отношението

Щабскапитан Михайлов от втория севастополски разказ („Севастопол през май") на Лев Толстой е скромен човек. Скромно е и неговото място в морето от критически писания за творчеството на великия писател. Там почти не се мярка високата, прегърбена фигура на щабскапитана. Тя сякаш се притаява зад едрия силует на дремещия фелдмаршал Кутузов, зад блясъка на неспокойния, вечно задъхан княз Андрей, зад романтичното очарование на Хаджи Мурат или най-после - зад барутния дим, обгърнал капитан Тушин. От всички интересни герои на писателя за щабскапитан Михайлов еписано най-малко. В това има и нещо закономерно. Защото той е един от ранните любимци на Толстоя. В него писателят езаключил много от съкровените си младежки наблюдения и мисли. Но именно затова ще видим как този характер многократно се превъплъщава с едни или други от своите качества в различни по-късни герои на Толстоя. Тези послешни герои засенчват първия.

Както е известно, поезията на Н. Фурнаджиев и лирическите разкази на А. Каралийчев - сборникът „Ръж" - са сравнявани по образи, стил, светоусещане. Действително в метафоричния език на Каралийчев откриваме онова качествено ново отношение към действителността, което литературните изследователи на този период определят като „приземяване" на образа в противовес на символистичната поетика. Една формална съпоставка (която се абстрахира от контекста на цялото) между изграждането на образите у двамата показва, че и при Каралийчев те са изведени от основните реалии на природата и селския бит:

Общото впечатление, което оставя в съзнанието на читателя възрожденската беле тристика, е свързано с трагедията на българина и неговото семейство, с опитите му да възвърне нарушената правда като хайдутин и борец за свобода. Но независимо преобладаването на тези мотиви, писателите не са нарушили диалектиката на народното битие и душевност, в които намират израз и нещастията, и веселията. В бита българина като следствие от жестоките условия на робството не се натрупват само повтарящи се мъки, унижение и печал. В живота на народа не може да съществува такава еднозначност, иначе той би престанал да функционира като такъв. В неговата жизнена философия винаги се чувствува равновесие между радост и печал, между добро зло. Там, където това И равновесие е в своята социалнода нарушено нравствена, правдива и природосъобразна същност, народът е намирал сили и чрез обредно-маги ческо действие, чрез веселие или чрез бунт се е стремял да го възстанови или промени установения ред. Посочените форми на възстановяване на изгубеното житейско равновесие за патриархалния човек преливат едно в друго. Ето защо Петър Овчаров от романа „Под игото" на Ив. Вазов възприема въстанието като сватба, а чорбаджи Марко се убеждава, че е време да се разклатят устоите на Османската империя само чрез словото на апостолите, но и чрез магическото действие на израза „Туркиа ке падне". Народните празници и веселия играят съществена роля при опазване на българщината в епохата на робството. Чрез тях се съхраняват нравствените добродетели и в не същото време те са освобождаваща, противопоставяща се на мъките и неволите, сила, т. е. изпълняват функцията на проективното разтоварване. Веселието и празника за патриархалния българин са тясно свързани с неговата обB ca редна система и трудов цикъл. „Може да се каже - уточнява Т. Ив. Живков, - че празника се осмислят обредът и трудовият процес, преоткрива се смисълът на нещата чрез емоционално-художествена изява на целия колектив. "2 Но при народите, които се намирали продължително време под робство, празникът и веселието имат по-универсална функция. Пресъздавайки ги в изкуството, творците представят чрез тях вечното, устойчивото народно присъствие, противопоставено на чуждото домогване. Така картините на Питър Брьогел - Стария, отразявайки народното веселие, стават израз не толкова и не единствено на фламандския бит и начин на живот, а преди всичко на неговата жизненост, която испанските потисници не са могли да унищожат, на „ безстраш ното народно веселие, чрез което обикновените хора изразяват своето предизвикателство.

Творческият път на Р. Якобсон (1896-1982) започва във време, което се определя като края на символизма и началото на търсене на новото в литературата и изкуството като цяло. Това е времето, в което се заражда футуризмът като направление. Около 1912 г. руската футуристична поезия вече се налага над замиращия символизъм. Хлебников (1885-1922) се обръща към „думата като такава" и неологизмите стават същи ната на неговата поезия. Сред художниците също творят експериментатори като Фи лонов (1883-1941) и Малевич (1878-1935). В тази среда минават юношеските години на Роман Якобсон. След години сам той казва: „Аз израснах сред млади художници и основните въпроси за пространството цвета, за контурите и композицията на една картина ми бяха така близки и познати, както и основните въпроси за вербалния характер на поезията, сравнена с обикнове ната реч.

Митът, историята, легендата са привличали немалко умове на човечеството. И не само заради познавателните слементи, които се съдържат в тях или заради философ ския им смисъл, съхранил мъдростта на вековете, опита на човечеството, неговите заблуди и открития. Но най-вече заради възможностите от паралели със съвременността и нуждата да се допиташ за съвет от предходниците HH LO - Богатството и вековната валидност на митологичните структури не само са готов натрупан материал за художествено преосмисляне. Техните особености могат да уле снят писателя, но в същото време те са подводните камъни, които малцина творци успяват да избегнат. Всяко повърхностно, лековато и непремислено посягане към мита е посегателство срещу неговата същност, което във всички случаи го профанира. Ако писателят не е вникнал във всички пластове на митологичната структура, ако прави бегли и случайни паралели, ако поставя мита „на колене" пред себе си, ако си позволява груба демитологизация, която нарушава логиката и смисъла на легендата, на мита - тогава във всички случаи се създава само литературен ерзац. Анализът на някои пиеси на Йордан Радичков, Никола Русев, Константин Илиев и Стефан Цанев ще ни убеди в съществуването на няколко различни подхода към мита и неговото драматургично преображение: митът в социокултурен вариант, митът ме тафора, митът архетип, психологизация на мита, митологически паралелизъм, демитологизация - бунт срещу мита. В случая уточнявам, че става дума за подход намерение, а не за покритие на литературната реализация с предварителната творческа идея. Отношението на писателя към мита зависи от множество фактори, сред които ре шаващи са възможностите на твореца, идейните му намерения и амбиции. Разбира се, последните са в пряка зависимост от неговото светоотношение, от цялостната му идейна представа за света и човека. PRES I RRORON TH OTORRHOMEROLE ONEK e Колкото по-дълбоко е философското проникване в пластовете на съвременността и миналото, колкото повече писателят се е приближил до механизмите на социалните процеси и явления и е успял да изгради свой модел на защитна реакция срещу унищожаващи човешката същност прояви, толкова по-свободна, субективна и интелектуализирана литературната интерпретация на мита. Известно е, че неговият първичен вариант, функциониращ в устна среда, се характеризира със смислова многовалентност. Тя се предполага не само от неизбежното внасяне или отстраняване на отделни елементи при преминаването му през брънките от веригата на устното разпространение. Една история, която не е фиксирана в ограничителните рамки на писменото слово, винаги оставя свободно пространство за съзнателна, произволна намеса, която засяга нейното съдър жание.

Както е известно, средновековната българска литература за ритуални и извън ритуални цели се създава на основата на библейската традиция, използувана съ образно изискванията на канона в рамките на отделните жанрове и личните предпочитания на твореца. Тази неизбежност в словеснотворческата практика на средновековието включва в себе си не само учението за вярата като идейна насоченост; нещо повече: всеки текст се изгражда и като тема, и като композиция на базата на старозаветните и новозаветните библейски книги. Затова старобългарските поетически и агиографски произведения са изпълнени с множество явни и скрити ци тати, с перифрази и реминисценции, с кратки и пространни примери от Свещеното писание - една задължителна за официалната литература приемственост, чрез която се възпроизвежда" философско-естетическата същност на християнската ре лигия. Една от първите поетически творби на българската литература -„Проглас към евангелието" - е създадена напълно в духа на ранносредновековния естетически канон. Тази особеност на произведението се отбелязва от почти всички негови изследователи. Някои от тях спират вниманието си на връзката между изходния библейски текст и „Прогласа“, когато вникват в идейния патос на творбата, а чрез нея и във философско-естетическите възгледи на нейния автор (Е. Георгиев, В. Велчев). Други автори анализират тази връзка, за да изследват вътрешните закономерности на произведението като поетика при опит да се изтъкнат нови страни от неговата идейно-естетическа същност (В. Н. Топоров). По-малко внимание досега е обръщано на проблема за междинните процеси, които настъпват при семантичното префунк ционализиране на изходния библейски текст, когато той се включи в нов контекст. Впрочем това ще бъде и обект на моето внимание при опит да се навлезе от този ъгъл идейно-естетическия свят на „Проглас към евангелието".ентрална B Като съзнавам сложността на процесите във взаимодействието между мита, ре лигията и литературата в по-широк смисъл, ще се огранича в рамките на горепосо чения частен проблем с цел да изследвам отношението „чуждо слово" - „свое слово" не в смисъл на полифонизъм, а на основата на цитата и начините за неговата употре ба, използувани от автора на „Прогласа"

Суифт издава „Пътешествията на Гъливър“ под формата на „пътеписи“, предо ставени от измисленото лице Лемюъл Гъливър на също така измисления издател Ричард Симпсън. Суифт не прибягва до услугите на Гъливър по същата причина, поради която Дефо използува Р. Крузо - просто като художествен похват, за вну шаване на достоверност. Отношението Дефо - Р. Крузо е чисто формално, външно, между тях не съществува дълбока духовна близост. Ролята на Гъливър е много пофункционална. Причината за неговото използуване е не толкова формална, колкото съдържателна. От формално гледище фактът, че Гъливър - първоначално корабен лекар, а по-късно капитан на различни кораби" - описва своите „пътешествия по различни страни на света", влиза в системата на пародирането на пътешествениче ските „дневници". Когато критикува авторите на пътеписи, а самият претендира за достоверност, в гласа на Гъливър е скрита ирония. Суифтовият герой присъствува не за да защити художествено правдивостта на своите приключения и случки, а като проводник на идейни внушения, брав Гъливър описва не само своите „пътешествия по различни страни на света", но и самите страни - тяхното разположение, обществено устройство, бит, обичаи и т. н. С това се постига пародиране и на утопията. Тук Гъливър влиза в ролята на просветител-утопист, пародийно подражава на Рафаел от „Утопия" на Мор и на Ген от „Градът на слънцето на Кампанела. На трето място, Гъливър философствува. Въз основа на своя богат житейски опит по време на пътешествията героят на Суифт се сблъсква със сложните философски въпроси за относителността, за безсмъртието, за човешката природа. На четвърто място, Гъливър се проявява като политически зрял и дълбоко че стен гражданин, като страстен изобличител на европейската политическа действи телност HERTHE R: И така, Гъливър търпи най-малко четири превъплъщения съответно в четирите пласта на творбата (на пътешествията, на утопиите, философския и сатиричния). Най-очебийна е разликата между облика на Гъливър в първия пласт и облика му в останалите три пласта - между обикновения, прагматичния и предприемчив пъте шественик и ревностния служител на правдата, проникновения съдник на европей ската действителност. Образът на Гъливър не е достатъчно пълнокръвен, не е единен. Така е поради пародийните превъплъщения на Гъливър. Той е герой-дух при властното съучастие на Суифт. Когато Гъливър „говори" с езика на пътешественическите „дневници“ или с ези ка на утопиите, това не е негов глас, а глас на пародията (преправен глас на Суифт). случая героят се обезличава, служи като марионетка за автора.