Димитър Стайков

На въпроса „какво пишете за театъра?", Радичков би могъл да отговори пълно право: „сънища, мечти и блянове". Гамаша от „Суматоха" разказва с онази увереност на народен разказвач, която не се съобразява с причинната мотивировка, за срещата си с белите вълци и техния предводител, яхнал бял кон. Превъплъщенията на суматохата в различни същества са плод на фантазия, която очевидно компенсира онова, което липсва на всекиго от героите. В „Януари" Торлак получава писмо от отвъдния свят, а Сусо разказва за сре щата" си с тенеца. В сложно преплитане на фикция и реалност тече сюжетът на „Опит за летене": героите обхождат с летящия балон Балканите, стигат до ангелите и царството на мъртвите. Йоната от „Кошници" вижда по снега следите на водния вампир, а по-сетне сънува огромна риба с войнишка ръка в утробата. Бленуванията на Стоилко, може би най-поетичните откъси в ця лата драматургия на Радичков, сливат в едно давност, мечта и настояще. Напразно ще търсим някакви принципи, според които небивалиците участвуват в конфликтната схема на пиесите. Както в тях липсва композиция в традиционния смисъл, така липсва и развитие на конфликт в неговото традиционно схващане. Антагонизъм отсъствува не само заради липсата на противоположни цели и намерения у героите (в онтологичен или в социално-психологически аспект), но и заради намесата на субективното авторово съзнание, което примирява крайностите и уталожва иронията в преклонението си пред вечното движение на материята, обединило духовното с предметното. Всяка ситуация (макро- като сюжет и микро- като общуване) е едновременно правдоподобна и условна, конкретна и обобщаваща. Идеята на всяка пиеса, а театралността като тип сценично мислене се съдържат в самата ситуация, в противопоставянето между митологичната парадигма и мотивировката от гледна точка на съвременното мислене или поведение. И Изследователите на белетристичното творчество на Радичков стигнаха с едни или други уговорки, по един или друг път до възприемането на неговия герой като човек от един изоставащ и напредващ съвременен живот" (П. Зарев), като човек, разлюлял се в „противоречието между съвременните форми на цивилизация и примитивните начала на живота" (Др. Ничев); този човек е исторически сирак, чийто богат и пластичен свят, светът на българското традиционно село, загива" (Е. Мутафов), той е човекът на сблъсъка на родовите, семейните, граждански, задругарски и обичайни начала... с мо дерните времена, с новите начала на живота" (Т. Жечев), най-после това е човекът от тоя селски космос, недокоснат хилядолетия от историята, който сега в наши дни се разпада окончателно" (Кр. Куюмджиев).

„Зидари" е литературен документ на едно явление, което така красиво и убе дително описва българския стил на живот, че се разпространи нашироко в съвременните литературни разговори - ускорения развой на нашето социално и художе ствено съзнание. Пиесата на Петко Ю. Тодоров ми е по-любопитна от „Майстори" на Рачо Стоянов, макар че е по-далеко от театралните правила в сравнение с нея. В „Зидари" са пресовани оптимизмът на ренесансовата мечта за съвършенство и пълнота на живота, крушението на романтичното търсене на смисъла на живота чрез творческа изява на личността и самотата на издигнатия над масата индивид, допрял се вече до схващането на експресионизма за изключителност, която носи болка и безизхо дица. В трагедията на П. Ю. Тодоров диша многожанровият живот на българското общество от края на миналия и началото на този век. Тя прилича на стара картина, върху която след недовършените мазки на първия художник след няколко века еза почнал работа друг, после и той спрял някъде по средата, за да продължи следващият, син на своето време, така че различни възгледи за човека и света са се смесили в бла городна еклектика. И тъй като нищо не идва даром, жертвата е театралното качество. Завършек имат съдбите само на „демоничните" герои. Дончо обича и губи, извършва подлост, за да отмъсти, и на края сам мята въже на шията си. Но той ос тава несвързан с темата на зидарите, гласът му не се чува в сблъсъка между традицията и морала, както е при Драган. Влязъл в действието с единственото желание да построи черквата и постигнал го с цената на чужд живот, Драган пък е напълно чужд на темата на любовта, в която е въвлечен Дончо. А Христо, човекът, в съдба та на когото се съединяват двете теми и върху когото се струпват всички беди, ня ма възможност да се защити, отсъствувайки от сцената във фаталния миг. Мефи стофел си свършва работата без Фауст. В „Майстори" двете теми - творчество и любов - са много по-пълно вплетени, едната не може без другата. С думите „мой майсторе" ще се обръща Милкана към мъжа си, влагайки в тях онази задоволена гордост, която жената се нуждае да изпитва от социалното положение на съпруга си. Те ни напомнят приказната формула „царю мой" като единствен официален израз на интимните женски чувства. Изречени с нежност, те заместват обясненията на вътрешното състояние, за което по онова време са липсвали думи и традиция. Те носят и еротичен смисъл. Обаче за Милкана те не ще бъдат достатъчни - тя ще пристъпи чертата между позволеното и непозволеното и ще стане първата модерна жена в нашата драматургия. В триъгълника Найден - Милкана - Живко метафизиката на творческите страсти се утолява в прагматиката на любовните. Както и обратното. Честта епра- вечен символ на семейната вярност, но и отговорност към професионалната гилдия. Трагедията на ревността е и драма на творческото безсилие.

Едно убийство, един любовен триъгълник, разкъсан от яростта на отмъщението, готическа атмосфера с мрачен ритуал на жертвоприношение, извършено между стените на черква (недостроената култова сграда не предизвиква ли същото зловещо и мистично впечатление, както и руините на разрушената?), кървава битка с разбойници и на всичко отгоре самообесване, белязано с вината на Юда. Какво повече можем да очакваме от една пиеса, за да ни стане интересна! И все пак „Зидари" на Петко Ю. Тодоров няма нищо общо с пиесите, предназначени да развличат със занимателните си сюжети. Написана на раздела между два века, тя носи напрежението на новосъздаването, на нещо, което все още пристъпва с предчувствие, с енергия, все още запирана от отчаяните усилия за живот на старото. Няколко години след „Майстор Солнес" (1892) и почти едновременно с „Когато ние, мъртвите се пробудим" (1899), пиеси, които Ибсен повдига завесата пред загадъчния живот на човека творец, изкупващ със страдание своето призвание, Петко Ю. Тодоров също пише за мъките, с които тво рецът се освобождава от посредствеността на средата, за да тръгне по трънливия път към идеала си. Персонажите му са обкрачили едновременно две цивилизации - на човека от всички времена и на българина от синора между средновековието и Възраж дането.