Книжка-1

1995-1996, Книжка 1 - Съдържание

В настоящия текст ще се посветя на различнитемодусина конструиране и функциониране на "българската литературна история" през последните години. Тази множественост на дискурсивните И реализации се дължи на поне два фактора. Първият е все по-задълбочаващата се немощ в производството на онова, което тук ще наричам "академичен тип" литературна история. "История на българската литература 1878-1944 год." на Светлозар Игов1 не е изключение, а просто отлаган в появата си синдром на неблагополучията в тази сфера. Вторият фактор е свързан с донякъде стихийното, донякъде осъзнатото навлизане в сложните и разнопластови стратегии, процедури и техники на осъществяването на литературно-историческия дискурс, наложено най-вече от икономическата конюнктура и от новите режими на производство на знание. Днес дори за водещите ни литературоведи е, струва ми се, ясно, че осъществяването на литературната история не е само в създаването на текст, а най-малкото и в разпространението, финансовото обезпечаване на този текст ит. н. Така че на въпроса разпаднал ли се е типът дискурс българска литературна история - с изпадането в немилост на "академичната литературна история", може да се даде двузначен отговор: "не" и "да". Не, защото производството му кипи активно в нови и традиционни, но като че досега неразпознавани, диспозиции. Да, защото поне в един от своите аспекти, свързан с дискусията от края на 70-те години върху методологията на литературната история, този дискурс е достигнал до един специфичен предел, който условно ще нарека- "поглъщане на историята в теорията".

Жанровата теория е консервативно научно поле. "Консервативно" тук обозначава както дългите традиции на това поле (от Аристотел насам), така и бавните промени на централните парадигми вътре в него. Не може да се отрече, че дискурсът върху литературата исторически започва като дискурс върху нейното вътрешно членение. Тази взаимозависимост между говоренето за литературата и говоренето за нейните жанрове се запазва по цялото протежение на литературното мислене. Повратните точки в развитието на европейските литератури са белязани от закономерно интензифициране на полемиките за жанра. Можем да ги наблюдаваме както в споровете за смесените жанрове в английския Ренесанс, така и в диспута за литературните родове и "естествените форми на поезията", разгорял се в Германия на прага на XVIII и XIX век, така и без това, разбира се, да изчерпва примерите в преоценяването на определени жанрове и лансирането на нова жанрова йерархия при прехода към модернизъм в славянските литератури от края на миналия и началото на нашия век. От своя страна, различните теоретични школи засвидетелстват устойчив стремеж да екстраполират и доказват своите доктрини и в областта на жанровите изследвания.

Основанието за бинома текст и културf във възгледите на Цветан Тодоров би следвало да търсим не толкова в qrделните дефиниции на двете понятия, колкото във връзките, които те ус1ановяват както помежду си, така и с други категории и явления. Научната п];>одукция на Цветан Тодоров предлага обширен материал по този въпрос. принуден съм да го представя схематично. Ако приемем, че във възгледите нр Тодоров има два ясно разграничаващи се периода - 1) период на стр)\Ктурализма и поетиката; 2) период на морално-политическото есе, следв~що традипиите на хуманизма - то очевидно е, че първият период отдеJ:fя първостепенно място на текста, а вторият отдава приоритетно значе~ на културата. В първите книги на Тодоров ("Литература~ значение", 1967 г., "Граматика на Декамерон", 1970 г., "Въведение във !Рантастичната литература", 1971г., "Поетика на прозата", 1971г.) идеята* текста е подчинена на основния обект на изследване - поетиката. В ),Енциклопедичен речник на науките за езика" (1972 г.) Тодоров определя 1 поетиката като вътрешна теория на литературата, която позволява да оjгкрием единството и разнообразието на всички литературни творби. В с~емежа си да се утвърди като наука поетиката има за предмет не частния фаК'Ij (отделния текст), а законите, които обясняват литературните дискурси. Акоlпоетиката разглежда отделната творба, то последната е само пример и$ повод поетиката в крайна сметка да говори за себе си. : Това разбиране за поетиката е автотелично~ В нарцистичното пространство, което поетиката отрежда на литератур~та, отделният текст - неин продукт - възприема същия статут на самон~оваваща се или саморазказваща се конструкция. Особено показателен за1 този етап от възгледите на Тодоров е неговият извод по повод на романаJ на Лакло "Опасни връзки": "Лакло олицетворява едно основно качество! на литературата: крайният смисъл на" Опасни връзки" е разсъждение въра' литературата. Всяка творба, всеки роман разказва, посредством събитийн вътък, историята на своето създаване, собствената си история.

Червената нишка през лабиринта на писаното от Умберто Еко - в научните, а донякъде и в художествените му текстове - е идеята за отворената творба (по-нататък, ОТ). Моите бележки пристъпват към тази идея с обходна маневра: те я визират посредством идеята на Еко за затворената творба (по-нататък, ЗТ)l. Основните черти на ЗТ ще извлека от някои ключови текстове на Еко за масовата и популярната култура • Много от тези текстове са били обсъждани като част от идеите на Еко и са били поставяни в техния италиански контекст3. Моят подход към ЗТ е по-различен. Аз имам трояка цел: 1) Да дам както инвариант на ЗТ (което значи да сторя същото и с ОТ), така и да задълбая в някои детайли. 2) Да погледна на идеите на Еко в по-широк (но не италиански) контекст, да посоча някои източници и парадигми, които мисълта му следва и които, доколкото зная, не са били обсъждани; това обаче не значи, че ще търся "влияния", а че разбирането на една мисловна система предполага и сравняването И с други системи. 3) Да се вгледам в някои вътрешни напрежения в мисълта на Еко.

Съвременната литературоведска евристика направи почти задължително началото на всеки текст да започва с речниковото или функционалното определяне на основните понятия и категории, с които си служи, и техния анализационен потенпиал. За антологичното в българската литература определящо се оказва мисленето му като явление, здраво вкоренено в пропуканата почва на литературната история. Само чрез добрата статично-описателна метода не е възможно да се обяснят нито появата му, нито смисълът му - остава обръщането ни "лице в лице" към самата литературна история и нейната логика, чрез която да се опитаме да го проумеем (или обратно - чрез вникване в неговата функционалност да до-проумяваме логиката на литературния процес). Дифузният характер на първите идеи за антологичното доведе до необходимостта от тяхното аналитично разслояване. Това разслояване се свързва с вътрешната хронология на антологичното като съпътстващо (и изразяващо) националната ни литература. То носи в себе си динамиката на литературното ни развитие от Освобождението до войните, което типологично се описва още в критическия дискурс от началото на века като движение от интуитивно писане към съзнателно творческо създаване. Ето защо е изключено да мислим за раждането на антологичното като спонтанен процес и е закономерно да потърсим неговите степени и варианти. Разграничаването на антологичното намерение ат антологичната ситуация и антологичната концепция е следствие от рационалната, а не от интуитивната природа на антологичното. В нашия историколитературен процес парадигмата на антологичното мислене се ражда в творчеството на Вазов, Яворов, П. Славейков, Д. Дебелянов и Д. Подвързачов, К. Христов.

Ще започна с разпространените подходи към писателя, за да покажа защо смятам да се отклоня от тях. Отклонението ще бъде една система от мерки, термини и понятия, с която борави литературата като европейско явление, към друга система, която не сме терминологизирали, защото не сме работили върху нея. "Повествователен спев" - по-ревнивите познавачи на българската литература знаят това- е жанрово определение, което Раковски сам дава на "Горски пътник", иначе наричана от специализираните възрождеiШЦи "поема". В моите разбирания понятието може да се приложи на по-широк обсег. Двата подхода към Антон Страшимиров са предвзети, презумптивни. Единият е неконципиран и разсеян към цялостния облик на писателя. Другият се простира върху обемното му творчество, но го задължава с естетическата мярка и показва как значима част от него не издържа на критериите. От първия подход ме отклонява невъзможността да се изведе единна представа за творчески облик. От втория - безразличието ми към диктата на естетизма и отколешното ми схващане, че национални литератури и национални първенци са създали творби, които не са обвързани с типичното индивидуалистично творение на европеизма - естетическата мярка, оличностяването на всеки феномен на света. "Презумптивните подходи" са съоръжени с мерки от друга културна среда. Продуктите на тази среда са изпитани и популярни и се превърнаха в удобни норми. Незнаенето им е признак на лош професионализъм. Пътят, който съм избрал в проучването на българските мисловни ценности и литературна норма, се стреми не да отстрани тези нормативи, а да санкционира диктата им. Нашата литература е колеблива към тях. В двойственото си олюляване към европеизма и към собствения корен тя приема нормативите на естетизма, но не се задължава изцяло с тях, а в най-високите и загадъчните ни творения тя буквално ги отхвърля.

Докато Траянов преработва усърдно младежките си стихотворения, от около средата на 20-те години у него назрява планът за последната му голяма творба, "Пантеона", върху която той работи до началото на 30-те години1. На 14-ти юни 1926 г. Траянов споделя с Владимир Русалиев, че в ума му се реят образи на поети от световната литература, а на 4-ти юли казва на Бенароя, че в новата си творба иска да събере "поуките от цялата съкровищница на човечеството", и допълва: "Работата трябва да изглежда така: моят център, осветен от прожектори отляво и отдясно" • Следователно той е искал да отрази себе си и своето мислене в собствената си интерпретация на поетите от световната литература. Траянов публикува две стихотворения за поети още през 1922: за Верлен и Дебелянов • На 28 април 1924 литературната задруга "Хиперион" отбелязва 1 00-годиrшшната от смъртта на Байрон с възпоминателно тържество, на което е прочетено и стихотворението на Траянов за Байрон • От 7 юли 1927 датира стихотворението "Към поета", четири дни по-късно е създадено друго стихотворение със заглавие "Франсоа Вийон", на 29 август последва стихотворението "Посвещение". Едва сега планът за "Пантеона" изглежда готов.

Спецификата на сатирата се откроява особено ясно при сравняването с пародията, въз основа на факта, че и двете художествени форми имат отношение към един и същ феномен - комичното. Но сатирата и пародията са насочени към различни обекти на интерпретация. Сатирата (по терминологията на И. П. Смирнов ) е "първична" художествена система, тъй като светът на нейните смислови единици продължава фактическата действителност, установява връзка между реалиите и същностите, между непосредствено дадените за възприятие знаци и техните скрити значения. А пародията, като "вторична" художествена система, е всъщност ирония по повод наинтертекстови релации, изразявана посредством деструктивна трансформираща полемика с определен тип ценностно отношение. В светлината на интертекстовите релации именно, т. е. като пародийна трансформация, прозата на Св. Минков е видяна в интересната монография на В. Стефанов "Разказвачът на модерните времена" (1990)2. Тук изследователят развива тезата, че Св. Минков преосмисля и стилово пародира установили се вече литературни клишета, влезли и в битовия език от тво:ечеството на български писатели (Е. Пелин, А. Константинов, И. Вазов, И. Йовков, Хр. Смирненски, А. Далчев, Д. Дебелянов), от фолклора и от Библията, и също така тезата, че Св. Минков вижда предшестващия литературен ред като своеобразен цитатен фонд и обект за пародийни деформации. Като форма на интертекстова релация, вече в синхронен план, могат да бъдат разгледани посочените от автора разновидности на цитатност, включващи цитатен колаж от вестници и списания и пародирането на жанрове. Такъв е действително ключът за разкриването на многопластовата пародийна натовареност на текстовете на Св. Минков. В посоченото изследване обаче, както и в редица други (напр. на М. Цанева, на С. Султанов и др.) остава констатирана единствено сатиричната страна на разказите, без да е разкрит обектът на сатиризация и механизмът за пораждане на сатиричен ефект.

Настоящата анкета със Станислав Стратиев беше проведена през 1982 г. в пет срещи, всяка от които траеше по 2-3 часа. Беседвахме в Сатиричния театър, обикновено следобед, и то при значителни интервали между отделните разговори (18 и 26 март, 31 май, 7 и 14 декември). Замислена като цялостна психограма, анкетата трябваше да обхване всички по-съществени въпроси на вътрешния живот и творческата практика на писателя. По силата на разни обстоятелства обаче планът ми остана неизпълнен в множество съществени моменти. Затворен и сдържан като характер, едновременно видим и невидим зад своята мантия от баснИ, писателят трудно се решаваше на такава анкета, откъдето дойде и голямата дистанция между отделните беседи. "Колкото повече научавам и определям нещата, ми казваше той, толкова като че ли ги забождам като пеперуда в хербарий. Те са казани, зафиксирани, мъртви. Предпочитам човекът, неговите мисли да бъдат неуловими." Освен това, поради наскоро прекарано сериозно заболяване, Стратиев не разполагаше с нужното време и спокойствие эа продължителни самонаблюдения. Опитите за подновяване на работата през следващите години се спъваха както от мои лични затруднения, така и от някои прагматични съображения на автора. Независимо от неизбежните в такива случаи празнини,намирам, че изнесената тук документация има своето значение за изследване житейския опит и творческия свят на един от основателите на сатирическата драматургия в българската литература. Стойността на настоящето литературно-психологическо проучване се определя преди всичко от оня решителен за развитието на таланта момент, в който то бе проведено. Стратиев се опитва да анализира и осмисли своето творчество по време, когато обстоятелствата, дарованието и обкръжаващите го условия са се съчетали така, че той е разкрил своето призвание в драматургическата сатира, създал е там най-значителните си засега произведения и замисли, изявил се е като новатор във формата.