Критическата

Той отсъствува шест години от България, но неговото име през това време неизменно се появява по страниците на сп. „Мисъл“, „Българска сбирка", „Български преглед“ и в. „Знаме“. Така че за читателите той не е заминавал никъде. А все е продължавал да работи в стаичката отляво на джамлъка голямата къща на дяда Славейкова, стаичка, украсена с портретите на баща му, Пушкин, Толстой и любимата му сестра Пенка. Бюрото е заменено светла маса с извити крака, върху която стои свещта. Отрупана е с ръкописи и книги, а около нея са разположени креслата, дето той обича да почива, пушейки, или да пуши, мислейки. Работел обикновено нощем, когато всички в многолюдната къща заспивали. В стаята през деня било особено светло и топло, а книгите по масата и етажерката създавали усещане за уют. На обед звъ нецът събирал многобройната челяд на дядо Славейков за храна. В тишината на нощните часове Пенчо Славейков продължава делото, чието начало е поставил през последните години на престоя си в Германия - своята критическа дейност.

Една от големите опасности, които крие литературната история, е не пренебрегването и забравата на някои факти от литературното минало, както често сме свикнали да мислим, а това, че съзнанието на съвременния читател не е застраховано от подмолите на литературнокритическите етикети и щампи. Така твърде често това литературно минало изпъква пред нас като галерия от застинали дадености, а не като живо, променящо се, вълнуващо ни цяло. В този факт можем да открием една от причините за предубеденото читателско отношение към класиче ските" автори - трупаните в продължение на години бариери от литературнокритически оценки лишават читателя от възможността да види нечие творчество в светлината на неочаквани, актуални за новото време ракурси. Посочената опасност застрашава не само непредубедения чи тател - нерядко в плен на установени и остарели концепции се оказва и самата литературна критика. Свидетели сме на не един и два случая в българската литературна история, когато изли зането от описателната парадигма на даден тво рец е почти невъзможно. Израз на необходимостта от актуална преоценка на минали литературни факти и включ ването им в една нова оценъчна система е излязлата в издателство „Народна просвета" книга на Румяна Йовева „Г. П. Стаматов. За някои страни от поетиката на разказа". Една от основ ните задачи за разлика от първото посве тено на Емилиян Станев нейно изследване сега е съобразена с устойчивостта" на Стаматовия Литературнокритически образ. Още в началото е необходимо да споменем, че независимо от това, дали се обръща към творчеството на един „не- завършен" в читателските възприятия творец, или към христоматиен" автор, Р. Йовева съу мява да изгради критически текстове, чието безспорно качество е не студената изследова- телска обективност, а ненатрапващият се личен интерпретационен патос. Мястото на Г. П. Стаматов в българската литературна история е особено. Както отбе лязва и авторката, той е неразбиран от съ временниците си. Това неразбиране в по-късно време се пренася в недооценяването на произ- веденията му и по-точно - в коментирането само на някои и премълчаването на други страни от творчеството му. В сравнително немного- бройни изследвания литературната критика е съз дала един устойчив образ" на писателя, благодарение" на който ние мислим за Стаматов найчесто с понятия като „песимист“ и „телеграфен стил". Както пише Р. Йовева, налага се впечатлението, че мястото на писателя в българската литература не е оценено по достойнство, че в миналото и днес авторът остава в пери- ферията на литературното внимание, изтласкан там от страстни отрицателни критики на съ временници, от непълни отношения, авторката подхожда към Стаматов от гледна точка на функционално най-натоварения компонент на не говия разказ - персонажа. Именно героят, издигнат до тип човешко поведение и обусловен от множество конкретни фактори, но несводим в своите по-общи значения до тези фактори, именно героят-тип по своеобразен начин контролира всички останали елементи от поетиката на Стаматовия разказ. Тази особеност на не говото творчество дава възможност на Р. Йовева да го ситуира в литературния контекст на 90-те години на миналия век и да потърси спецификата в раждането на два различни под хода на типологизуване в нашата литература - този на Ал. Константинов и този на Г. П. Стаматов. Ако Бай Ганьо е активният, динамич ният нашественик", който пренася във всяка ситуация своята среда, своите мащаби, то ге роят на Стаматов е подчертано статичен - в своя дом, в своя град. Ако Алековият герой, макар и да надхвърля конкретно-историческото, остава в рамките на националния модел (нещо повече - живее" благодарение на тези рамки), то героите от „Идилия", „Два таланта“, „Нарзанови“ и др. все по-активно губят своите национални черти, стават все по-универсални. „У Стаматов национално-социалният тип се пре връща в универсално-психологически."

Осип Манделщам е отличен поет, спечелил бързо признание и известност. Манделщам критикът обаче остава незабелязан от съвре менниците си. Правото да критикуват, теоретически да размишляват върху изкуството е признато на много поети от 10-те - 20-те години. Странно е наистина - а това положение напомня за отношението на неговите съвременници към статиите на Блок, - че Манделщам не е възприеман като критик, теоретик, мислител. Прозата му остаза чужда за тези, с които започва своя литературен живот. Тя почти не намира отклик сред новите литературни поколения, които навлизат в изкуството след Октомврийската революция. Зa кръга, в който започва дейността на Манделщам, кръга на младите писатели акменсти, неговата личност е твърде необикновена. Той се отличава с неуморимия си стремеж към цялостен мироглед, със своята неудовлетвореност от сурогатите на мисълта. В епохата на позорното десетилетие - реакцията след 1905 година, във времето на примитивния и тривиален стремеж към мистика, теософия, дребнаво празнословие, ориентацията към всеобхватно, органическо виж дане и разбиране на света, възприемането на човека до най-дълбо ите му исторически корени е необичайно и дори странно. До края на живота си Манделщам се интересува от достиженията на съвре менната наука - както хуманитарната, така и естествената. Научни теории, открития, хипотези за него не са просто предмет за четене, а основа за размишленне над два главни въпроса: същността на ис орнята, на историческото битие и не по-маловажните за него въпро си за същината на изкуството, за функциите му в околния свят. В статиите му, дори от ранния период, няма и помен от изолирано разглеждане на произведенията на изкуството извън отношенията на един или друг текст към духовния живот на времето. Независимо да ли пише за Шение, Пушкин или Вийон, за Блок или Бели, той ги вижда винаги сякаш в светлината на времето, на бита, на биогра фиите им. В статните от 20-те години, които съставят по-голямата част от неговото критическо наследство, плътно се сливат въпросите на изкуството и на общественото съзнание. Може би не му е било съдено да види докрай в цялата им сложност социално-историческите фактори, които определят живота на изкуството, но неизменно в ста тните му е налице стремежът да разбере тяхното значение в съвре менния живот, да определи приноса на твореца в процеса на истори ческото творчество.

Предишните векове - XVIII и XIX - са известни като епохи в критиката. Подобни названия, твърдят историците на критиката като Рене Уелек, заслужава и нашето столетие. Критиката на ХХ в. е определяна като форма на модерната цив илизация. Тя излезе извън границите на Англия, Франция, Русия. Голямо значение доби в Италия, Испания. Критическата експанзия е съпроводена с предлагането на нови познания на нови методи и критерии. Създава се и критика, която е повече реминисценция от старите познати критически мисли. Тя съществува в учебниците като посредник между автора и публиката. В тях наистина има импресионизъм и философия, и проявен вкус. Но това не е толкова осъдително, както мислят западните литератори, а просто е факт за жизнеспособността на историческата хуманитарна култура. И досега в западната критика, в която се развива дълбока морална и идейна криза, се проявява импресиони стичен подход при исторически тълкувания и реалистични съждения. Така самият за паден роман се развива в унисон с потребностите на рефлектиращите социални мо менти. Цяла критика се създаде за социалния роман. Така че литературноисториче ското мислене не е изчезнало. Тъкмо това мислене проличава в оценката на опреде лени периоди. Чисто нови прояви в критиката на ХХ в. са марксическата критика, психоаналитичната критика, лингвистичната и стилистична критика, критиката, която е резултат от антропологическата култура и учението на Юнг, новият формализъм, новата философска критика, вдъхновена от екзистенциализма. Безспорното голямо критическо завоевание е марксическата критика. За нея буржоазните литератори пи шат приблизително следното: марксическата критика от вкус и теория се превръща в реалистична критика на ХХ в. Но ние на друго място ще охарактеризираме тази кри тика. В зрителното ни поле е изключително буржоазната критика на ХХ в. Важен момент в нейното съществувание е психоаналитичната критика. Тя се изгражда върху принципите на Фройд. Той смята, че артистът е подвластен на невроза, която е сред ство за творчески процес. Това състояние се сравнява с изпадането в колапс. Постьт е фантазьор с отворени очи. И може би затова за фройдистите неговата фантазия приема странно социално узаконяване. Тази фантазия се базира на комплексите на детството, които могат да се открият като символи в сънищата, в митологията, в приказките. По този начин литературата крие много свидетелства в подсъзнателния живот на писателя. Фройд се позовава на Единовия комплекс, интерпретира „Хамлет" и„Братя Карамазови" като алегория на кръвосмесителната обич и на отцеубийството. Макар психиатър, в списание „Въображение" (1912-1938) той изследва как от подсъзнател ното се ражда творческият образ.

Мненията за Нортрън Фрай като за всяка голяма фигура достигат крайности те. Имам усещане от подсказващи факти, че за него възторзите са толкова, колкото и отрицанията; че понякога (имаше такъв случай у нас) възторзите само подготвят отрицанията. Така е и със сънародника му Маршал Маклуън (двамата са канадци Фрай и Маклуън създадоха книги, които четвърт столетие не слизат от сцената на тълкуванията. Една добра теория на литературата или теория на европейската цивилизация не може да се размине с „Анатомия на критиката" и с, Гутенберговата галактика". Маклуън не се върна към книгата и към темата си, сметна я за изчер пана. Фрай не я изчерпи в „Анатомия на критиката“. След нея написа две книги за критиката - и двете със заглавие, което е вариация на популярни в културата поня тия. Веднъж то бе Баховото „Добре темперирано пиано" (у Фрай - „Добре тем перираният критик", 1963), вторият пък Кантовото „Критическият път" (същото за главие у Фрай, 1971). И други съчинения на литературоведа и фолклориста Нор тръп Фрай се отнасят до любимата тема - на критиката той гледа като на познание от висок разред. Първата му книга е„Заплашителната симетрия“ (1947) и е посветена на У. Блейк С методологически въпроси на критиката започва да се занимава тогава (книга вър ху Спенсър). Издава книга за английския романтизъм (1968), за Шекспировите тра гедии и др. Причисляват го към митологическата критика. Но мисълта му има достатъчно напрежения и хоризонти, за да не се изчерпи с основите на една школа. Ако трябва да говоря наедро, т. е. скривайки онова, което не знам, ще кажа, че средното рав нище на школата търси да се опре на нещо странично на съвременната литератур ност. Точно срещу това се възправя Н. Фрай, който писа: „Винаги съм наблягал, че критиката не може да вземе предпоставките си отдругаде." Това е казано в „Кра тическият път“, книгата, която има по-свободен, по-импровизационен характер от „Анатомия на критиката“ и затова по-леко кръстосва литературни, културни и ж тейски въпроси. В нея той въведе две рисковани понятия, които липсват в строгата като готическа катедрала и като нея трудно разчленима „Анатомия на критиката - мит на спойката" (като начало и край на всичко) и „мит на свободата“. Неговата мисъл е необичайна и във видимата си страна - в понятийната систе ма. С познатия понятиен апарат няма да схванем смисъла на неговите термини Те значат друго. Вкрая на „Анатомия на критиката" - книгата, която ще бъде пред мет на тази работа - Фрай приложил речник. Той говори за отклонение от позна тото, иначе е безсмислен.