Войчех Галонзка

Характерни за българската поезия между двете световни войни (1918-1944) са широта и нееднородност на идейно-художествените търсения, сложност и разнопосочност на идейните и естетическите принципи, които взаимопроникват в творчеството на един или на група писатели и екрайно трудно да бъдат отделени, затова и възниква невъзможност да им се даде еднозначна характеристика и оценка. Но всичко това не е пречка да се потърсят някои общи за тях елементи независимо от съществените различия в интерпретацията и реализацията им. Сред най-съществените елементи от този род, струва ми се, е категорията примитив, която заема централно място в програмите и поетиката на отделните течения, макар че най-често тя не е пряко и конкретно дефинирана от тях. Тази категория е съществена и поради това, че отразява отношението към традицията - близка (модернистична, символична) и по-далечна (предмодернистична). От друга страна, тя разкрива отношението към извънлитературната, към обществената действителност, която представлява един от компонентите на културата на новия период, както и въобще на модела на българската народна култура. B ce Искам веднага да направя уговорката, че не влагам негативно отношение И И понятието „примитив". Подобно отношение се допуска често, особено когато сравнението се прави по отношение на онова, което е съвършено. Така че в изкуството често пъти примитивът се отъждествява с „кича", т. е. с това, което не харесва, което е грозно. Да припомним определението на А. Банах: „Кичът има пристрастие към елементарните неща, най-често негова тема са племенните чувства, богът, природата, смъртта. А ако в съгласие с историята прибавим понятието „народ" като тема на кича в периода на по-късното му развитие ако религиозността на кича приемем в съответствие с етимологията на думата religiare повече като действие, което свързва, отколкото като цел, то тогава теми кича ще останат първичните инстинкти и елементарните потребности, които пък от своя страна подлежат на елементарно задоволяване" (1). Тази дефиниция, както забелязва К. Т. Теплиц, страда от недостатъчно избирателно подреждане на материала, тъй като пренебрегва конкретно-историческата обосновка на въпроса (2). Теплиц пише за реабилитацията на кича през последните триде сет години, като се позовава на горната дефиниция и я разглежда въз основата новото изкуство на ХХ в., създаващо се като опозиция на сецесиона. Представителите на съвременното изкуство смятат, че кич е всяка проява на емоционалност. Естетическото преживяване трябва да се роди от откриването на премислена последователност на формите, от съчетанието на цветовете, с една ду на на 8 ма, от иманентната структура на произведението на изкуството, а не от неговата иконографска програма или емоционално съдържание" (3).

Със своя широк пространствен и темпорален обхват e глобалната перспектива най-обещаваща при изследването на културната проблематика, свързана с центъра и периферията. В конкретния случай това е пространството на движенията в най-важ- ните и доминиращи области на българската култура от периода на четирите десетиле тия, чиито условни граници съвпадат с две литературноисторически явления - модернизма и автентизма. Следователно разглежданата тук проблематика ще бъде илюстрирана с литературноисторически материал от края на XIX в. до 1944 г., отразяващ обстоя телствата и промените в съзнанието, свързани с категориите „център“ и „периферия" на културата. Освен това би трябвало да приемем, че пространството и времето, определящи рамките на приетата перспектива, не могат да бъдат изследвани единствено на равнище описание, тъй като в този случай двете категории - център и периферия - трудно ще ни разкрият съществуващите между тях зависимости. А връзката между тях, изразява ща се най-често в противопоставяне и по-рядко във взаимно допълване, предполага необходимостта от функционален подход, съобразен с отношенията на господство зависимост, както и с всички конфликти, напрежения и културни асимилации, които намират или могат да намерят място в комуникационния процес между центъра периферията. И И B Ex definitione понятията „център“ и „периферия" са геометрични понятия и означават център на кръга“ и „обиколка на кръга". Тези значения имат преносна употреба различни области - изразяват отношения на господство и подчинение, на господство и зависимост. В изследванията на литературата и културата с тях си служи литературната и културната география. Без да отричаме нейната приложимост, трябва да обележим, че тези две понятия носят и други значения, които позволяват структурнофункционална интерпретация. Така интерпретиран, центърът се свързва с концентрация, с унификация, също с определени универсалии, които самият той създава и представлява.

За това, колко различно може да бъде тълкувано пространството в литературна творба, информира Я. Славински, осъществявайки едновременно принципна ти логия на разбирането на това понятие в зависимост от методологичния език, в чия сфера то функционира. Следователно възможно е то да бъде разглеждано във връз морфологичното равнище на литературната творба, с топиката, със системата значения на езика, с културните пространствени образци, с архетипичните простра ствени универсалии, с Ингарденовите гледни точки и накрая със самата творба ка пространство. Проблемите на литературното пространство обикновено се разрабо ват като „спомагателни" спрямо фабулата, героите, хроникалната организирано комуникативните ситуации, идеологията на творбата, или с други думи, спрямо утвърдени" категории. Методологичният призив на Я. Славински отмества тази йера хия и прави от пространството център на семантиката на литературната творба, спря който споменатите компоненти на представяната действителност биват подчинен Отказът от йерархията е наложен от отговора на въпроса за онтологията на простра ството в творбата, за най-важния начин на нейното съществуване. Славински свърз този отговор с морфологичното равнище на произведението, което смята за първич в процеса - пораждане на пространството. В такава ситуация се оказват вторич всички форми на пространствено тематизиране било в разсъжденията на автора и повествователя, било на героя, а особено значение придобива това, как е направен пространството в творбата и как функционира, как започва да съществува. За онтол гията на пространството в морфологията на творбата са важни обособените от Сл вински три равнища: на описанието, на обстановката и на придадените смислови сто ности. Върху първото от тях се осъществява генерирането на пространството семантиката на словесното съобщение, върху другото - неговото въплъщаване ве. мент от представяната действителност - среда на събитията, героите и преживявани та, а върху третото - вече надхвърлящо морфологията на творбата - се извърш символизацията на пространствените представи, отпращаща към литературните културните традиции.

Българските полонисти или по-скоро теоретици на литературата навярно помнят появилото се през 70-те години списание .,Тексти", издавано от Института за литературни изследвания на Полската академия на науките, чиято роля бе водеща в областта на теорията на литературата още от предишното десетилетие. Редактирано от Януш Славински, списанието се славаше с доброто си реноме и поддържаше нестихващ интерес не само сред полонистите в Полша. Списанието беше търсено, четено и очаквано, въпреки че тиражът му не беше от най-ниските, а в най-добрите периоди достигна 2000 броя. Лесно е днес да се пише за него в приповдигнат стил, когато списанието е вече исторически факт, но в онези годин~ то не бе помилвано от т. нар. политически и бюрократично-административни фактори. За старателния надзор и всекидневен тормоз биха могли да разкажат много самите редактори. Все пак с родилни мъки то излизаше, след непрекъснати усилия списанието приютяваше не само различни методологични концепции, но и личности. определяни като дисиденти със съответните им възгледи. По време на военното положение, през 1982 г ., то бе забранено и ликвидирано. Осем години по-късно Януш Славински характеризира методологичната ориентация и облик на .,Тексти" с присъщото на себе си и на цялата редакция красноречие (вж. "Тексти друге", 1990, бр. 1), че в дискурса на списанието .,се среща определен шеговит елемент". чиято роля се свежда до изграждането на критическа дистанция срещу господствуването на структуралистично-семиотичната методология и главно срещу универсалния И език. Едновременно с това списанието не оставаше чуждо на алтернативни на структурализма идеи и концепции - пхсихоанализа, херменевтиката на Хайдегер, Дерида. Бахтин. теорията на рецепцията.

Сред по-рано представените цикли от разкази на Йордан Йовков "Женско сърце" и "Ако можеха да говорят", хетерогенни по композиционна структура, повестта "Жетварят" има ясно изразено и назовано пространство явяващо се като фон на фабулата. Тя не прекрачва обстановката на Люляково2, а мрежата на топонимите от съ-изобразеното пространство е крайно оскъдна. Дори само на тази основа може да се твърди, че почти не съществува пространство, алтернативно на представеното. Корелат на тази черта на обстановката са няколко образа, чието собствено пространство е извън тази обстановка: Рамаданов, Рада, Радулов, Витанов, анонимните търговци на вълна, анонимните "господа" от града и турци-жетвари от Делнормана (тур. "гъста гора"), странствуващи в търсенето на работа по Добруджа. Следователно това е такова място в пространството, в което се съществува или кьм което се домогва. В качеството си на такова то притежава статуса на определен център, чието назоваване насочва към значението на целостта -- физическа и метафизична. Топонимно опространствено значение на метафизичната цялост срещаме в три произведения: в повестта "Жетварят" -- село Люляково, в цикъла "Вечери в Антимонския хан" -- село Антимово, в романа "Чифликът край границата"-- село "Антицино или просто Антица", създадено на мястото на чифлика на Манолакц.

The author shares his experience and insights during his work on a new Polish translation of Ivan Vazov’s novel Under the Yoke. The article reveals the results of his textological analysis of the novel that includes interpretations of its title message and of various aspects of Vazov’s masterpiece, such as the function of the play Genovefa and theatre in general in constructing the novel’s fictional universe, the culture war between the worlds of Christianity and Islam, the romantic design of the main character interpreted in the light of Adam Mickiewicz’s Gustaw-Konrad, wordplay and culminating metaphors as means of metaphorization, syntax twists in depicting characters’ moods and emotions, the role of speaking names etc. All aspects of Vazov’s novel, discussed in this article, aim to reveal its remarkable mastery.