Опит

Препрочитайки неотдавна романа „Антихрист" на Емилиян Станев, отново ми направиха впечатление онези места, където, описвайки през погледа на своя невръстен още герой атмосфе рата на Търновград от навечерието на османското завоевание, той се домогва до пресъздаване то на една духовност, която съдържа определени елементи на „стилновизъм", с други думи, на нещо, което предхожда петраркизма и без което петраркизмът не би бил възможен. Особено осезателно бе това усещане в страниците за идеалната любов, която малкият Еньо, „син на цар ския зограф", изпитва към също тъй невръстната щерка на цар Иван Александър, излъчващи едно златисто сияние, което събужда представата за Дантевото обожание към Беатриче. Не допускам, че Емилиян Станев, който неотдавна ни напусна, е познавал доклада на проф. Рикардо Пикио, обнародван в актовете на симпозиума „Петрарка и петраркизмът в славянските страни", където се казва: „Писателското изкуство на българските исихасти... се движеше в схеми, недалечни от онези, създадени на Запад чрез брака между платонизъм и цицерониан ство", дори защото по времето, когато е писан „Антихрист", този текст не е съществувал, а мо дата на исихазма още не се беше появила сред нашите историци на изкуството и литературата. Затова ще се опитам да обясня това, което тук ми прави така силно впечатление. То е, че Еми лиян Станев, човек с голям писателски дар и разностранни интереси, особено към всичко, кос то се отнася до историческата съдба на българина, но в никакъв случай системен ерудит; Еми лиян Станев, който положително не е имал съзнателно културоложко отношение към Италиан ското възраждане като класически модел за съотнасяне, но за сметка на това имаше безспорна и голяма интуиция, е почувствувал в стремежа си да възстанови едно културно-историческо съзнание за тъждественост, нуждата да запълни в него някакво празно поле, с това, което си поз волявам да нарека условно един български стилновизъм", или петраркизъм, на късния XIV в. Наистина той не стига никъде до неоплатоничното схващане за божествения произход на всяка земна красота (което би освободило неговия герой от средновековната дилема дух и плът) и това щеше да прозвучи фалшиво в един исторически роман за Българското средновеко вие, или предренесанс", ако искаме той да отговаря на научно постигнати истини. Но трябва да подчертаем, че стремейки се да извлече една философско-историческа формула за българския национален характер и историческа съдба, като се движи в дуалистичната схема за веществе ното творение на Сатанаил и небесното творение на бога, той се отдалечава от класическото православно разбиране за земната хубост като въплъщение на дявола с допускането, че тя може да бъде и божествена. А това вече е една догадка, която може и да не противоречи на историче ската правда.

Един от широко зейналите, все още недорешени въпроси на нашата теа трално-драматургическа култура е въпросът за нейната органична развойност от лоното на народно-фолклорната култура. В тази област засега по-богати сме на общите постановки и предположения и твърде бедни във фактическите доказа телства. Диренията тук имат две възможни посоки. Първата е проследяване на движе нието от самите народно-фолклорни извори към техните по-късни новохудожествени трансформации. Втората е чрез анализ на вече готовите същински театралнодраматургически форми - тяхното структурно разлагане и съпоставяне с няко гашните народно-фолклорни структури. Този подход разполага с по-сигурна веще ствена база. Но среща съпротивата на повече предубеждения и утвърдено познание. В това е неговата трудност - но и неговата евристична сила. В началото на българския театър, оповестявайки неговото първо същинско представление (Шумен, 15 август 1856 г.), стои малката, съдена винаги крайно снизходително комедийка на Сава Доброплодни „Михал Мишкоед". В същото време обаче тъкмо тя е от най-жизнеспособните проявители на процесите на културна трансформация, които съпътствуват раждането на нашия възрожденски театър. Заедно с диалозите и ранните фарсове на Петко Славейков „Михал Мишкоед" е от произведенията на възрожденската ни драматургия, които в сравнително най-автентичен вид показват родственост с чувствено-мирогледната и сетивнообразната система на народно-фолклорната традиция по нашите земи- и в същото време правят опити да ги съвместят с признаците на едно по-късно, собствено художествено мислене и технология.

Какво е мястото и значението на Стоян Михайловски в нашата литература? Въпрос, на който окончателен отговор не е даден и досега. Както правилно от белязва Иван Богданов: „Никой не е взел под внимание неговото целокупно твор чество, издадено и неиздадено, съчинения и културни прояви, за да го проучи в тяхното разнообразие и многостранност. Българският читател знае, че Михай ловски е бил мислител, баснописец и сатирик - смел изобличител на злото и проповедник на доброто. Но това ли е в същност Михайловски?"1 А съществува и едно мълчаливо, но широко разпространено мнение, сыпыт ствувало Стоян Михайловски още приживе, че той е тежък“, „мрачен“, „непое тичен" автор, който след 1905 г. до края на живота си (1927) не е оставил ни що съществено. „Неориентираните изследователи, пише пак по този повод И. Б., са му при качили титула на мрачен песимист. Нищо по-невярно от това. Песимизмът на Михайловски има точно определен извор: българската действителност до Евро пейската война. В същност, казва в заключение той, Михайловски вярваше твърдо B прогреса и нравствената еволюция на личността." В последно време във връзка с една кръгла годишнина на Стоян Михайлов ски (120 г. от рождението му) бяха публикувани няколко статии, в които се прави един забележителен опит да бъдат преразгледани и видени в нова светлина ня кои аспекти от творчеството на този автор. Трябва да отбележим обаче, че въпреки написаните две монографии за Стоян Михайловски от Иван Богданов и от Ангел Тодоров, които притежават безспорни изследователски качества, за Михайловски е все още трудно да се изкаже едно цялостно и категорично мнение. Това се дължи отчасти и на липсата на едно по-пълно и в сеобхвати о изследване на творчеството на този наш виден писател, общественик и публицист. (Особено на онази част от творчест вото му, която е писана изцяло или почти изцяло на френски език.) Защо повече от 55 години след смъртта му такова изследване все още не с направено? Наред с другите обективни причини вина за това има и самият Стоян Михайловски.

За да се справим със сложността и многоплановостта на жанра като „кате гория на категоризирането" при анализ на конкретно художествено произведе ние, необходимо е изследването да се провежда в най-малко три условни разгра ничени направления: 1. Жанрът като „жанровост“ на отделната художествена творба. Като способност на творбата да се оприличава с другите творби и същевременно да се отграничава от тях. 2. Жанрът като „конвенция". Като отношение между автор и читател, реализирано чрез творбата в процеса на нейното зараждане, възприемане и функ циониране; осъществено с помощта на съвкупност от литературни и извънлитературни фактори. 3. Жанрът като морфологична категория. Като система от жанрови образувания, формирана чрез динамична система от принципи за художествено усвояване на действителността. Така видян, проблемът за жанра се включва органично в три относително самостоятелни системи. Това произтича от сложната природа на изкуството като съвкупност от художествените факти"; като форма на общественото съз нание; като система в процес на развитие. Следователно, когато говорим за жанров анализ, трябва да разбираме изследване на проблемите, възникващи по хоризонталните плоскости на разглежданите системи и по техния вертикален разрез. Настоящите редове ще се захванат със задачата да проследят как творбите, пораждайки своите значения, се самоопределят жанрово, или, с други думи казано, да изследват отношенията между поетика и жанр въз основа на конкретния художествен материал. Какво има и какво няма в творбите? Как то е разказано? Отговорът на тези тясно свързани един с друг въпроси ще ни даде до известна степен и отговор на почти мистичния въпрос „Защо?". Онази част от въпроса „защо“, която лежи извън границите на интересуващата ни област, ще си позволим деликатността да не засягаме. Нека, преди да пристъпим към произведенията на Б. Райнов, да видим как те самите се самоназовават. В „Този странен занаят“, „Тютюневият човек“, „Пътят за Санта Крус“, „Елегия за мъртвите дни“ и „Третият път" няма да видим на заглавната страница и следа от някакво жанрово обозначение. Подобно явление е доста често срещано в съвременната литература. Отказът на автори и издатели да маркират жанрово произведенията е вече сам по себе си симпто матичен за развоя на някои трансформационни процеси в жанровата система.

Eлинският бог Хефест също си служи с мрежа, при това измайсторена, сиреч изтъкана от него самия, за да хване на прелюбодейското ложе жена си Афродита с бог Арес, който, строго погледнато, му се пада брат. Преди това, за да отмъсти на майка си Хера, той я приковава към трона й. От друга страна, богът-ковач „дарява творбите си с магическа мощ, която му дава власт над онези, които ще си служат с тях"...Хефест се родее с индуистките и келтските богове връзвачи с тази разлика и с това предимство, че има властта не само да обездвижи живото, но и да одушеви неподвижното" (Dictionnaire des symboles. V. II. Paris, 1974, р. 15). Но преди да стане бог и да бъде приет на Олимп, Хефест на два пъти бива низвергнат от там. Първият път майка му Хера го изхвърля от приоблачната обител на боговете, защото се е родил с изкривени стъпала, сиреч куп, и то преди бракосъчетанието и със Зевс, а вторият път го низвертва самият Зевс, загдето завареният му син защитил майка си. С други думи, Хефест е незаконороден и поради това няма място на Олимп. Когато пада долу, той бива приет от Тетида, която за девет години го скрива на дъното на морето и тъкмо там той научава ковашкото изкуство. Изчезването в морето поначало е белег на инициационно пътуване" - продължава Маразов (Ibidem, р. 464) и добавя, че гръцкият материал потвърждава съществуването на богове-ковачи като особена група митични същества, белязани с ръста си на джуджета или с телесен недъг и образуващи особена каста, достъпът до която е свързан с посвещение (нека си спомним изпитанията, на които Вълчан подлага поп Мартин - б.а. Д. П), за да заключи, че, никак не е неочаквано в тази светлина да открием връзката на ковача с вълка, кучето или змея", сиреч, че в този инициационен смисъл тя е равна на военните общества". В контекста на нашия материал, без да оборваме казаното по-горе, нещата са по-прости и по-ясни: ковашките умения на Хефест, чиято функционалносемантична аналогия с Мартанда и поп Мартин са очевидни, неговият ковашки занаят е просто аспект на тайните жречески знания. Защото, от една страна, той праотец на първото смъртно земно поколение, откупил се от незавидната му e участ срещу задължението ведно с потомците си да стане, техен“, на боговете, като им принася жертви, сиреч като стане жрец; а, от друга, дарява потомците си с културна придобивка, по-точно с огъня. Не трябва да забравяме обаче и това, че Хефест - Мартанда - Мартин е очевидният „пълномощник" и хипостаза на първофункционалния Варуна в зоната на третата функция (№ 6), което значи и техен огледален образ, „квинта" спрямо тониката“, а дарбите му на ковач и майстор очевидно се родеят с тези на златоръкия" Тващар-Праджапати, в чието лице пък разпознахме превъплъщенията не само на Варуна (№ 2), но и на Дхатар (~Ваю) и Янус (№4), първичното яйце, твореца и зачинателя на всичко, включи телно и на собствената си майка. От тази гледна точка Хефест - Мартанда-Мартин (№ 8) очевидно покрива функциите и заема мястото на адита и локапала №6-Амша - Сома.

Оспорвана теоретично и дори изпяло отхвър.1яна , жанрът е так<ша литературоведска категория, която е J:олучила решително утвърждаване в практиката и широка употреба в изследванията. Този факт представя определен парадокс в теоретичното мислене: неизбежния порочен терминологичен кръг, от една страна, и антиномния път на човешкото познание, от друга. Всички уговорки и предизации изграждат позицията ш1 "златната среда" - естествен стремеж към 11остигане на пределна точност и яснота в означенията, от гледна точка на подбудите. Взаимните обвинения на различно мислещите се движат от J.ълната относителност и аморфност до тираничния нормативизъ~1. По такъв начин се трупат доказателства в една посока - стават очевидни нестабилността на съществуващата жанрова система (като понятие за жанровост) и усилията за преодоляване на проблема. Един от "западноевропейските модели" за жанрова концепция е осмислянето на категорията като знак, предимно в обобщено-абстрактен план. Тласъкът е даден чрез естетическите възгледи на Хегел: съдържанието е определяно носредством изразяването на категориите субективно - обективно. В перспектива подобен отказ от частнолитературен подход към проблема намира ярък привърженик в лицето наП. Хернади • В тази посока се формулира несъстоятелността на изследванията по отношение границите между отделните жанрове. За силна позиция се представя тезата, например от П. ван Тигем , че жанровете ci1 словесни въплъщения на въображаеми светове, а не комуникативни средства. Схващането възхожда към литературоведските амбиции от първите десетилетия на века, обособили като разрешение на загадката жанр отношението между мит и предизвикана от него словесна конструкция (част от общата митологемна реакция на обществото). Различните мнения изявяват все пак два главни извода: а) превъзмогването на жанровите закони от всяко (голямо) произведение; б) извличането на същите тези жанрови закони от начините на въздействие върху възприемателя. Последното, окачествявано като прагматизъм, представя интуитивноутилитарния подход на рецептивната школа.

Творбата е традицията на разночетенията И. Традицията става особено осезаема при съпоставително - «Стерео» - четене. В тази статия ще сравнявам някои страни на ренесансовата естетика и въплъщенията И в оригинала на «Хамлет» и на модернистичната естетика и въплъщенията И в стилистиката на превода и критическите интерпретации на трагедията от Гео Милев (1). Целта ми е да набележа някои важни смислови различия между оригинала и превода и, облегнат на тях, да погледна критично на един мит за превода, който, по-общо казано, има връзка с цялостното дело на Гео Милев и с някои особености на българския модернизъм изобщо. Двете естетики съпоставям по един пределно общ признак: отношението на субекта (човека, неговия разум, воля, действие) към обекта (света, природата, историята, Бога). В естетиката на Ренесанса има интимна, равноправна връзка между обект и субект. Съдържанието И е стихийното самоугвърждаване на индивида, а нейната структура - ренесансовият тип на неоплатонизма (2). В центъра на модернистичната естетика е абсолютният субект, който със своя ум, воля, действия създава и владее обекта, който е външен и поради това враждебен нему. «Ренесансовият» прочит на трагедията следва три общи положения: Спецификата на ренесансовия индивидуализъм в естетиката е била в: а) стихийното самоутвърждаване на човека, б) който мисли и действа артистично и в) който разбира заобикалящата го природна и историческа среда не субетанциално (от което би трябвало да се страхува), но самодостатъчно-съзерцателно (на което е могъл само да се наслаждава и майсторски да И подражава). (3) Ренесансовият индивидуализъм обаче не е абсолютен, а ограничен и това го прави трагично противоречив. В изкуството това се проявява чрез сблъсъка на титани, всеки от които иска да владее целия свят и които в своята борба взаимно се унищожават ( 4). Противоречивостта на ренесансовия индивидуализъм му е генетично присъща, но тя става особено остра при историческото изживяване на Ренесанса. Шекспировите трагедии са израз тъкмо на този процес; «Хамлет» е «трагедия на р<:~несансовия индивидуализъм»