себе

У нас все още не е достатъчно изследвана онази част от епистолярното наследство на поети и писатели, която е най-пряко свързана с тяхното творчество. Става дума за обнародването на писма, дневници, бележници с планове и замисли, интервюта и други материали, които биха ни помогнали да надникнем по-добре в светая светих" на даден автор - в неговата творческа лаборатория. Обикновено те се съхраняват в държавни или частни архиви, в повечето случаи разпръснато, а не на едно място, което значително затруднява тяхното издирване и изучаване. Понякога щастливи находки помагат тези материали да бъдат открити и публику вани, като по този начин се хвърля допълнителна светлина върху творчеството на един или друг писател и поет.

Темата е интересна и многообещаваща Всеки ценител на художествена литература, а дори и обикновеният любознателен читател винаги с удоволствие ще научат нещо за произхода на една творба, за това, как и защо е написана, как я оценява нейният създател, колко истина и колко измислица" има в тази или онази книга, в един или друг герой и т. н. От друга страна, въпросите за творческия процес при писателя, за историята на неговите произведения представляват солидна основа за изучаване както на творческия му път, така и за обобщения върху литературното ни развитие през определен период, а също и материал за психологията на литературното творчество. Така че двата тома „Български писатели за себе си..." безспорно ще достигнат до широки кръгове, ще задоволяват разнородни интереси. Усилията на колектива от редактори и съ ставители (Борис Делчев, Симеон Султанов, Иван Пауновски, Иван Сестримски, Мария Арнаудова, Надежда Тихова, Пеньо Русев и Лидия Велева) са се оказали плодотворни. Основното достойнство на сборника е оригиналността на поместените материали. Съставителите изоставят всякакви тълкувания, преразкази, спомени и др., а с това и неизбеж ните прояви на субективизъм, неточност и противоречия при коментиране на фактите от различни лица. Творците говорят сами за себе си, а това вече определя и редица характерни особености на сборника. Преди всичко неговите съставители са поставени в зависи мост от материала, с който разполагат, т. е. от това, което съществува в архивите или което са получили от самите автори. Така че когато говорим за пълнота и изчерпателност на съдържанието, за броя на представените писатели, една голяма част от бележките остават като пожелания, без да се отнасят за сметка на съставителите. И все пак даже беглият поглед доказва, че в двата тома участвуват с един или с повече материали почти всички изтъкнати фигури в българската литература от Възраждането до днес. Може да се съжалява например, че един крупен творец като Г. Караславов не е разказал повече за началото на своя творчески път, за жизнените източници на своите книги, за работата си при създаване на своя положи телен герой - комуниста от 30-те години. Ясно е, че тежките условия на живот и творчество на нашите най-големи пролетарски поети Смирненски и Вапцаров, както и на изтъкнати творци на нашия пролетарски литературен фронт като Н. Ланков, Н. Хрелков, Кр. Белев и др. не са им създавали възмож ност за творчески самоанализи, оценки, тъл кувания. Липсата на материали за тези творци 142 безспорно обеднява картината на развитието на революционната линия в българската литература (Хр. Смирненски е представен в т. II само с няколко бележки за творчески проекти). Не е безинтересен творческият процес и у някои от майсторите на съвременната поезия и проза, като Вл. Башев, Л. Левчев, Б. Райнов и др. При преглед на съдържанието на сборника възниква и друг въпрос: доколко ценен може да бъде творческият опит при някои средни по възможност писатели, чието дело ес поограничено значение и представлява отминал етап в литературата ни, или при личности, оставили име в други области (например К. Гълъбов). Необходимо ли е да се занимаваме с историята на едно произведение, което не е в златния фонд" на българската литература? Въпросът е особено спорен за съвременни произведения, още непревърнали се в литературна история. Ясно е, че всяко творческо усилие, всеки опит за превръщане на жизнената в художествена правда представлява интерес от гледище на психологията на литературното творчество. В този смисъл въпросът може да се сведе до степенуване на задачите по тяхната важност, т. е. след като извлечем максимума от опита, творческия мироглед и естетическите възгледи на големите" да вървим към обогатяване, допълване, детайлизиране на общата картина на един вековен национално-исторически и социално обусло вен общокултурен и литературен процес. Може би именно в стремежа да се извлече този максимум" в сборника са попаднали откъси от изказвания, писма, предговори и др., които в лаконичната си форма и вън от контекста са често неясни и едва ли разкриват нещо характерно за личността на писателя или за обстановката, при която той твори и издава своите книги (например 3. Стоянов: 1. От гдето минах искат Искандеря... 4. Така също и Искандер стои още. Ако го дадем без пари, ще се намерят мющерии. Елин Пелин: Първата ми книга излезе към 1904 го дина. Д. Димов: Моето развитие като писа тел в тази насока се определя от романите Поручик Бенц“, „Осъдени души“, „Тютюн"). Материалите в сборника са от различен характер - авторски предговори към съчи нения, откъси от автобиографии, отговори на анкети, изказвания, направени специално за случая, лични спомени; някои са написани белетристично, други - в по-теоретичен аспект. Отделните автори според творческата си натура изясняват фактологиче ската страна на проблема, клонят към теоре тически обобщения или създават по-богат емоционален пълнеж. Цялото това разнообра зие прави сборника (независимо от голямата му литературоведска стойност), четивен, инте ресен и занимателен в най-добрия смисъл.

През 1919 г. по витрините на немските книжарници се появява романът „Демиан. Историята на една младост" от никому неизвестния Емил Синклер. „Незабравимо е електризиращото действие, пише Томас Ман, което предизвика веднага след Първата световна война „Демиан“ на оня мистериозен Синклер - творба, която със страшна точност улучи нерва на времето и увлече в благодарно възхищение цяло поколение младежи, които помислиха, че от тяхната среда е израснал възвестител на най-гльбинния им живот“ (XI, 32). Четиридесет и две годишният Хесе издава романа с псевдоним, за да си осигури доверието на немската младеж, минала през страховитата мелница на войната, защото към нея е адресирана тази книга, която яростно воюва за „ново разбиране на света и действителността" (XI, 33). По това време Херман Хесе отдавна вече е утвърден автор, получил признание като един от първите поети и белетристи на немскоезичните литератури. Сборникът „Романтични песни" (1899) и ранните романи и повести „Херман Лаушер" (1901), „Петер Каменцинд“ (1903, на български 1926), „Под колелото" (1905), „Гертруд“ (1910), „Росхалде“ (1913) и „Кнули" (1914) носят в себе си оча рованието на една душевна мекота и поетично изящество, което се отдръпва пред грубата и агресивна пошлост и се стреми да съхрани себе си далеч от буржоазното всекидневие - в строгата и чиста красота на швейцарската природа, в наивността на вечно недокоснатото детство или в съвършенството на приказното видение. Отказ от буржоазността, което за Херман Хесе означава отказ от динамиката на социалните взаимоотношения, отказ от обществото въобще, и едновременно носталгия и копнеж по пълнотата на човешката общ ност, по наивното, неотчуждено, витално битие.

Днес трябва да ви разкажа нещо за моята работа, за живота ми като писател. Но не бива да ви учудва, ако подхвана задачата си като разказвач или с по-тържествената дума като епик: това ще рече, като следовник на музата, която обича да се прави всичко най-основно, да се рови в далечното минало и настоява да се започва „ab ovo", от началото на всяко нещо. Запитат ли ме, как израснах като творец, за историята на моята творческа дейност, аз търся отговор в нейните корени, в най-ранните и кълнове и подтици, и ги откривам в детските си игри. Може би това ще ви учуди, възможно е да ви се стори дори съмнително. Ще кажете, че детската игра е нещо универсално, че всяко дете играе и че не е нужно тя да ни въвежда в изкуството или да ни подготвя за него. Естествено, че не е нужно. В повечето случаи детският инстинкт за игра бива преодолян чрез органическия процес на узряване. Постепенно надделява известна безслънчева сериозност и човекът става тогава един завършен филистер. В отделни случаи обаче съзряващият живот запазва инфантилното - не в патологичната му форма, което би било всъщност инфантилизъм, тоест духовно и морално изоставане на едно примитивно стъпало, а напротив - съхраненото детско чувство, нагонът към играта се свързва духовна зрелост, с най-висшите импулси на човека, със стремежа към истина и добро, с порива към съвършенство и се превръща в онова, на което отдаваме почит с името изкуство и творче ски процес. С една дума, издигаме на почит инфантилното, играта, макар и на художника да не му приляга особено добре, когато се държи с прекалена бюргерска достолепност или някаква ритуална тържественост, защото в основата на неговата същност лежи детското, примитивното и игривото, онова, което между другото наричаме талант" и без което и с двойно повече дух и морал той не би станал творец. C Нека да вземем за пример големия актьор. Може би при него примитивният корен на изкуството се долавя най-добре. Тук той е комедиантското, първичният маймунски инстинкт за копиране и подражаване, едно фокусничество, експлоатиращо за показ собствените си физи чески качества. Казвам: корена, защото в по-издигнати и по-щастливи случаи това прафокусничество поема в себе си голяма част от духовното, от човешки значимото, израства до сферата на творческо възсъздаване, става феномен на личността, творческо изживяване от първостепенен разред. Ала този процес на извисяване не би бил възможен без примитивната ядка на коме диантския инстинкт, наричан талант, артистична жилка и така нататък, който на сцената не може да се замени нито от образование и интелигентност, нито от любов към поезията и ду ховни амбиции.

Творчеството на големия наш писател Емилиян Станев за деца и юноши не голямо по обем, всичко на всичко няколко книги. Но то е голямо със своето съдържа ние, тежи с красотата и дълбоките идеи, заложени в него. И всъщност не е изследвано, макар от отделните щрихи и публикации да се е създало измамното впечатление, че писателят е бил непрекъснато обект на критическо внимание. Може за другите негови произведения това да отговаря на истината, за детските му повести и разкази по-малко се отнася. на Тези мои портретни бележки също така не претендират за изчерпателност анализа. Впрочем и не знам дали може да съществува изчерпателен анализ на ония дълбочини, които се крият под скрежа или се оглеждат в почти човешките очи на сърненцето Май. По-скоро скромното ми намерение е да очертая някои проблеми, които откриваме в творчеството за деца на Емилиян Станев, и които преоткриваме OT Дистанцията на времето и неговата проверка. Обикновено се казва, че Емилиян Станев е един от ярките представители на ани OT малистиката в нашата литература и особено с неговите книги за деца и юноши. И също така обикновено в тях се търси красотата на природата, нейният възпев писателя, преклонението му пред нея. Навярно в това твърдение има истина. Но истина е също така, че подобно твърдение в значителна степен стеснява кръгозора спрямо писателя и неговата всепроникваща духовна сонда засяда твърде бързо на плитчина. Мисля, че детското творчество на Емилиян Станев очертава твърде пошироки и твърде по-дълбоки проблеми, особено в светлината на днешния ден на отчаяно стълкновение между човека и природата и на човека със самия себе си. А човекът започва да се възпитава и изгражда още от най-ранна детска възраст. И е много важно какви истини ще му се внушат и разкрият още от тази най-ранна и впечатлителна възраст. Не знам дали точно това е ръководело като естетическа програма Емилиян Станев, но съм уверена, че той е имал такова дълбоко свое вътрешно чувство. А вътрешното чувство у писателя, и още повече у такъв писател като Емилиян Станев, може да играе ролята и на естетическа програма, и на верую, и на всичко И това взето заедно плюс още нещо - неповторимия магически талант. Да, природата заема важно място в произведенията на Емилиян Станев за деца юноши. Но каква е тази природа? С какви очи и с каква душа гледа на нея писателят? И доколко неговият поглед остава ограничен в своя отрязък от време или над хвърля границите на тоя отрязък и неговите очи се вглеждат в нас, за да попитат какво оставяте вие на своите деца от тая красива и мъдра българска природа? И какви граждани ще израснат от тия деца, ако нямат чувство към природата и нейната красота, но и с нейните сурови закони, отзвук от които намираме в законите на жи вота. Светка този поглед иззад очилата - строг в своята нежност, немилостив в своето хуманистично милосърдие. Даже от себе си понякога можем да се скрием, от този поглед как да се скрием?

От гледна точка на семиотиката културата представлява колективен интелект и колективна памет, т. е. надиндивидуален механизъм на съхраняване и предаване на някои съобщения (текстове) и изработване на нови. В този смисъл пространството на културата може да бъде определено като пространство на някаква обща памет, т. е. пространство, в чиито предели някои общи текстове могат да се съхраняват и да бъдат актуализирани. При това, тяхната актуализация се извърПiва в пределите на някакъв смислов инвариант, позволяващ да се говори за това, че текстът в контекста на новата епоха запазва, при цялата вариантност на тълкуването, идентичността на самия себе си. По такъв начин, общата за пространството на дадената култура памет се осигурява първо -- чрез наличието на някакви константни текстове, и второ -- или чрез единството на кодове или чрез тяхната инвариантност, или непрекъснат и закономерен характер на тяхната трансформация. 2. Паметта на културата е не само единна, но и вътреПiно разнообразна. Това означава, че нейното единство съществува само на някакво равнище и подразбира наличието на частни "диалекти на паметта", съответстващи на вътреUiната организация на колективите, които изграждат света на дадената култура. Тенденцията към индивидуализация на паметта съставя втория полюс на нейната динамична структура. Наличието на културни субструктури с различен състав и обем на паметта довежда до различна степен на елиптичност на текстовете, циркулиращи в културните субколективи и до възникването на "локални семантики". При прехода извън пределите на дадения субколектив елептичните текстове, за да бъдат разбрани се допълват. Такава роля играят различните коментарии. Когато в края на живота си Держанин е принуден да напиПiе обПiирен коментар към собствените си оди, това е било предизвикано, от една страна от усещането за течението на "реката на времето", т. е. от ясното съзнание, че културният колектив на неговата аудитория от екатерининската епоха е разруПiен, а за потомството, което Держанин счита за своя истинска аудитория, текстът може да стане и напълно неразбираем. На второ място -- Держанин остро усеща разруПiаването на одичиня жанр и въобще на поетиката на XVIII в.

Предлаганото на читателя кратко изложение на някои изследователски принципи не следва да се разглежда като претендиращо за философско значение. Авторът е твърде далеч от подобни претенции. То е само усилие да се обобщи опитът от изс1едването на конкретни факти от историята на културата. Авторът е движен и от неудовлетвореността от това, как се отразяват в историята на литературата и културата някои обичайни теоретични категории. Класическите работи върху историята на отделните култури, създадени през XIX век, се опират на мислене, изградено под влияние идеите на Хегел и Дарвин. Преди всичко културата се мисли като някакъв обект, разположен извън изследователя. Този обект се намира в състоя·ние на развитие, което е закономерна, прогресивно насочена еволюция. Изследователят се намира извън този обект. Познанието се мисли като разкриване на скрити в обекта (културата) закономерности (структури). Изследователят, въоръжен с логиката се намира в позиция на истинност. Ако се говори за "субективен фактор", то под това се разбира отклонения от истината под влияние на извъннаучни въздействия: пристрастия, неосведоменост или явна недобросъвестност. Доколкото обаче предмет на изследване все повече става самият процес на изследване, гледната точка към позицията на изследователя се усложнява и се актуализира традиция, възхождаща в крайна сметка към Кант. Предмет на анализ става механизмът на анализа, знанието за знанията. Интересът се измества от въпроса как духът се въплътява в текста, към това - как текстът се възприема от аудиторията. На тази основа се развиват различните направления в херменевтиката. В своите крайни проявления подобна методика пренася цялото внимание върху субекта на културата. Историята на културата се представя к~то еволюция на нейните интерпретации - от една страна, на съвременната и аудитория, и от друга, на следващите поколения, включвайки и традицията на научната интерпретация.