българския

През последните години нарасна интересът към особените въпроси, към diferencia specifica не само изобщо на художествената литература спрямо другите духовни дейности, а и вътре, в самата нея, със своеобразните и черти. От такъв характер е теоретико-историческият въпрос за полигенезиса на хумора в нашата литература през определено време. Този проблем - за полигенезис на хумора - е изключително важен, тъй като допринася да се разберат сложността и многостранността на художестве ната литература през определено време. Той обаче малко е занимавал изследо вателите на художественото творчество, макар че така или иначе е присъствувал във всяко литературно-историческо и художествено-критическо изследване. Науката за литературата и нейното действено приложение - литературната критика, не са могли да не се докоснат до него като потенциален проблем, съдържащ се и във всеки исторически отрязък от развоя на литературата, и даже във всяка по-значителна и сложна литературна творба. Той обаче специално не е проучван. За какво се касае? Става дума за многопроизходността на хумористичното отношение, за многопричинността на хумора, за различните богати и сложни подтици за оценка чрез него на живота и поведението на човека. Комичното е основната естетическа категория, без която е немислимо да се обясни художествената литература като сложен феномен. Драматизмът на всяка литературна творба - независимо от жанра и специфичните и особе ности, - нейното вътрешно напрежение до голяма степен зависят от присъ ствието на комизъм като система от въжделения и житейски постъпки. Противоположно на комичното разбиране на света е трагичното. Усещане и за комичното, и за трагичното получаваме при несъответствие между възвишени стремежи и действителност. Но разликата е в оценката на стремежа. При комичното човешкото въжделение става смешно. То не се самообезценява. При трагичното човешката личност се стреми към нещо надреално, благородно и пре красно, тя има необходимите заложби да се реализира в тези си въжделения, но някаква морална и социална сила и противостои. Така се нарушава хармонията, предизвиква се борба, остър вътрешен конфликт, възниква трагична колизия. Преградата може да бъде външна, идваща от обективната действителност, но тя винаги резонира в личността, извиква мъчителни, вътрешнодраматични напрежения, дава повод за силна изява на страсти, стремежи и чувства, които е невъзможно да се реализират.

В началото на ХХ в. българската поезия представя твърде пъстра панорама от имена, тенденции и постижения. Изминали са само няколко десетилетия от Руско-турската освободителна война, донесла отново свобода на измъчения български народ след почти петвековно чуждоземно иго, и малко повече от половин столетие от възникването на новата българска поезия. На прелеза между двете столетия още са живи някои от първостроителите на новата ни литература. Вазов е в разцвета на творческите си сили, самобитен влог в поезията пра вят К. Величков и Ст. Михайловски. Те принадлежат към поколението, чиято ранна младост съвпада с освободителната епопея и творчеството им е своеобразен мост между две исторически епохи. Междувременно още през 90-те години в литературата навлиза младо поетическо попълнение, родено в годините около Освобождението и разгърнало таланта си в условията на свободния живот. Сред немалобройните представители на това поколение творци се открояват трима поети, сложили сериозен отпечатък върху новата българска поезия - Пенчо Славейков, Кирил Христов и Пейо Яворов. Колкото и да са различни те като темперамент и поетическа индиви дуалност, общото помежду им е в това, че и тримата търсят нови хоризонти за българската поезия, стремят се да я издигнат до равнището на тогавашната европейска поезия. П. П. Славейков учи шест години в Германия и бива силно повлиян не само от немската класическа поезия, но и от идеалистическата есте тика, преподавана в тогавашните германски университети. Неукротимият темперамент на К. Христов го отвежда на младини в Триест, Брюксел, Лайпциг (там той се сближава с Пенчо Славейков) и Прага, където влиза в контакт с ли- тературите на съответните страни. Вече утвърден като един от първенците на българската поезия, Яворов пребивава известно време във Франция и това му дава възможност да усвои френски език и да се запознае с модните литературни направления. Би било наивно обаче да обясняваме възникването на модернизма у нас само с чуждите влияния, колкото и очевидни да са те. К. Величков беше приобщен към италианската и френската култура, Ст. Михайловски получи висшето си образование във Франция, но нито единият, нито другият се присъедини към модернизма на тогавашните млади.

В началото на 1992 r. в многоезичието на наiШfЯ нов книжовен Вавилон се мярна една малка, пъстра и любоiШТНа книжка. В нея съставителят Георг Краев беше направил кратък подбор от нецензурни вицове под евфемистичното заглавие Скришен фолклор. Независимо от методологическите достойнства или слабости на подбора книгата - за пръв път у нас - превърна в публичен факт една проява на колективното мислене, традиционно санкционирана от културната цензура, и постави Желанията върху сцената на социалното внимание. Текстовете в нея дават възможност да се направи, също за пръв път, анализ на колективните еротични фантазии, които в голяма степен са определящи за националната идентичност на българския човек или поне на хората от шопския регион, където са записвани вицовете. В културологичен аспект скришният фолклор представлява типично гранично явление. Той съществува по границата на разрешеното, на културната норма и снема в себе си властта по два различни начина. Нецензурните вицове, от една страна, отричат властта, като дават израз на забраненото, на онези фантазии, които стават възможни извън нормата на публичен дискурс. И в същото време те потвърждават властта, като правят това скришно, с цялото удоволствие, което може да донесе извършването на едно мъничко престъпление. И най-беглата съпоставка между живота и текстовете на книжката ще ни убеди, че имаме работа с дискурсивни структури от фантазен характер. Пред нас са не реалните ситуации от живота на шопските селяни, нито дори тяхното подражателно отражение, а стереотипизирани проекции на дълбоки, често неосъзнати желания. В този смисъл скришен означава и Друг, несоциализиран, импулсивен живот на тялото. Вицовете ни сблъскват с една тъмна, различна страна на колективната психика. Това е вторият аспект на техния граничен характер. Скритостта е не само (и не толкова) пред социалната цензура. По-важна е скритостта на дискурса от себе си, от означаваща самоидентификация. В «скришните» вицове хората казват това, което не искат да знаят за себе си, но което в действителност знаят, без да го осъзнават. Очевиден е силният елемент на ексхибиционизъм в тях. Удоволствието да показваш своите тайни присъствува като двоен импулс в скришните вицове. Веднъж то е повод за тяхното появяване и втори път - начин на социално общуване, споделен комуникативен акт.

1. еемиотичен феномен ли е огледалото? Дали огледалният образ е знак? На тези сами по себе си интересни въпроси, с които започва едно от сериозните изследвания върху семиотика на огледалото (Есо, U.: 1988, 202- 226), се отговаря по различни начини.(1) Независимо обаче от тяхната смислова и методологична разнопосочност, все по-често в текстове по семиотика на културата изследователите, съсредоточили вниманието си върху проблема за огледалността, насочват усилията си към разкриване както на гносеологичните и аксиологичните потенции на огледалото, така и на неговите еемиотичии потенции. Освен като източник на познание и ценности огледалпостта нерядко се интерпретира и като модел за знак, а така също и като модел за творчество - изследванията върху европейския символизъм показват това особено ясно. Не са редки и случаите, когато огледалпостта се сочи като един от ключовите проблеми на неговата поетика (Stoljar, М.: 1990; Минц, 3. Г., Г. Обатнин: 1988). В различните интерпретации на огледалпостта огледалото (разглеждано в цялото му многообразие от отразяващи повърхности)(2), често се определя и като «мапmна за семистична организация», а огледалният образ - като пълноправен участник в семиозиса и като генератор на различни - в зависимост от контекста - еемиотичии връзки. 2. Опитът ни да ситуираме огледалпостта в корпуса от текстове на българския символизъм (при все още съществуващата известна неопределеност на границите му откъм периоди и автори) показва, че тя- независимо дали е доминанта (вж.: 2.2) или не (вж.: 2.1)- заема наистина специфично място на нивото на поетиката. Огледалпостта или е: (А) матрица за аналогии (съответствия) с нитенционалните състояния на лирическия герой (Intentional States)- в смисъла, който Сърл (Searle, J.: 1983, 1-13) влага в този термин(З), или- (Б) сама представя тези състояния в зависимост от това, дали референт е самият лирически Герой (случай «Б» ), или референт е нещо друго - най-често конституент на пейзажа - но винаги извън лирическия герой (случай «А»). 2.1. От една страна, тя присъства (имплицитно или експлицитно) в творби, където е в положение на субординация спрямо друг(и) мотив(и), но участва в процеса на смиелоизграждане на Цялото чрез конотациите, които поражда.