ненавиждах пищността не само защото тя е отвратителна и противна на смирението, но и защото нарушава и противостои на спокойствието.“ Затова пък Петрарка се отдава на духовно обогатяване и обиква римската литература заради красотата на формата и музикалния ѝ език, открива в нея израз на чувствата и преживяванията, които сам изпитва. В това отношение силно влияние му оказва неговият баща — един от поколението, което се наслаждава на Цицерон и Августин, и заразява с тази любов и своя син. Заедно с това Петрарка се надсмива над схоластиката и нейните представители — за него те са „нова порода чудовища“, а университетите нарича „разсадници на високомерно невежество“. По същата причина презира и останалите области на средновековната наука — астрологията, медицината, алхимията и граматиката.