стил

В първите две глави потърсихме връзката между стила и личното светоотношение на художника. Подема ни вълната на могъщо, велико изкуство, което властвува над мисълта и подбужда чувствата и волята ни, когато творецът рисува действителността в светлината на значителни идеи-истини. До равнището на големите са се издигали само писатели, налучквали чувствителната струна на съвременността. Те носят с личността си, със своя собствен поглед върху света, с благородната си идейно-артистична насоченост нещо борческо, окрилящо, зовящо напред като мечта, като надежда. Именно от идейно-артистичното светоотношение на художника - и дълбоко интимно, и отговарящо по вътрешен смисъл на съдържа нието на живота - се начеват стилните белези в творчеството.

Струва ни се, едва ли ще бъде преувеличено, ако кажем, че всеки, който рече да пише за стила в изкуството, изпитва глождещото чувство: а дали съм напипал именно стила? Дали съм навлязъл в собствената си тема ? Разбира се, изследователската самоувереност има степени - може някого и да не гложде това съмнение. Ала опасността, да тръгнеш не по собствено-стиловата, а по съседната, макар и успоредна ней пътека; да напипаш нещо близко до стила - може дори по-широко и по-дълбоко, но все пак не точно това, което ти трябва, - тази опасност реално съществува, независимо от това, съзнава ли я изследвачът или не: тя се обуславя преди всичко от неразработеността на въпроса и вече на второ място от личните качества на изследвача. Може би само понятието художествен метод" и особено въпросът за взаимоотноше нието между него и стила съперничат по неизясненост с понятието „стил": не случайно стил и метод се водят ръка за ръка в естетиката като две сирачета, които все още търсят своя си дом и своите си родители. Необходимостта от една прадварителна и елементарна методологическа изясненост, па била тя и най-скромната работна хипотеза, не щади и конкретния стилов анализ на даден автор или автори. Въпросът и тук е: какво ще търсиш? И къде ще го търсиш? Т. е. въпросът е за предмета и пътя на стиловия анализ.

Даже не са тези, които изучавали литературната ни история, знаят, че Ботев еноватор за времето си, неповторим поет с оригинален духовен поглед върху света. И още. Че той въпреки голямата сила и самобитност на своя талант следва характерна за предосвобожденската ни литература традиция: неговата лирика носи нещо от атмосферата на великолепните и прочувствени образи на народното творчество. Но не е ли това твърде устойчиво явление за времето? Не узнаваме ли следи от поетичния свят на народната песен и в произведенията на мнозина други? Още в поемата на Найден Геров „Стоян и Рада", в героичния епос на Козлев „Хайдут Сидер и Черен арап", в ранната лирика и първите поеми на П. Р. Славейков личат следите на съжителство между лично и народно творчество. Сякаш поетът не е могъл да разпери криле под хоризонта на бъл гарското небе, без да се заслуша в родената от народа песен, без да пие от нейния извор, без да възприема нейната образност, ритмика, стил. Колкото литературата ни и да е била в съприкосновение с чужди поетични светове, голямото и оригинално изкуство на крупни творчески индивидуалности и еоще малко познато. И съдържанието и формата носят в себе си атмосферата на народно поетичното даже и в произве дения, написани на нова, оригинална, лична тема. Не е могъл да избяга от тая закономерност на времето и Ботев. И къде ще избяга, щом сам чувствува лириката като песен, щом сам е дълбоко очарован от мотивите в поезията на народа. Негови съвременници си припомнят с вълнение как той - поетът, публицистът, мислителят, който естоял високо над хората около него, - се е отзовавал въодушевено за народната ни песен. Той е винаги трогнат изапленен от нея. И това е било така, въпреки самосъзнанието му на лич ност, която твори ново, свое изкуство. Вдъх овеното му преклонение пред народната песен идва твърде издълбоко. Той е под въздействието и властта и още от детските години, ония години на независи мост, когато, подражавайки на героите от народния епос, е ужасявал Махалите на градчето с игрите на „хайдути". Известно е, че майка му, жена Чудна памет и лична дарба на певец в домашен кръг или на полето, планините. пяла често Тя хайдушки песни за народни закрилници, които бродят из на извеждала въображението и на детето от всекидневието живота към висотите на Балкана, към красотата на свят, изпълнен което героика. мисли, Личност с твърд характер, склонна да казва направо онова, В зимни тя, навярно на трапезата в празнични дни или над чекръка вечери, е подсилвала идеята за героизма на C e C 16 Хайдутите.

От монументалния стил на Маркс са се възхищавали хора от ранга на Енгелс, Ж. Маркс, П. Лафарг, В. Либкнехт, Ленин, Ф. Меринг и др. В техните мемоари и бележки се срещат извънредно важни наблюдения и преценки за Марксовия стил, но без опит за анализ. Меринг само поставя задачата: „Езикът на Карл Маркс заслужава подробно изследване; това би било немаловажен принос в изучаването личността на Маркс и неговото творчество. "1 Оттогава са изминали точно шестдесет години, но въпросът стои и досега открит. Защо сред безчисле ните проучвания на Марксовото литературно наследство проблемът за стила е единодушно отминаван? Разбира се, както изтъква Меринг, това не е първосте пенна работа в сравнение с пропагандата и доразвиване идеите на Маркс. И въпреки че е вярно в основата си, това обяснение е вече остаряло и непълно. Според Енгелс при разпространението на едно ново учение, заради идеите най-напред не обръщат внимание на формата или я отдават на случайности, на своеобразието на творческата личност. По-късно започват да идентифицират мислителя с неговото учение, като ги оценяват обобщено в едно цяло. Най-после свеждат идеите до мащаба на делото, а личността - до сума от качествата, необходими, за да го осъществи. И така в заключителния етап остават: марксизмът като революционно-пролетарско учение, Маркс - основоположникът на научния комунизъм, а човекът Маркс - потъва в биографиите. Затова обратният път от лич ността към иманентните особености на нейното творчество среща изключителни трудности. Но не толкова поради недостиг на биографични данни, а вследствие на систематичното подценяване на принципа за диалектическо единство между личността и нейното творчество. А те не се допълват, а съществуват едно чрез друго. Маркс не е конструирал умозрително своето учение - обективните предпоставки са били подготвени от историята, - но го е създал. Той е негов творец. Но не само с гения и колосалната си ерудиция, а и с волята, сърцето, любовта си към пролетариата, презрението към буржоазията, с цялата си личност. На какво основание тогава една титанична личност се свежда до функция от интелекта и класовата борба?

Иван Вазов (1850-1921) издава „Под игото“, своята най-крупна творба, през 1889-1890 г. Оттогава насам романът е бил щателно анализиран и разглеждан особено в светлината на необичайната комбинация от „романтика“ и „реализъм“, която откриваме в неговото „съдържание". Но на мен ми се струва, че е настанало време да се предприеме анализ на стила и структурата на „Под игото" въз основа на постигнатото от досегашните проучвания. Тук искам да направя подобен опит. Ще се съсредоточа в разглеждане на главните компози ционни черти, които свързват микрокосмическия план с макрокосмическия и които играят решителна роля, щото стилът и структурата на романа да представляват една органична художествена цялост.

Обаятелната личност на Димитров хармонично е съчетала теоретика и революционера, публициста и журналиста, прогагандиста и оратора. Това органическо единство от мисъл и дело, от вяра и слово, от смелост и действеност са намерили прекрасно отражение в речите, статиите, докладите и писмата му. Тяхната висока идейно-политическа и естетико-образна стойност се корени в силата и правотата на марксистко-ленинското учение, в твърдостта на нашата партия, в опита и традициите, които оставят Благоев и Кирков, в природата на Димитров. Публицистичното наследство на Георги Димитров е истинско богатство за нашата партия, за международното революционно движение. Под перото на великия партиен деец са излезли множество статии, брошури, исторически доклади и писма, записани са ценни мисли за ролята на работническата класа в револю ционната борба, за трудните и нерешени проблеми на международното революционно движение, за бележити революционери, мислители и дейци, за литературата, изкуството, за младежта, жената и др. Всичко това определя публицистич ния стил на Георги Димитров, неговата реч и писано слово като своеобразно съкровище в писмения книжовен език, образец на партийно публицистично слово, но все още непроучено напълно. 1 Животът и дейността на Димитров са неразделно свързани с живота на партията, с развитието на работническите синдикати, с международното революционно движение. Неговите изказвания, речи, писма и доклади са своеобразен, дълбо ко емоционален летопис за борбите на българския и международния проле тариат, за величието на един изцяло отдаден на революцията живот. Но в тях ние откриваме и човека Димитров с нежността и ласката на любещия съпруг, с предаността на сина, с болката и дълбокото чувство на бащата, с грижата и вни манието на приятеля, другаря, с честното, прямо отношение на комуниста, с твърдостта и мъжеството на българина - син на своя народ, със суровостта и ярката страстност на революционера, с безпределната преданост на революцията и огромната любов към страната на Съветите, към партията на Ленин.

„Зидари" е литературен документ на едно явление, което така красиво и убе дително описва българския стил на живот, че се разпространи нашироко в съвременните литературни разговори - ускорения развой на нашето социално и художе ствено съзнание. Пиесата на Петко Ю. Тодоров ми е по-любопитна от „Майстори" на Рачо Стоянов, макар че е по-далеко от театралните правила в сравнение с нея. В „Зидари" са пресовани оптимизмът на ренесансовата мечта за съвършенство и пълнота на живота, крушението на романтичното търсене на смисъла на живота чрез творческа изява на личността и самотата на издигнатия над масата индивид, допрял се вече до схващането на експресионизма за изключителност, която носи болка и безизхо дица. В трагедията на П. Ю. Тодоров диша многожанровият живот на българското общество от края на миналия и началото на този век. Тя прилича на стара картина, върху която след недовършените мазки на първия художник след няколко века еза почнал работа друг, после и той спрял някъде по средата, за да продължи следващият, син на своето време, така че различни възгледи за човека и света са се смесили в бла городна еклектика. И тъй като нищо не идва даром, жертвата е театралното качество. Завършек имат съдбите само на „демоничните" герои. Дончо обича и губи, извършва подлост, за да отмъсти, и на края сам мята въже на шията си. Но той ос тава несвързан с темата на зидарите, гласът му не се чува в сблъсъка между традицията и морала, както е при Драган. Влязъл в действието с единственото желание да построи черквата и постигнал го с цената на чужд живот, Драган пък е напълно чужд на темата на любовта, в която е въвлечен Дончо. А Христо, човекът, в съдба та на когото се съединяват двете теми и върху когото се струпват всички беди, ня ма възможност да се защити, отсъствувайки от сцената във фаталния миг. Мефи стофел си свършва работата без Фауст. В „Майстори" двете теми - творчество и любов - са много по-пълно вплетени, едната не може без другата. С думите „мой майсторе" ще се обръща Милкана към мъжа си, влагайки в тях онази задоволена гордост, която жената се нуждае да изпитва от социалното положение на съпруга си. Те ни напомнят приказната формула „царю мой" като единствен официален израз на интимните женски чувства. Изречени с нежност, те заместват обясненията на вътрешното състояние, за което по онова време са липсвали думи и традиция. Те носят и еротичен смисъл. Обаче за Милкана те не ще бъдат достатъчни - тя ще пристъпи чертата между позволеното и непозволеното и ще стане първата модерна жена в нашата драматургия. В триъгълника Найден - Милкана - Живко метафизиката на творческите страсти се утолява в прагматиката на любовните. Както и обратното. Честта епра- вечен символ на семейната вярност, но и отговорност към професионалната гилдия. Трагедията на ревността е и драма на творческото безсилие.

Едно убийство, един любовен триъгълник, разкъсан от яростта на отмъщението, готическа атмосфера с мрачен ритуал на жертвоприношение, извършено между стените на черква (недостроената култова сграда не предизвиква ли същото зловещо и мистично впечатление, както и руините на разрушената?), кървава битка с разбойници и на всичко отгоре самообесване, белязано с вината на Юда. Какво повече можем да очакваме от една пиеса, за да ни стане интересна! И все пак „Зидари" на Петко Ю. Тодоров няма нищо общо с пиесите, предназначени да развличат със занимателните си сюжети. Написана на раздела между два века, тя носи напрежението на новосъздаването, на нещо, което все още пристъпва с предчувствие, с енергия, все още запирана от отчаяните усилия за живот на старото. Няколко години след „Майстор Солнес" (1892) и почти едновременно с „Когато ние, мъртвите се пробудим" (1899), пиеси, които Ибсен повдига завесата пред загадъчния живот на човека творец, изкупващ със страдание своето призвание, Петко Ю. Тодоров също пише за мъките, с които тво рецът се освобождава от посредствеността на средата, за да тръгне по трънливия път към идеала си. Персонажите му са обкрачили едновременно две цивилизации - на човека от всички времена и на българина от синора между средновековието и Възраж дането.

Захари Стоянов принадлежи към онази славна генерация от революционни дейци литератори, която бе откърмена в най-върховните моменти на нашата национална революция. Неговото дълбоко патриотично обществено и литературно дело пренася поддържа патоса и идеализма на националноосвободителната борба, патриотичните свободолюбивите традиции на възрожденската литература в новите условия на осво бодена България. И макар в наследството на общественика и писателя Захари Стоянов да има елементи и на историческа „несъвместимост" - особено в последните години на политическата, а в определена степен и на литературно-публицистичната му дей ност, когато, свързал се с диктаторския режим на Стамболов, подкрепя Фердинанд става проводник на насилия и произволи - в своята съвкупност това наследство не буди само исторически интерес, а запазва действената си сила и продължава да помага за духовното формиране на редица поколения. И И И Истинско чедо на народа, още от юношеските си години и до края на бурния си живот Захари Стоянов е бил винаги най-тясно свързан със съдбата на народа. Вярно е, че някои наскоро открити документи свидетелствуват, че той не ще да е бил съвсем „неук“, че е учил в непълното класно училище в Медвен. С тях обаче не се опровергава факта на пълното му житейско и духовно сливане и единение с „неуките“, със сиромасите“. Не се заличава онази борба, която той води, при невероятно трудните условия на грубата и изостанала среда на добруджанските овчари и русенските еснафи, за духовно осъзнаване издигане. Свързването с младежите революционери от русенското читалище „Зора" дава най-важния и съдбоносен тласък на неговото идейно развитие. Приобщил се към революционния комитет, Захари Стоянов прави първото съзнателно обричане, дава първата клетва да служи на народа и да се бори за неговото освобождение. И посетнешните факти и събития в неговия неспокоен и борчески път през героичните дни на Априлското въстание до Съединението са само моменти и етапи в духовната биогра фия на един предан до смърт на народа борец, илюстрация и израз на изпълнената клетва в защита на „халачи“ и „кундураджии"... Когато непосредствено след Освобождението Захари Стоянов се залавя за перото, той има един неизчерпаем източник за творческо вдъхновение - собствения си жи тейски стаж", наситен с толкова превратности и драматични преживявания, но и тясно преплетен с борбите и съдбата изобщо на народа. А възрожденската революционна литература, творческото дело на Ботев и Каравелов (особено на Каравелов) са неговите литературни учители и образци. Чрез тях той възприема и революционно-утилитаристичната естетика на руските революционери демократи.

Понятията на стихознанието и традиционната теория на жанровете служат за систематизиране на текстовете по дадени признаци. Като инструменти за кла сифициране те участвуват в такива литературоведчески дейности, при които предполага разделяне на субекта от обекта на изследване. Тези дейности отговарят на определени представи за литература и литературна наука. Ето няколко твърде ния, които съм взела от книгата на Р. Уелек и О. Уорън „Теория на литературата": „Би могло да се приеме, че жанрът представлява група литературни произведения, които теоретически се разкрива обща „външна“ (размер, структура) и „вътрешна" - (настроение, отношение, замисъл, с други думи — тема и аудитория) форма. "1 Жанрът е класифицираща категория, а стихът е един от показателите, по които би могло да се групират текстовете. И още едно твърдение в същия смисъл: „Теорията на жанровете е своеобразен вид подреденост - тя помага да се класифицира литературния процес не с помощта на категориите време и място (периодизация и език), а с помощта на чисто литературни категории, всяка от които представлява определен вид организация и структура на литературното произведение. "2 Предполага се, че дадена структура и организация присъствуват обективно в литературното произведение и трябва само да бъдат разкрити, за да се причисли въпросната творба към група от подобни творби. Тъй като идеята за инварианта направи възможно стихознанието като модерна наука, мисля, че не е необходимо да се дава тук конкретен пример за стиховедска дефиниция.