същност

Теорията „Изкуство за изкуството“ има повече от стогодишно съществувание, но въпросите, които тя повдига и борбите, които се водят около нея, може би никога не са имали толкова решително значение за развитието на изкуството, колкото днес. Каква е същността на изкуството? Трябва ли то да служи на нещо друго извън себе си? Не е ли „чистата красота" негова единствена цел или, за да придобие обществена значимост то е длъжно да се подчини на големите морални задачи, които му поставя обществото? Каква е ролята на художника: да стане създател на автономни художествени ценности, на които ще се наслаждава един малък елит от духовни аристократи, или пък да бъде в авангарда на голямата битка за обществена обнова? На тези съдбоносни въпроси теорията „Изкуство за изкуството" има своите отговори и тези отговори лежат в основата на формалистичното изкуство на буржоазния свят, тъй както то се е развило от миналия век до днес. Ето защо, да се опише обществено-психологическата атмосфера, в която се оформи тази естетическа концеп ция, да се разкрие нейната социална и теоретическа същност, да се посо чат проблемите, които тя си постави и реши, и да се преценят те както в контекста на съответната историческа ситуация, така и с оглед на съ временните изисквания, е несъмнено една актуална задача, която нашата естетика и изкуствознание не може и не бива да отмине. Опит в това отношение представлява настоящата статия. Тя си поставя ограничени изисквания: да разгледа теорията „Изкуство за изкуството", тъй както тя се разви във Франция - нейната истинска родина - и то само в рам ките на онова поколение писатели и художници, което първо и даде облика на конкретна естетическа доктрина и първо я използува като оръжие или по-точно като прикритие на своята ненавист към буржоазното общество и култура. Представителите на това поколение не образуваха единна школа. Това бяха художници, различни по темперамент, склон ности и вкусове, различни по характера на своето творчество и следователно различни по своето място в историята на новото изкуство. Онова, което ги обединяваше, беше тяхното общо схващане за иззкуството и неговите задачи, за неговото отношение към морала, политиката, религията, науката, природата, към действителността изобщо. Това схващане не бе резултат на една строго промислена теоретическа работа.

Създаването на едно художествено произведение е съзнателна дейност, при която социално-политическите фактори и индивидуално-психологическата нагласа на писателя всякога се намират, макар и в различна степен и на различни нива, в динамично изменящи се и постоянно обогатяващи се връзки. Художестве ното произведение е резултат преди всичко от сложното взаимодействие между обществената действителност и индивидуалното съзнание и това в крайна сметка определя идеологическия характер на творческия процес. Най-общо казано, идеологическият статут на художествената литература се формира вътре в четирите задължителни за всеки автор условия: да твори високоталантливи произведения; да твори с ясното съзнание за ангажирана, в смисъл на отговаряща и съобразя ваща се с историческите обстоятелства литература; при създаването на дадено художествено произведение да пристъпва от точни и последователни мирогледни позиции; да носи отговорност пред този, към когото е адресирана творбата. Тези задължителни условия са присъщи на творческата дейност във всичките нейни форми на реализиране. Природата на художественото отражение, механизмът, в който протича това отражение, както и стойностните еквиваленти на крайните резултати не могат да съществуват извън природата и механизма на социалното и политическото развитие, защото то е оня фактор, който се явява единственият и доминиращ източник на всички идеи, занимаващи писателя в съзнателната му творческа дейност. Но в каква степен тази обществена действителност влияе директно или опосредствувано върху творческата работа, която е и сама „създател" на идеи? Кои са ония вътрешни и външни причини, които и позволяват да внася свои, собствени корекции в частните и в общите проблеми на живота, нещо повече - да ускорява, а в някои случаи да изпреварва конкретната социална практика? Това са ключови въпроси, чийто отговор сочи експлицитно не само собствената идеологическа същност на художественото творчество, но и органограмата на теоретическите изследвания и на техния методологически арсенал. Нашата задача в тази студия е да проследим пътищата и средствата на феноменологическата и екзистенциалистката интерпретация на художественото творчество; казано с други думи: да очертаем идеологическата същност на техните възгледи за литературата и литературния процес.

Основното значение на думата НОНСЕНС според английски тълковни, англо-български и англо-руски речници е абсурдни или безсмислени думи и мисли, нелепости, глупости"; обаче по-нататък четем, че НОНСЕНС БУК е „книга, предназначена да забавлява със своята абсурдност" (?), и „книга, която съдържа забавни нелепости" - така е от строго езиковедско и лексиколожко гледище. Според „Енциклопедия британика" ПОЕЗИЯ НА НОНСЕНСА са „хумористични или чуд новато-своеобразни стихове, които се отличават от други забавни стихотворения с това, че не се поддават на никакво логично или алегорично тълкуване. Макар в тях да се използуват често измислени, нищо незначещи думи, те не приличат на безсмислените рими, употребявани от децата при техните игри, понеже в тези думи се долавя известно съдържание. Бих дръзнал веднага да възразя на „Енциклопедия британика", първо, че и детските „римушки“, „броенки" и пр. от детския фолклор също спадат към поезията на нонсенса, и, второ, че в много случаи не в самите думи в тесен смисъл „се долавя някакво съдържание", а цялата синтактична единица благодарение на флексиите, афиксите и свързващите служебни думи (предлози, съюзи и пр.) подсказва дадено логично положение, целенасочено действие. Безспорен е комичният характер на нонсенса. Различни народи възприемат като смешни и забавни разни неща, случки и положения: не говорим ли за френски, английски и друг хумор, а и в една народностна група се открояват местни разлики - у нас има „габровски хумор", шопски хумор" и др. Интересно е определението на английската поезия на нонсенса, дадено от Анемари Шьоне: „Безсмислицата тук не бива в никой случай да се отъждествява с отричане на смисъл. И по-нататък: „Поезията на нонсенса не спада напълно към категорията, която ние в Герма ния определяме във философско-естетичен смисъл като хумор; от друга страна, тя рязко се отли чава от иронията и сатирата, както и от подчертаното остроумие, но и от глупавите нелепици. "1 Английският поет и литературовед Уолтър де ла Мар (1873-1956), писал между другото и в този жанр, също заявява, че „сатирата и пародията сами по себе си са смъртни врагове на нонсенса"2. Не по-малко интересни са и заключенията на Жаклин Флешър, че съществуващата или подразбиращата се в нея последователност е това, което отличава безсмислицата от абсурда, Отклоняването и от последователността е пък това, което отличава безсмислицата от смисле ното“, и още - това сливане на въображението с хумора може лесно да обясни факта, че докато във Франция съществуват отделни примери на нонсенса, той не е станал там част от литературната традиция, както в Англия"3 Може би тъкмо този комизъм заради самия комизъм, без някаква определена отправна точка и насоченост, тази липса на изострен, макар и често пъти скрит подтекст (морализиращ и поучаващ), които сме свикнали да търсим дори и в най-безобидния нашенски виц, да правят поезията на нонсенса по-трудна за възприемане у нас, както е казала това Жаклин Флешър за Франция.

Със зараждането на киноизкуството се появиха не само нови художествени произведения. Развила се и нови способности у човека да преживява новото изкуство и да го разбира. Карл Маркс пише: „Както едва музиката пробужда музикалния усет на човека, както за немузикалното ухо най-хубава та музика няма смисъл, не е предмет за него, защото мой предмет може да бъде само утвърждениетона една от моите същностни сили, т. е. той може да съществува за мене само така, както съществува за себе си моята същностна сила, като субективна способност, защото смисълът за мен на един предмет (той има смисъл само за съответствуващото му сетиво) стига точно дотам, докъдето стига моето сетиво, затова сетивата на обществения човек са други сетива в сравнение със сетивата на необществения; едва в ре зултат от предметно разгърнатото богатство на човешкото същество за пръв път биват отчасти развити, отчасти породени богатството на субективната ч о вешка сетивност, едно музикално ухо, едно око за красотата на формата, накратко - сети в а, способни за човешкото ползуване; сетива, които се утвърж дават като човешки същностни сили" (Карл Маркс, Икономическо-философски ръкописи от 1844 година. Маркс-Енгелс. Пълно издание, І разд., 3 т., с. 120, Маркс-Енгелс-Ферлаг, Берлин, 1932). На друго място Карл Маркс казва: „Предметът на изкуството - както и всеки друг продукт -съз дава публика с усет за изкуство и със способност да се наслаждава на красивото. Ето защо производството произвежда не само предмет за субекта, но и субект за предмета“ (Карл Марк с. Към критиката на политическата икономия. Увод). Голям пропуск представлява обстоятелството, че изкуствознанието досега се е занимавало главно само със създадените предмети на изкуството, а не и с онези възникнали поради диалектическо взаимодей ствие „субективни способности“, които позволяват да се види създадената красота и тя да предизвика на слада именно като красота. Макар обективната действителност да е независима от субекта, красотата според Маркс - се нуждае от способен да възприема субект, за да стане действителност, тоест преживя ване. Тази красота е не само обективно действителна, тяе не само напълно независим от наблюдателя атри бут на предметите, не е нещо, което би могло да се схваща като предмет дори и без субект, дори тогава, ако например на земята не съществуваха хора. Защото онази красота, която се нрави на човека (друга ние не познаваме), представлява човешко преживяване, психическа функция, променяща се съобразно с човеш ката раса, епохата и културата. Красотата следователно е предизвикано от обективната действителност субективно преживяване на човешкото съзнание. Това преживяване се подчинява на закони: на общите закони на съзнанието, които поради това, разбира се, не могат да бъдат обозначени като чисто субективни ce Историята на изкуството досега не се е занимавала особено с този субект, който трябва да се смята за носител на художествената култура и чиято чувствителност и богатство на преживяванията не само развиват под въздействие на изкуствата, но, както твърди Маркс, и „възникват“ под тяхно въздействие. За това тук говорим не само за историята на изкуството, а в същото време и в пряка връзка с това и за ис торията на човека. Да се изследва и скицира онази част от развитието на човешката способност за възприемане (чув ствителност), която е във взаимодействие с киноизкуството, е задачата на тази книга.

В изучаването на проблемите на со циалистическия реализъм в българското литературознание определено се налага идеята за приемственост. През 50-те го дини началото полага акад. Тодор Павлов. Опирайки се на постиженията на съветската литературна мисъл, нашият изтъкнат философ последователно разработ на схващането, че социалистическият реа лизъм не е догма, а жив, развиващ се творчески метод. Академик Тодор Павлов е един от първите теоретици, които отстояват разбирането, че социалистическия г реализъм не бива да се ограничава в рамките на отразяването на живота във „формите на самия живот" като единствено изискване към твореца, че поня тието реалистичност не бива да се отъж дествява с реализма като творчески ме тод. На него принадлежи и плодотворната мисъл за обогатяването на социа листическия реализъм на базата на творческото усвояване на най-ценното от пое тиката на останалите творчески методи, Разкривайки същността на социалистичес кия реализъм, акад. Тодор Павлов поста вя въпроса за наличието на различни форми на художествено обобщение (реа листични и романтични форми при Хри сто Смирненски), което е съвършено нов момент в развитието на теорията на новия творчески метод. Редица от тези идеи получават своята по-нататъшна разработка в статии и мо нографии на Георги Цанев, Пантелей Зарев, Пенчо Данчев. Но най-последовате лен в разработване на проблемите на социалистическия реализъм е Васил Колевски. След книгите му „За социалисти ческия реализъм" (1959 г.), „За литературата на социалистическия реализиъм ((1977 г.), двутомника „Избрано" (1985 г.), „Социалистический реализм. Теория н творчество" (1985 г.) се възприема като главна книга, като потвърждение на схващането на автора, че „социалистическият реализъм е качествено нов художествен метод. " През последните години в съветското литературознание се появиха редица ста тни и монографии, посветени на актуални проблеми на социалистическия реализъм. В тях се открояват някои закономерности, които и до днес остават дискусионни. Това е преди всичко предлаганата от Д. Ф. Марков идея за социалистическия реали зъм като открита естетическа система, обе диняваща различни форми на художестве ното обобщение. Ценното в тази теоре тична постановка е, че само по такъв начин може да се обясни естетическата същност на някои от произведенията на Владимир Маяковски или Бертолд Брехт и тяхната принадлежност към литерату рата на социалистическия реализъм. Схва щането на Д. Ф. Марков намира потвър ждение и в развитието на съвременната съветска литература - достатъчно е да припомним споровете около романите на Чингиз Айтматов „И дольше века длится день" и „Плаха" или романът на Влади мир Орлов „Алтистът Данилов". Подкупва в тази концепция и вниманието към естетическите проблеми на социалистичес кия реализъм.

Цитираните стихове са от две произведения, много ва:>КНИ за разбиране на Яворовата поезия, посветена на любовта. По наше мнение тези стихове са кодови за вникване исконната двойственост на Яворовата поетизация на любовта; кодови за интерпретиране на антитезата ВЯРА - БЕЗВЕРИЕ, ЧИИТО модулации трепти драматичния сблъсък между религиозното изживяване на любовта съмнението (респективно неверието) трансце,центната значимост на moбовното чувство. Сънение-неверие присъстващо както имплицитно, така експлицитно, както вътрешнотекстово (в "Две хубави очи"), така междутекстово (чрез двойката "Проклятие" "Благовещение" например). На вярата любовта като сила, трансцендираща битието на влюбените във вечността, се противопоставят чувството за нейната непостижимост (в "Сенки" например) трагичното осъзнаване на нейните порочни измерения, идентифициращи опозицията духовно-плътско (в "Не си виновна ти" "Чудовище"). Имплицитно религиозните измерения на Любовта се сблъскват концепцията за любовта-смърт, защото вярата caMoI~eHHocTHOTO трансцендиране на любовта смъртта органически чужда на християнското светоусещане. Подобно деструктиране на религиозното изживяване на любовта предлагат текстовете на "Без път" "Демон". Безспорно, правомерно твърдението на Малчо Николов, че любовната си лирика "певецът на смъртта безверието преживява истинско духовно възкресение"