Огнян Сапарев

Понятието „масова култура" се използува отдавна в буржоазния печат (а напоследък все повече и в социалистическия), функционирайки в различен смисъл, което допълнително увеличава неразбирателството и настройва скептично към самия проблем. Може би най-разпространена е употребата на това понятие в по-тесен (естетически) смисъл - като качествена, предимно негативна характеристика на културната продукция за всекидневна масова естетическа консумация без осо бени художествени и интелектуални претенции или достойнства, при което се подчертава нейната безличност и стереотипност, нетворчески начин на създа ване, конвейерност на обработка, масовост на разпространение, лека консума тивност и краткотраен живот.

Преди да бъде разгледан сам по себе си новият труд на Атанас Натев „Подстъпи към теория на драмата“, би трябвало да бъде погледнат в един по-широк контекст на българската естетическа мисъл и на останалите произведения на автора си. Четейки „Подстъпите", човек неволно си спомня за Минко Николов и Цветан Стоя нов: за тези непрежалими наши теоретици икритици, на които съдбата не позволи да разгърнат достатъчно своя разностранен талант. Асоциацията едалечна, но оправдана; тя е предизвикана от общия интерес към модерната проблематика на съвременното изкуство и литература (и по-специално към кризисните им явления), анализирани с познаване и разбиране от марксически позиции. Преждевременната им смърт оголи доста чувствително този сектор на нашата теоретическа и критическа мисъл, доказа за сетен път малобройността и незаменимостта на сериозните научни кадри в малка страна като България. Това възпоминание шеше да бъде неуместно, ако не ставаше дума именно за Атанас Натев - най-изявения автор от малцината наши теоретици и критици, които успешно - с актуална научна ерудиция и полемичен темперамент - воюват на този отговорен и труден сектор, където стрелбата наслуки по непознат противник не е чак толкова рядко явление. ... Особено важен за нас е процесът на прерастване на критикоаналитичното в теоретико-синтетично на базата на една будна, диференцираща, диалек- тическа полемичност. Със своите научни достойнства - ори гинален теоретичен принос и сериозна ерудиция- трудът на Натев „Подстъпи към теория на драмата“ е значителен успех на българската естетическа мисъл. Успех толкова по-радостен, защото се появява в една почти неразработена у нас област. (Послед ното е лесно обяснимо с ниското ниво на българския театър и драма, с липсата на достатъчно традиции, информация и интерес както към съвременното състояние на тази област, така и към по-чисти теоретически спекулации, надхвърлящи рамките на критическата интерпретация.) Казвайки „почти неразработена област“, имам пред вид не популярността на теоретическите проблеми на театъра и драмата сред българските автори. Впрочем напоследък - благодарение на усилията на автори като Л. Тенев, Ч. Добрев, В. Стефанов и др. - положението се променя. Но това не омаловажава постигнатото от А. Натев, доказателство за чийто траен тео ретически и критически интерес са книгите „Между спорното и безспорното“, „Съвре менна западна драматургия“, „Драматично и драматургично“, „За театъра като изкуство". Новата му книга „Подстъпи към теория на драмата" е щастлив синтез на двете линии в досегашното творчество на А. Натев. А именно на споменатите критико-теоретични разработки из областта на театъра и драмата, от една страна, и на по-общите естетикометодологически изследвания като „Изку ство и общество“, „Литературознание и изку ствознание" и пр., от друга. Затова въпреки своя неголям обем (208 с.) тази книга е гъсто населена с проблеми и теоретически постановки. В строгата йерархия на изложението, обединено около конкретната тема дра мата в отношение към театъра като изку ство“, редица тези и концепции от други трудове на Натев не само тежат на мястото си, но и се обогатяват в новия контекст. Например непосредственото и непринудено изпитание на светоотношението в драматичната дилема и действие. Или естетико-типологическата конфронтация между изкуството и играта.

Критическата интерпретация на разказите на Хайтов стана повод за ожи вена дискусия в Литературния институт към БАН, пренесена върху страниците на списание „Литературна мисъл“ (маниерът на публикуване на статиите на Н. Георгиев и Т. Жечев във вестник „Литературен фронт" едва ли би могъл да бъде наречен дискусия: това е все пак едно задължаващо понятие). Истинската причина обаче е друга и тя назрява вече години. Назряват условия за сериозна дискусия върху някои методологически проблеми на нашата литературна критика. Става въпрос преди всичко за конфликта между две почти полюсни разбирания за облика и подхода на критиката. Нека подчертаем: става въпрос за една закономерна опозиция, стара почти колкото литературната критика, детерминирана от иманентните функционални механизми на критическата дейност, която по необходимост съчетава интуитивно-естетически и логико-научни аспекти. Иначе вестния има опасност една такава дискусия да стане печална аналогия на небезиз- спор за класическия и свободния стих - т. е, чукане в отворена врата. ратурна Но не съвсем нормалните условия, в които функционира част от нашата литекрайно необходим критика (неприемането на аналитичната критика), правят този спор и наложителен. Защото наивните, интуитивистично-агноизследване стични представи за природата на художествената творба и нейното научно ския подход изглеждат все още на някои другари по-марксически от диалектиче непрекъснат стъпаловиден към творбата като съдържателна структура, в която се осъществява от едно значение към друго, преход от формално къ

Над разсъжденията за литературата нерядко тегне традиционната романтична представа за художествената творба и нейното въздействие: като общу ване на изолиран индивид с особен текст, който ръководи читателските му реакции с помощта на вътрешнотекстови сигнали. В действителност конкрет ният читателски акт е част от литературната комуникация (която пък е част от обществената комуникация) и се подчинява на нейните по-общи закони. Читате лят общува с творбата в различни комуникативни ситуации - а именно комуникативната ситуация до голяма степен предопределя идейно-естетическата конкретизация на творбата, значенията, които ще бъдат прочетени в нея. Мисълта на Пол Валери: „Моите стихове имат такъв смисъл, какъвто им се припише“, изразява в провокативна форма този известен факт. Представите ни за литературния процес са понякога прекалено органични и телеологични. В системата на националната литература винаги се вливат странични струи, чието асимилиране е сложен и продължителен процес. Една от тези струи (най-важната) е преводната литература. Без да навлизаме в деб рите на сравнителното литературознание, трябва да напомним, че в нашата литературна история - като се изключи старобългарско-възрожденският пе риод - на този въпрос се обръща недостатъчно внимание: би трябвало по-вни мателно да се наблюдават успоредиците не само като проява на „чуждо влия ние". Една от причините е недостатъчно дълбокото свързване на литературата с културните процеси на епохата. Фактът на превеждане на една книга в опре делен културно-исторически момент крие богата социокултурна информация - слу за културната политика, за обществените потребности, за литературния вкус и пр. За съвременната ни литература нерядко се пише така, сякаш тя същест вува във вакуум - прилагат се изключително „домашни" критерии; ако чайно се направи съпоставка, то е под формата на обвинение в чуждо влия ние. А днес повече от когато и да било е ясно, че литературата е отражение не само на житейската реалност, но и на актуалните художествени принципи виждане- разбиране -изобразяване на света: творецът винаги наблюдава вота през пречупващите лещи на определени мирогледно-естетико-художестве ни конвенции. Както казва А. Хаузер: „Художникът рисува едновременно това, което вижда, и онова, което знае..."

Разбирането на атома е детска игра в сравнение с разбирането на детската игра - шегуват се физиците... Когато стане дума за игра, първата асоциация детската игра, сравнително най-добре изучена от педагози и психолози; но тя наистина детска игра" в сравнение с целия комплекс от проблеми, които съдържа и поставя играта в живота на човека и обществото през различните епохи култури. С появата на теорията на игрите тя стана и математически (икономически, военен) проблем; с този аспект тук няма да се занимаваме. e Идеята за изкуството и културата като игра „има и солидна, и авторитетна традиция, тя е една от най-щастливите находки на философията и естетиката през XVIII и XIX век и с пълно право се поставя сред най-значителните теоретически открития на Кант и Шилер" - пише в компетентното си встъпление към превода на „Homo ludens" Исак Паси. Понеже нашите амбиции са по-скромни, няма да се спи раме на прочутия класически труд на Йохан Хьойзинха, който предлага богати кул турно-исторически концепции и доказателства. Понеже целта му е да покаже по-скоро значението и мястото на играта в културата, отколкото нея „като такава“, концепцията на Хьойзинха за играта е твърде широка; това впечатление се засилва и от тео ретическата синкретичност на изложението…

Границата, която разделя Изкуството от Неизкуството, е хоризонтална - тя минава през всички жанрове, а нерядко и през отделните произведения. Най-важното че тя е подвижна: художествеността има исторически характер, свързана е с пообщи културни норми и промени в литературната комуникация. В различните епохи разликата между високите и ниски жанрове (йерархията на жанровете) е различна: достатъчно е да си припомним съдбата на романа, презрян някога и авторитетен днес. Различно е било съотношението на високите и ниските елементи (теми, образи, думи) в литературата и тяхната функция: да си припомним практиката на символизма последвалата го реакция към „оварваряване" на поезията... Тези проблеми са били разглеждани по различен начин и с различен подход. Още през 20-те години Ю. Тинянов в класическите вече статии „Литературният факт" и „За литературната еволю ция" очертава диалектическите отношения между литературните и извънлитературните редове, свързва литературната еволюция с напрежението между литературните му „Върхове" и "низини" и смяната на местата им. (За съжаление неговите проницателни формулировки не са достатъчно усвоени у нас.) „Съществуването на факта като литературен зависи от неговите диференциални качества (т. е. от съотнасянето или с литературния, или с извънлитературния ред), с други думи - от неговата функция. Това, което в една епоха е литературен факт, в друга ще бъде общоречево битово явление и, обратно - в зависимост от цялата литературна система, в която да ден факт функционира, а Този механизъм засяга и динамиката на жанровете, която Тинянов вижда малко едностранчиво: „В епоха на разлагане на някакъв жанр той от центъра се премества в периферията, а на негово място от дреболиите на литературата, от нейните задни дворове и низини се влива в центъра новото явление. 1 П. Н. Медведе в. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928, с. 183. 2 Ю. Тынянов. Архансты и новаторы. Л., 1929, с. 35. 39 Така стана булеварден авантюрният роман, така сега се превръща в булеварден психологическият роман. "3

Разбирането е понятие многозначно, свързано с най-различни сфери на употреба: то трудно може да бъде точен научен термин. Има различни страни, които се проявяват зависимост от характера на обекта и стратегията на разбирането. Обикновено тези страни вървят заедно, но понякога се налага различна доминанта: логико-рационално B ла познание, интуитивно прозрение, емоционално вчувствуване... През последните години съветската психология и философия обърна повече внимание на проблемите на разбирането - както във връзка с познанието като логико-гносеологически проблем, така и във връзка с общуването. Освен редица статии и сборници, в три последователни броя на сп. „Вопросы философии" от 1986 г. бе проведена кръгмаса „Разбирането като философско-методологически проблем". Този разговор за сетен път показва колко разнообразно, но, общо взето, едностранчиво се разбира разбирането и как най-често се свързва с логиконаучното познание. (Впрочем само ня колко години преди това в същото списание една статия констатира, че въпросът за природата на разбирането е един от най-сложните, обърканите и в същото време поч необсъждани в нашата философска литература". Едва ли (като Ъруинг Дж. Ли) има смисъл да обособяваме 7 значения на понятието разбиране. Засега е достатъчно обърнем внимание на неговата противоречива и синтетична природа. Разбирането Интелектуален акт, базиран върху цялостната понятийно-концептуална картина света в даден момент и място и осъществяван съобразно нейните традиции и възможности.

Художествената творба има множествено битие — и в съвременен, и в исторически план. Във всеки исторически момент тя е съвкупност от множество индивидуални „конкретизации“ на художествения текст, осъществени и интегрирани в определен социокултурен контекст. Разнообразието и субективизмът на тези „конкретизации“ (чиято разлика по същество може да доведе до конституиране на различни творби на базата на един и същ текст) се тушира от различни буфери на литературната комуникация. И сходството във възприятието (образа на творбата) се дължи не толкова на читателската проницателност и добросъвестно отношение към текста, колкото на интегриращото въздействие на фактори като жанрова конвенция, естетически вкус, норма на четене и пр.

В една анонимна анкета на въпроса за малката и голямата правда някой беше отговорил: „Малка правда е това, което виждаме в живота, а голяма правда — онова, което пишат вестниците.“ Този отговор остроумно опростява сложното взаимоотношение между реалната действителност и нейния преобразен облик в „лъжливото съзнание“ на социалистическата идеология. От Маркс знаем, че съзнанието не е нищо друго освен осъзнато битие. Не само от него знаем, че съзнанието никога не отразява битието пряко, че помежду им винаги има опосредстващи и трансформиращи „буфери“ — традицията, обичаите, понятията, идеите... Действителността никога не е „такава, каквато е“: тя е винаги такава, каквато сме в състояние да я възприемем и осмислим. Тя е някакъв компромис между това, което непосредствено възприемаме, и онова, което вече знаем за нея (съпоставката с нейния предварително формиран в съзнанието ни образ). Какъв е социалистическият образ на света? Въпрос сложен и разностранен, който тепърва ще бъде изследван както трябва. Тук ще се ограничим с няколко забележки във връзка с нашите литературни цели. Социализмът беше благородна, но далечна и неосъществима цел: той беше една утопия. Но тази утопия за разлика от царството божие искаше да се реализира тук и сега, на земята и в близко бъдеще. Затова на всекидневно равнище се „снемаше“ в най-прагматична дидактика, в конкретни до пародийност указания и директиви, абсурдни ритуали и табу, обвързани в сравнително цялостна система. Наложена върху реалността, тя раждаше шизофренни ефекти на раздвоение — с различна интензивност на различните равнища. Анализът на този нашенски „феномен“ може да бъде осъществен по-лесно благодарение на три понятия, формирани не без помощта на Джордж Оруел: двуречие, двумислие, двумирие.