романът

Екзистенциализмът, като направление в западната философия след Първата световна война и като кръг от идеи, върху които се основава определена литературна практика, е в същината си типично порождение на една обречена социална система и на една кризисна обществена пси хика. И макар че екзистенциалистите полагат отчаяни усилия да представят своята проблематика за общочовешка, продиктувана от големите трусове на нашата съвременност, те не могат да прикрият връзката на своите безутешни и кошмарни пророчества с безизходното състояние на империалистическия свят. Във всичките си разно идности и крила - от християнско-филантропичното на Габриел Марсел или мистичноправославното на руския емигрант Николай Бердяев до атеистичното на Жан-Пол Сартър - екзистенциализмът бие тревога за съдбата на индивида и търси спасение за съвременния човек, изоставен в трагична самота и безпомощно изправен пред тъмните и непонятни, разрушителни стихии на нашия век. Но напразно пророците на световната катастрофа абстра хират индивидуалността на съвременника от всякаква обществена и социална зависимост, напразно я изолират в абстрактните и абсолютни категории на страха, безнадеждността и Нищото. Смъкнем ли булото на призрачните абстракции и мъглявите, всесветовни заклинания, пред нас ще застане не съвременният човек изобщо, а човекът от определена социална система, кризисният човек на едно общество без стопанска и жи тейска сигурност, който сам не знае как да обуздае демоните на атомната цивилизация и техника, заплашващи всеки миг да връхлетят върху него и да го отнесат в небитието.

Надали има в българската литература друг писател, около живота и творчеството на когото да са избухвали толкова непримирими спорове, като Яворов. Още щом се спомене името му, пламват полемики, кръстосват се схващания, трудно се намира общ език и много по-трудно - обща оценка. Не че някой днес оспорва гражданското и творческото му дело по съвкупност - поетът и революционерът са останали завинаги в сърцето и паметта на народа. Но няма друг голям наш творец така противоречив и така сложен за обяснение. Пък и жизненият му път е тъй изпъстрен със завои и лутаници, пре сича се с толкова много съдби; творчеството му обърква и разстройва и най-съвър шените схеми и изкуствени построения... То се изплъзва всеки път, щом някой се опита да му надене някаква прилична литературна униформа. То не се побира в нея, разкъсва я по всички шевове и продължава да съществува извън нея и да създава безкрайни затруднения на литературните историци и теоретици. Това е така, струва ми се, защото всеки път се мъчим да видим поета и човека не такъв, какъвто си е той, а какъвто ни се иска да бъде. Всеки от нас познава тъй лично Яворов, че си е създал своя представа за него. И естествено е, че тя много рядко ще съвпадне напълно с онова, което постоянно четем и слушаме за поета. Ние сме нетърпеливи и изискваме строго всички да виждат у Яворов точно онова, което виждаме ние самите. Не се ли получи подобно покритие, ние се сърдим и сме готови да воюваме за с воя Яворов... Напълно естествено е при това положение, че една книга за П. К. Яворов ще възбуди големи спорове. Още повече пък книга, като тая на М. Кремен, която навлиза в една деликатна област, дето се преплитат толкова много виждания и интереси. Колко трудно е да се заеме обективна и правилна позиция, колко мъчно е да проявиш елементарна търпимост (не безкритичност, обаче) към чуждата интерпретация, колко е примамливо изкушението да изпаднеш в положението на човек, който непременно иска от изслед вачите само онова, което сам смята за най-правилно... Сега споровете около тая книга отшумяха и като заглъхна шумотевицата, мисля, може вече спокойно, без предубеждения и критично да се отнесем към книгата на М. Кремен, да видим и преценим трезво както положителните, така и отрицателните и страни.

Отдавна вече атентатите са свързани с миналото. Те са само спомен, който се пробужда с далечно, но тревожно ехо, при някой нов изстрел, даден из засада отдалече със снайперов мерник. Но друго е било времето в края на XIX и началото на ХХ век. То се разтърсва от динамитни взривове. Индивидуалният терор прониква не само в средите на нихилисти и анархисти, но и сред революционните организации за национално освобождение. Страшният хор на взривовете раздира атмосферата на Европа, смущава храносмилането на спокойния буржоа, нарушава насладата му от Щраусовите мелодии. Епицентърът на тези малки вулканични изригвания се крие някъде в Петроград и Москва, където императори, велики князе и министри от време на време политат във въздуха, а страхът гризе сърцата на техни те заместници. И въпреки че върху жаравата на взривовете като нестинарка танцува сянката на вечния Азев, въпреки че температурата им никога не успява да запали революционен пожар, те създават специфичен Декор на епохата.

Когато през 1926 г. се забеляза името на Георги Караславов, беше трудно да се гадае как ще просветне младият талант. Той се насочваше към потъналото в мъка и гневно мълчание село след априлските дни на 1925 година. Писа и за живота на деца от покрайнините на столицата, които с гибелта на много човешки достойнства напомнят гаврошовците от „Зимни вечери" на Смирненски. Разказа и за моралната устойчивост на борците из строителния пролетариат в околностите на Прага, ръководен от съзнателен политически авангард („Спор жилов"). Създаде немалко образи и на градски интелигенти - народни учи тели, мечтатели и реалисти, загинали на кладата на революционната борба. Главната лична тема на Караславов обаче постепенно се изясни и тя си остана докрай селото. Селото с неговите прозрачно ведри природни картини, пролетни и зимни настроения, селото с жестоките собственически честолюбия, с драматизма на изострените класови борби. То, това следвоенно, вече променено село, различно от Елин Пелиновото и Йовковото, зазвуча като една постоянна мелодия - сдържана, но силна и благородна. В него бушуват две страшни сили: силата на собствеността, която постепенно, механично унищожава човешкото; силата на нейното отрицание, вдъхновена от умилено прегърналата света на дежда за освобождение.

Иван Вазов (1850-1921) издава „Под игото“, своята най-крупна творба, през 1889-1890 г. Оттогава насам романът е бил щателно анализиран и разглеждан особено в светлината на необичайната комбинация от „романтика“ и „реализъм“, която откриваме в неговото „съдържание". Но на мен ми се струва, че е настанало време да се предприеме анализ на стила и структурата на „Под игото" въз основа на постигнатото от досегашните проучвания. Тук искам да направя подобен опит. Ще се съсредоточа в разглеждане на главните компози ционни черти, които свързват микрокосмическия план с макрокосмическия и които играят решителна роля, щото стилът и структурата на романа да представляват една органична художествена цялост.

Павел Вежинов формира своята поетика в рамките на класически епичното както под ранното влияние на западноевропейските и руските реалисти, така и в школата на родната традиция. Но въпреки последователния, сякаш нарочен стремеж да няма „нищо общо с лириката“, както сам той заявява, още ранната му градска проза изненадва с лирическите си интонации и една особена субективна оцветеност. Макар скрити в общия обективно-епически контекст, потопени в толкова характерната за Вежинов атмосфера на „емоционална охладеност, лирическата одухотвореност и метафорично-символните обобщения са органичен елемент на неговата поетика. По-малките жанрови форми - разказът и новелата - сякаш първи предчувствуват тенденциите в белетристиката на 70-те години, в тях поетиката на Вежинов по собст вен път „съзря" за ново художествено мислене в по-обемната жанрова форма на романа. Структурата на някои от новелистичните цикли, които един критик сполучливо нарече фрагменти от „отворен" роман,2 предусеща монтажноантитезната поетика на бъдещия роман „Нощем с белите коне" (1975) - ярка художествена изява на основни тенденции в естетическото мислене на 70-те години. Съвсем естествено е, че първият резонанс на критиката беше на нравстве но-философските проблеми в произведението. Но в общия контекст на търсе нията в съвременния литературен процес този роман придоби изключително типологическо, симптоматично значение (макар Вежинов винаги да буди поскоро остро чувство за творческа обособеност и своеобразие). Това е още едно доказателство, че лицето на жанра се чертае не от най-, типичните" като количествена повторителност явления, а от най-ярко художествените, защото именно те са естетически функционални за развитието на поетиката. Съвсем неслучайно много скоро след появата му романът беше оценен от критиката като „първата от тези книги, които се оказаха своеобразен трансформационен възел (курс. м.) на новите превъплъщения в романа". Книгата изненада читателя, успял вече да свикне и да очаква т. нар. „лиризирани" структури на 60-те години, преди всичко със своята „традиционност" като поетика. (Именно тя даде най-много основания на критиката в подкрепа на тезата за връщане към нов социален роман".)

В своето слово, произнесено над гроба на Б. Пастернак, В. Ф. Асмус поставя името на поета до имената на Лермонтов, Достоевски, Толстой. Днес няма никакво съмнение, че Б. Пастернак е творец класик в най-високия смисъл на тази дума. Подобно на своите велики предшественици той вижда в изкуството нравствено безпокойство, служене на истината, вярност към историята. В статията „Няколко положения" Б. Пастернак нарича творчеството „кубически къс разгоряна, димяща съвест", а в „Драматически фрагменти" изповядва: Я так привык сгорать и оставлять На людях след моих самосожжений! 3 Цитираните произведения са написани през 1918 г. и свидетелствуват за благородни те духовни пориви на младия поет. След тридесет години, ръководен от същите подбуди, той започва да пише романа „Доктор Живаго". В писмата на Б. Пастернак до О. Фрайденберг от 1946 г. мисълта за неизпълнения дълг към живота и за вината към тези, които го обичат, гори със страстта, родила най-добрите страници на руската литература от XIX в. Съдбите на Т. Табидзе и П. Яшвили, на М. Цветаева и О. Фрайденберг стоят пред художника като „вечна улика", която му напомня, че не е изпълнил докрай своята мисия. Писателят гледа на работата върху романа като изкупление на своята вина пред историческата памет. Цената на изплатения дълг трябва да бъде го лямата проза, съпътствана от нова мисъл, (...) от стегнато, но с лекота постигнато поведение, от труден живот" 5. Тези редове напомнят за нравствения максимализъм на Л. Толстой.

Аз писах преди време, може би преди седем-осемгодини книгата "Болки от текущото",че Институтът тема за роман. Сега не знам точно, защото малко или много гледам отстрани. Но според това, което съм чувал, което съм заварил което съм участвал, сега мога да добавя, че този роман трябва да епически, старомоден роман, както се пишеха едно време каквото беше времето, когато се основаваше Институтът. То неслучайно роди романи като тези на Димитър Талев, на Димитър Димов, на Емилиян Станев, на Павел Вежинов. Те си вървят заедно тези неща. Времето беше белязано някакъв род монументализъм,ако мога така да го нарека. Всичко изглеждашеогромно,необятно, ако не изглеждаше,трябвашеда се направи да изглежда такова. Иначе никой не го забелязваше. Дребните съдби на хората, конкретните случаи живота - всичко това беше под похлупак. Важното беше ходът на историята.