неговите

Боян Ничев е от съвременните ни критици, които проявяват определен интерес към проб лемното мислене, към сложността на литературните явления. Той съчетава в себе си тънка критическа наблюдателност и талант да обобщава, да стига до корена на съответ ните литературни факти. В писането си той не е стихиен ни най-малко, страстта не го преследва неистово. Напротив, вие усещате как умът бавно, но упорито разстила пред нас картината на съответната литературна действителност, за да достигне след това до закономерностите и новите черти на цялото. Б. Ничев просто се упива от възможността да навлиза в литературното явление, за него това е равно на естетическо преживяване. Затова той се стреми духовното откритие да получи и съответен пластичен еквиваленг, да стане видимо, „зримо" за читателя.

Въздействието на Октомврийската социалистическа революция и на съ ветската художествена литература не предполага само разпространение на идеи, превеждане и четене на книги. Това е може би чисто външната страна на тоя сложен и дълбоко противоречив процес. Но и като „външна страна" тя също има своето място и значение. Не по-малко важно е обаче да се видят идейно-естетическите промени, които настъпват в творческото развитие на отделни наши писатели и в литературата като цяло след Октомври. Нов аспект в това отношение представлява начинът, по който се откликва у нас на първите октомврийски събития. Защото новото изкуство, новото произве дение означава преди всичко откриване на нова форма, от една страна, а, от друга - отказ от „старите“ правила с цел да се изявят новите. И не само това. Никога новото не се ражда изведнъж, обратно - дълго се натрупват ония елементи, от които то ще „кристализира“. Новото наследява и същевре менно издига на по-високо стъпало онова, което е подготвило неговата поява.

В различните клонове на науката и във всекидневието се употребяват няколко термина, с които се обозначава философската категория време. Говори се за механическо и за астрономическо време, за субективно (индиви дуално човешко) и за обективно (обществено), за абсолютно и за относително време, за реално и за художествено съществуващо във въображението на писателя време. Отличието между тези формулировки е достъпно и ясно. Не бихме могли например да заменим механическото нито с астрономическото, нито със субективното или обективното време, защото то „съществува“ и „се възприема от човека върху основата на механическото движение на нещата“, което ще рече, че то е в онтогенетическа зависимост от реалността (материалността) на нещата в обективния свят, т. е. е тяхно качество. От друга страна пък, не можем да поставим знак за равенство между субективно и обективно време, както и между реално и художествено време, защото те представят различ ните форми, в които се проявява диалектическото развитие. Термините абсолютно и относително време имат също така своето специфично и обемащо съдържание, което открива в гносеологичен смисъл съществуването на мате рията и с това са по-близки до философията, отколкото до литературната тео рия, която борави предимно с частните принципи на времето така, както механическото време е приобщено изцяло към механиката. Именно поради това в изследването ще се използуват само следните термини: субективно и обективно, реално и художествено време. Субективното (индивидуално човешко) време отразява в себе си относителната продължителност на едно или друго свойство, качество или явление. Това е в същност обективно време, което се явява във формите на човешкото съ знание и има своя относително самостоятелна тоналност, емоционална интензивност и е контрапунктирано във философско-идейните търсения на личността. То не се подчинява на астрономическото време, а само на човешката душевност, като при това често пъти изпреварва или изостава от протичането на обективното време.

През 1919 г. по витрините на немските книжарници се появява романът „Демиан. Историята на една младост" от никому неизвестния Емил Синклер. „Незабравимо е електризиращото действие, пише Томас Ман, което предизвика веднага след Първата световна война „Демиан“ на оня мистериозен Синклер - творба, която със страшна точност улучи нерва на времето и увлече в благодарно възхищение цяло поколение младежи, които помислиха, че от тяхната среда е израснал възвестител на най-гльбинния им живот“ (XI, 32). Четиридесет и две годишният Хесе издава романа с псевдоним, за да си осигури доверието на немската младеж, минала през страховитата мелница на войната, защото към нея е адресирана тази книга, която яростно воюва за „ново разбиране на света и действителността" (XI, 33). По това време Херман Хесе отдавна вече е утвърден автор, получил признание като един от първите поети и белетристи на немскоезичните литератури. Сборникът „Романтични песни" (1899) и ранните романи и повести „Херман Лаушер" (1901), „Петер Каменцинд“ (1903, на български 1926), „Под колелото" (1905), „Гертруд“ (1910), „Росхалде“ (1913) и „Кнули" (1914) носят в себе си оча рованието на една душевна мекота и поетично изящество, което се отдръпва пред грубата и агресивна пошлост и се стреми да съхрани себе си далеч от буржоазното всекидневие - в строгата и чиста красота на швейцарската природа, в наивността на вечно недокоснатото детство или в съвършенството на приказното видение. Отказ от буржоазността, което за Херман Хесе означава отказ от динамиката на социалните взаимоотношения, отказ от обществото въобще, и едновременно носталгия и копнеж по пълнотата на човешката общ ност, по наивното, неотчуждено, витално битие.

Характерни за българската поезия между двете световни войни (1918-1944) са широта и нееднородност на идейно-художествените търсения, сложност и разнопосочност на идейните и естетическите принципи, които взаимопроникват в творчеството на един или на група писатели и екрайно трудно да бъдат отделени, затова и възниква невъзможност да им се даде еднозначна характеристика и оценка. Но всичко това не е пречка да се потърсят някои общи за тях елементи независимо от съществените различия в интерпретацията и реализацията им. Сред най-съществените елементи от този род, струва ми се, е категорията примитив, която заема централно място в програмите и поетиката на отделните течения, макар че най-често тя не е пряко и конкретно дефинирана от тях. Тази категория е съществена и поради това, че отразява отношението към традицията - близка (модернистична, символична) и по-далечна (предмодернистична). От друга страна, тя разкрива отношението към извънлитературната, към обществената действителност, която представлява един от компонентите на културата на новия период, както и въобще на модела на българската народна култура. B ce Искам веднага да направя уговорката, че не влагам негативно отношение И И понятието „примитив". Подобно отношение се допуска често, особено когато сравнението се прави по отношение на онова, което е съвършено. Така че в изкуството често пъти примитивът се отъждествява с „кича", т. е. с това, което не харесва, което е грозно. Да припомним определението на А. Банах: „Кичът има пристрастие към елементарните неща, най-често негова тема са племенните чувства, богът, природата, смъртта. А ако в съгласие с историята прибавим понятието „народ" като тема на кича в периода на по-късното му развитие ако религиозността на кича приемем в съответствие с етимологията на думата religiare повече като действие, което свързва, отколкото като цел, то тогава теми кича ще останат първичните инстинкти и елементарните потребности, които пък от своя страна подлежат на елементарно задоволяване" (1). Тази дефиниция, както забелязва К. Т. Теплиц, страда от недостатъчно избирателно подреждане на материала, тъй като пренебрегва конкретно-историческата обосновка на въпроса (2). Теплиц пише за реабилитацията на кича през последните триде сет години, като се позовава на горната дефиниция и я разглежда въз основата новото изкуство на ХХ в., създаващо се като опозиция на сецесиона. Представителите на съвременното изкуство смятат, че кич е всяка проява на емоционалност. Естетическото преживяване трябва да се роди от откриването на премислена последователност на формите, от съчетанието на цветовете, с една ду на на 8 ма, от иманентната структура на произведението на изкуството, а не от неговата иконографска програма или емоционално съдържание" (3).

Успоредно с многобройните хумористични и нехумористични стихотворения, които пе чатах в „Див дядо", издание на БЗНС, пишех и много сериозни лирични стихотворения, които - грижливо преписани - слагах в тънка папка с надпис „За „Хиперион". Списанието, което бе за почнало да излиза в края на 1922 г. въпреки еклектичния си характер ми допадаше поради своята по-модерна, по-широка литературна основа. В „Хиперион" се печатаха не само стихот ворения и разкази от Теодор Траянов, Людмил Стоянов, Николай Райнов, Емануил Попдимитров, Иван Мирчев, Иван Хаджихристов, Георги Михайлов, но и лирика и есеистика от ре дица видни представители на френския и руския символизъм - Балмонт, Бели, Блок, Бодлер, Вийон, Стриндберг, Киркегор. А тия автори бяха за мене и нови, и по-интересни от авторите, които печатаха своите произведения в сп. „Златорог". По това време сп. „Везни" на Гео Милев бе престанало да излиза поради оскъдните мате риални средства на неговия редактор и издател, а другите литературни издания не поместваха нито оригинална, нито преводна литература. Редактори на „Хиперион" бяха Теодор Траянов, Иван Радославов и Людмил Стоянов, но по-късно узнах, че фактическият редактор на списанието бе Людмил Стоянов. Теодор Трая нов, който бе се върнал в София след пребиваването си във Виена, като служител в българската легация, и закъснелият аполог на угасналия български символизъм Иван Радославов почти не вземаха участие в редактирането на „Хиперион".

Като подготвях тези страници, бях изправен пред един парадокс: разглеждам творчеството на писател, чиито книги имат художествени качества. Той е завоювал трайно място в историята на литературата. В същото време длъжен съм да изразя своето дълбоко несъгласие с философско-естетическите позиции на автора на „Белият доминиканец" и „Голем". Но Густав Майринк не бихме могли да изключим от онзи развоен кръг във вчерашния ден на изкуството и литературата, когато се появяват новаторските търсения на художниците, обединени около „Синият конник“ и „Мост" в Германия, когато разцъфва социалната сатира на известното списание „Симплицисимус", когато гръмва гла сът на руските футуристи... С една дума, в периода в навечерието на Първата световна война мислещите и чувствуващи хора на изкуството и литературата в Европа са завладени не само от амбицията да разгромят досадния академизъм в изкуството, превърнал се в стил и вкус на висшите банкерски, милитаристични и политически кръгове, но и да потърсят път към социалната тема, сатирата, изобличението в своите художествени пресътворявания на действителността. И тъкмо това прави частично и авторът на „Голем", писател, който принадле жи на своето време, като се домогва до страници, които го свързват с тенденциите на онези бурни военни години. Най-добрите му книги са интересни и днес, въпреки че страдат от остро вътрешно противоречие. У нас не може да не се възбуди несъгласие с този загадъчен свят на мита и окултните връзки, който така много е владеел разума и въоб ражението на писателя. Произведенията на Густав Майринк през последните две-три десе тилетия отново печелят своите читатели. Печатат се в много страни в света и преди всичко във ФРГ. Това можем да отдадем главно на ув леченията по окултизма в някои западни обществени кръгове. Но нашият век е достатъчно рационалистично настроен и едва ли има съм нение, че „влечението към окултизма е симптом на деградация на съз нанието" или че „окултизмът е метафизика на скудоумните" (според определенията на немския философ Теодор Визенгруд Адорно, чиито трудове в никакъв случай не се преценяват дори като относително последователно интерпретиране на марксистката философия).

Специфична черта на библейската митологичност е формата на времепротича нето в повествованието. И при най-бегъл поглед интригуват съвременните ни възприя тия предопределеността и финализмът на това времепротичане. Твърде ярко са изявени тези две характеристики тъкмо в оригиналната библейска история за Иосиф (типична повест за „избраника", за любимеца на божеството, комуто е предопределена трагичноотговорна мисия). Нека отначало разгледаме как тези две характеристики на библейското митическо нарацио" (разказна стихия, типична форма на повествуването) - предопределеността и финализмът, са моделирани от Т. Ман в романа му. Конкретната история на Иосиф - именно като конкретна, уникална, за първи и единствен път случваща се история - не може, разбира се, да представлява някаква „трябваща" да се осъществи, пред-начертана констелация от събития. Историята не може да се разгърне съгласно каквато и да било „схема", тъй като естествено ста ването на историята необходимо предхожда нейната „схематика". Логически оче видно е, че историята трябва първо да има битие, а едва след това вече може да се схване структурата на нейната цялостност. С други думи, историята може да има „схема едва след като вече енапълно станала, след като вече е. Подобни положения изглеждат до болка самоочевидни и тъкмо с оглед на тези самоочевидности бива изграждана всяка художествено конструирана история, всяка романна" история в съ временното нарацио". Нейната „схематика" става, образува се в процеса на четене и днешният читател би бил смутен, ако не би чел тъкмо по този начин една история. Като съвременен разказвач, който пише именно романна" история за Иосиф и неговите братя, Т. Ман постъпва точно така. Той дори специално тематизира само очевидностите на съвременното нарацио". В някакъв смисъл той прави пре-очевиден 1 начина, по който една история се разгръща за съвременните рационални възприятия. „Разказвачът - пише Т. Ман - безспорно трябва да бъде в самата история, той трябва да бъде едно с нея, а не извън нея, та да я извежда логически и да я доказва... Преди да се бе създала възможността тя (историята - б. м.) да бъде разказвана, тя беше ста нала; тя беше произтекла от същия извор, от който произтича всичко, което става, ставайки, сама се беше разказала. "1 С други думи, авторът сам се презастрахова всички евентуални телеологични избързвания" в разказването, всички погледи от към финала", всички анахронизми са само плод на авторовото „обсъждане" на историята, но не са нейни, на историята, на сама-ставащата-история, реални елементи, форми на нейното реално времепротичане.

И приживе, и след смъртта на Петко Тодоров неговото драматургично наследство е подложено на крайни оценки. Страстите и увлеченията на различни поколения, на отделни критически индиви дуалности се разразяват както по повод отделни пиеси на писателя, така и по отношение на цялото му драматургично творчество. Критическото наследство за Петко Тодоров е неравно. В него есте ствено играят роля личните вкусове, групите, теченията, към които принадлежат отделните кри тици, естетическите позиции на всеки един от тях. Отзивите, рецензиите, статиите за драмите на П. Тодоров са израз на разнопосочната система от възгледи, в които се очертава сложното и проти воречиво отношение към една драматургия, в която настъпва смяна на драматургичната концепция и изразните средства. Днес ние отиваме оттатък елементарното признаване или отричане, изправяме се пред все посложни проблеми, свързани с това драматургично наследство. Като проследяваме критическите съображения, пренебрегвайки несериозните, подхвърлените реплики, плод на лични амбиции, на нетворчески позиции, на „частни" вкусове, нас ни интересуват онези становища, в които има нещо повече от личен вкус и пристрастия, критически съждения, които по повод Петко-Тодоровата драма засягат най-чувствителните страни от българското литературно развитие, засягат въпроса за пътищана българската драма, за възможностите й. Като се проследяват по-подробно интерпретацията оценките на различните аспекти на драматургията на П. Тодоров, като се обръща внимание на някой на пръв поглед незначителен критически акт, всъщност се набелязват и тенденции критическото мислене за развитието на българската драма. та И И B За причините, които пораждат такъв тип творчество, съвременниците дават различни обяснения- противоречиви, често пъти неясни, но тези причини с времето като че ли стават по-лесно обясними, по-ясно формулирани дори и от един и същ критик. Явно подобни въпроси изискват точни решения при по-голяма дистанция на времето. И смисълът на сегашното изследване на критическото наслед ство за драматурга П. Тодоров е и чрез него да се определи значението на този творец в театралната история.

Нарастващата роля на социалната функция на френската литература е отче тена от критиката още в петдесетте години на нашия век: „.. френската литература може да претендира, че през развитието си в модерната епоха първа открива някои закони на социалния живот". През осемдесетте години във Франция след формалните лутания на новия роман и „разчупения, отразяващ повече от всякога собстве ната си структура, безформен текст на последвалото го романно творчество вне запно се налага реалистична тенденция в този жанр. По-силно проницаем от останалите литературни жанрове за „извънлитературата, романът намира нови пътища да съгради представения свят по подобие на реалността. Последните години бележат възобновен интерес и към автобиографията както от страна на писателите, така и от литературната наука. Тя все по-често е определяна в план, надхвърлящ исто рически реализираното автобиографично слово: заговори се за автобиографичен „проект, намерение", за автобиографична „тенденция". Теоретичните изслед вания по този въпрос редовно отделят място на романните елементи в автобиогра фията и обратно. Този факт е показателен за сложния литературен феномен, характеризиращ нашето съвремие: предпочитание към тематиката, отнасяща се към индивидуалността на личността и към една определена литературна форма - разказа в първо лице единствено число. За разлика от други периоди в историята на литературата автобиография и персонален роман днес са ясно разграничими при прочит вследствие на много по-асимилираното влияние на масовата литература в личното романно повествование в сравнение с новия роман през петдесетте години. Романното „аз" въвежда с нови отсенки в литературната традиция съдбата на „неизвестните хора". Текстът придобива загубената в иманентната литературна традиция кохерентност, съсредоточавайки се около проблемите личността.

The text presents some ideas about how totalitarian culture affects literary history by reducing, reinterpreting, and reevaluating facts. In this case modernism is in the focus - Bulgarian modernism and its modernist and further interpretations. The main point is that totalitarian culture tended to reduce the ideological importance of modernism, as far as it saw in this trend an alternative mirror image. Thus modernism was in a way isolated rather as a chronological period of culture with certain ideological, poetical and genre features. The stress was removed from its essential importance exactly as ideology and poetics, which could have expanded its interpretation in wider cultural aspects. These speculations are based, firstly, on the self-reflection of the modernists themselves, and secondly - on certain tendencies in world literary studies to discuss modernism as a concept, broader than the movement which were chronologically fixed between approximately the middle of 19th and the middle of 20th centuries.