жанр

Въпросите, засягащи самия творчески процес у писателя, са толкова многобройни и сложни, че е невъзможно не само да се обхванат, но дори и да се засегнат в ограничените по брой страници на една статия. Обобщаващата картина на този процес трябва да включи еднакво нашироко проблемите на психология на творчеството, но и на мирогледа, на метода, на личния стил. Същевременно трябва да подчертая, че творческият процес у писателя не се повтаря като определена схема при различните произведения. Той е неделимо свързан със собствения път на творческата личност, както и със спецификата на отделните жанрове. Затова той трябва да бъде разглеждан в развитие, като едновременно се държи сметка и за особените черти на явленията при всеки определен литературен вид и жанр - разказ, роман, драма и пр. Значителни проблеми представя и езикът на писателя, разликата между първичния текст и неговото дооформяване при първата редакция, както и поправките, внесени при следващите редакции след по-продължително отдалечаване на автора от творбата. Интересни са прерастванията на един вид в друг - например на разказ в повест или роман. Тези

Настъплението на белоруския роман през първата половина на 60-те години стимулира естетическата и литературно-критическа мисъл в БССР. За романа бяха написани многочислени статии, рецензии и монографични трудове. Подчертан литературно-научен интерес към този жанр проявяват не само съ трудниците от Института за литература и от Филологическия факултет в Минск, но и самите писатели- романисти. Появиха се и по-обобщаващи изследвания и на първо място том I и том II от История на белоруската съветска литература, където за романа е отделено значително място. А литературната славистика в съветска Белорусия, показала вече редица творчески инициативи, въвежда интензивно и сравнителния анализ, така рядко срещан в белоруското литературознание.

Една от най-характерните и положителни особености на художествената литература е нейното необозримо богатство и разнообразие. Продължителното историческо развитие, сложните културни влияния, индивидуалните и колективните търсения, както и въздействието на социалната среда, на социално-политическите и икономическите фактори са довели до сложно обо собяване и раздробяване на литературата. От началния синкретизъм по сложни пътища се върви към разделяне, към самостоятелен частичен развой, към оформяне на разнообразни тура се намира в процес на непрекъснато развитие, движение и изменение. Само при този процес става възможно постигането на нови, оригинални образи, способи и форми, чрез които по нов начин се разкрива съдържанието в литературата. Изкуството в една или друга степен пресъздава заобикалящите ни явления от действителността, живота и хората, техните характери и взаимоот ношения. Но общественият живот, природната среда и човекът постоянно се менят. През различните етапи на общественото развитие забелязваме различни преходи и изменения. Те именно пораждат необходимостта от откриването на нови форми и образно-съдържателни ценности в художествената литература, в творчеството на писателите. Измененията в човешкия живот не се отразяват механично в литературните произведения, а минават сложния път на художественото претворяване и трансформиране. Огромното разнообразие, което наблюдаваме в развитието на литерату рата, не е произволно, нито е абсолютно. То е резултат на сложни взаимодей ствия и процеси, в основата на които има едни или други норми, утвърдени при продължителната човешка практика, при творческите търсения. С изменението на художествената литература несъмнено се мени и обликът на творбите. Всяко литературно произведение има своя неповторима постройка. Но безспорно е, че има редица произведения, при които забелязваме сходни белези, сходни елементи. Най-съществени изменения в структу рата на творбите се наблюдават при преминаване от една епоха към друга. Сходни особености са се очертали преди всичко при произведенията, които принадлежат към определена и еднаква жанрова форма. Лирическите, епи ческите и драматическите творби имат свои собствени норми на устройство, които могат самостойно да бъдат характеризирани. Между отделните литературни родове и видове съществува една основна близост в начина на изграж дане - и едновременно се забелязват различия. Общността е във връзка главните литературни норми, които важат за всички случаи. C В рамките на всеки род и вид има елементи, които говорят за една относително устойчива структурна цялост. Основата и 6 Сп. Литературна мисъл, кн. 4 81 който ляга в жи е в известна връзка със същността на жизнения материал, веца на съдържанието. Има връзка и с отношението на автора, с качествата на таланта му, със замисъла, който се влага. В живота има различни явления, с нюанси, с преливания на багри и тонове. Те могат да бъдат разгледани и оценени откъм различни техни страни. Това, както и спецификата на художествената практика, е довело до обособяване на жанровите форми. Жизнен ите аспекти насочват към различни начини на претворяване в художествената литература. По-нататъшното реализиране на произведението в една от основните форми е въпрос на авторски талант, наклонности, умение, желание, търсения и пр.

Докато общата история на нашата литература разполага вече с цялостни, макар и будещи в някои отношения критическо недоволство трудове, историята на литературния жанр е още в пионерски етап. Би било силно да се каже дори, че книги от рода на рецензираната се „броят на пръсти" в нашето литературознание. Разбира се, ако само с това се изчерпваха достойнствата на „Традиции и жанр", тя едва ли би представлявала интерес за критикоаналитичното внимание. Но книгата е съ държателно и в редица отношения приносно изследване на закономерностите в жанровото развитие на един от най-активните и оперативни" жанрове на литературата ни - жанра на разказа. Макар и с някои уговорки, рецензираната книга с основание би могла да бъде разглеждана като умно написана глава от бъдещата историческа поетика на жанровете в бъл гарската литература. Макар че изследването има за обект жанровото развитие на разказа, авторът е дал в началото на книгата си бегла, но целенасочена представа за картината на Междужанровите отношения през втората половина на миналия и началото на на стоящия век. При това координатите на тази картина обхващат не само българския, а и европейския и американския литературен процес. Правилно, макар и мимоходом, е отбелязано унисонното развитие на българския литературен процес в жанрово отношение със световния литературен процес в края на миналия и началото на настоящия век. Същевременно вярно е посочена различната изходна точка на нашия и световния литературен процес, водещи към сходен резултат. В тази насока Янев се опира на ценното изследване (на което посвещава и кратка характеристика) на Г. Д. Гачев „Ускорено развитие на ли- тературата“ и на прозорливото обобщение на Т. Жечев за специфичното историческо развитие на българската проза. Авторът на изследването обаче дава значително по-пълна и задоволителна причинна обосновка за своеобразието и самобитността на нашето разказово-жанрово развитие. Янев само маркира в скоби съвпадението процес в ориентацията им към разказа като „домашно стечение на обстоятелст вата", от една страна, и обективни исторически закономерности, от друга. Струва ми се, че този факт, знаменателен сам по себе си, заслужава по-голямо внимание от гледище на ускореното развитие на нашата литература. Едва ли би било правилно този факт да се обяснява еднозначно - само като стечение на обстоятелства. Добрият „шанс“ за изостаналата в своето развитие българска литература е, че тя навлиза в своя решителен, ускорен етап с жанр, който, от една страна, е най-подходящ за нейните културно-социални и национални условия и възмож ности, а, от друга - световният литерату рен процес може да и предложи образци в същия този жанр. По този начин тя успява бързо да „навакса" изоставането си, без да рискува националното си свое образие, защото се касае не за механично влияние, а за органично успоредяване на развитието и за изпълване на една жанрова форма със собствено, национално съдържа ние. Впрочем тук трябва да коригираме автора по отношение развитието на разказа в руската литература, който също в началото се развива в един жанр с повестта. 2 Правилно според мене за сегашното състояние на изследванията на новелата и разказа в българската, пък и в чуждата литература, той решава терминологиче ската проблема, която изниква пред него още в началото на изследването му. Наистина би могло да се възрази дали да признаем за меродавен не дотам прецизния и често дори погрешен количествен признак, с който практиката си служи, за да разграничи разказа от новелата, защото има по-достоверни, научно-съдържателни признаци за теоретическото им описание и критическата им класификация, но в последна сметка Янев е прав, защото българският разказ не прави изключение от онова, което Шубин в цитираното изследване сочи за световния разказ от края на XIX в. „Разказът в този вид - пише съветският изследовател, - в който се е оформил в края на XIX в., изцяло поема в себе си и такава разновидност на прозата като новелата и ред други по-свободни структури, неполучили самостоятелни означения.

Историята на българската поема е свързана с началото на новата българска литература. Поемата не само обогатява нейната жанрова система, но заедно с другите жанрове обяснява решителния поврат в духа и формите й, осветява редица отличителни особености в нейното развитие. Освен това тя става съот ветен израз на новото съдържание на епохата, на основните процеси и тенденции B общественото и духовното развитие на българския народ. Извикани от нуждите и задачите на националния ни живот, в продължение на няколко десетилетия в българската литература се появяват родове и жанрове, утвърдени в световната литературна практика. Формирането и развитието на тези жанрове в българската литература обаче се превръща в процес на търсене на национално съдържание и художествена образност. Така че, ако в центъра на вниманието ни е поставен определен литературен жанр, това има своето оправдание и значение, тъй като жанровите форми и тяхната система изразяват възможностите и тенденциите в литературата през дадена епоха. За художе ствената структура на жанра не е без значение съдържанието, което тя изразява и с което взаимодействува. Това взаимоотношение обуславя и еволюцията на жанра, обяснява нейните причини и прояви. Трансформирането на различните елементи на жанровата структура е резултат не само на „приспособителната" способност на жанра към изискванията на изменилото се съдържание, но изразява изменението и в закрепеното“ в дадения жанр художествено мислене. Всяка литературна епоха има свои господствуващи жанрове и определена жанрова система. Неслучайно и един от първите „белези" за смяна на една литературна епоха с друга стават съществените изменения в художествената структура основните и жанрове и тяхната система. И на Изясняването на процесите, в които се формира, развива, трансформира отпада даден жанр, се счита за една от важните теоретически задачи на литературната наука. Изучаването на отделните жанрове в границите на определена епоха или направление е път към решаването на тази общотеоретична задача и възможност по-задълбочено и многостранно да се представи динамиката на литературния процес.

Средновековният мироглед, който в Средна и Западна Европа отстъпва под напора на Ренесанса, Хуманизма и Просвещението, продължава да гос подствува - по обективни и общоизвестни причини - със закъснение над европейския Югоизток. Тази постановка не визира изолирани културни явления на Балканите, като далматинския Ренесанс или светската (вкл. и книжовна) дейност на българите-католици през XVII в., понеже не тия явления очертават типологията на балканското духовно развитие от средновековието към Новото време. Възземането на светската мисъл навсякъде из Европа съдържа една съ ществена черта: интереса към човека и към неговия вътрешен свят. Прочее, малко преди да обърнат поглед към обществената среда и обществените отноше ния, доста преди да си поставят задачата да ги променят, мислителите и творците - предвестници на Новото време - проявяват своето самоосъзнаване като личности. Това явление сякаш навсякъде (и конкретно - из поробените Балкани) предхожда процеса на формиране на съзнанието за национална принадлежност, а оттам - и националните революции. Особени затруднения неговото развитие среща върху балканска земя; потиснати под господството на една иноезична и иноверска империя, тукашните народи мъчително налучкват пътищата на вече възтържествувалата над останала Европа светска мисъл, принудени нерядко да преоткриват веднъж откритото, постигнатото. Част от този многостранен културен процес е и възникването на автобиографичния жанр в българската възрожденска книжнина. Ако потърсим наченките на автобиографията в нашата стара литература, бездруго ще опрем до средновековните приписки, където преводачи,съставители или преписвачи са държели да отбележат поне името си - съпроводено или не от най-бедни животописни сведения за личността им. Още тогава - в това най-ранно авторство - проличава вековечният човешки стремеж да оставиш спомен за себе си, да надживееш своята тленност, предавайки другиму известието, че си живял „Аз грешният Белослав, грешен и дързък на зло, а на добро ленив, чието отечество е гробът, а богатство - греховете, блудта - слава, написах за брата 41 си Йосиф страница от псалтира. Слава навеки, амин. " „Аз, грешният Георги, в стълп върху блюдо писах в Светите врачове на 30-ия ден от декември. Поменувайте ме, братя мои, защото ми мръзнат ръце те; тук пишех, тук ядях, тук лежах без огън.

Новата книга на Иван Попиванов е плод на неговите дългогодишни и системни изследвания на жанровата теория. Сега той обобщава наблюденията си върху природата на жанровете и тяхното своеобразие, изпол зувайки разнообразни литературно-художе ствени явления. Всеки, който познава науч ните трудове на автора, няма да остане изне надан и този път от стремежа непрекъснато да се обогатяват съществуващите постановки, да се променят възгледите ни за жанровете в художествената литература. Още в началото на своя труд изследователят уточнява същността на понятието литературна морфология". Желанието на Ив. Попиванов е да преодолее остарелите гледища, използувани при жанровите проучвания, като за целта се използува терминът мор фология", който откриваме и в подзаглавието на книгата. Разбира се, едно название - традиционно или ново, - не може изведнъж да промени нашите представи за литературнохудожествените форми. В науката, както е известно, са въвеждани различни понятия и термини, но техният живот невинаги е бил траен. За резултатното им прилагане не е достатъчно само да се включат в литературовед ската практика, не по-малко важно еда се обоснове тяхната необходимост. Литературоведите използуват няколко на звания, които осмислят съдържанието и на соките на изследванията върху литературните жанрове. В зависимост от националната научна традиция по-широко разпространени са термините жанрология, генология и мор фология. Проследявайки употребата на последния термин, Ив. Попиванов анализира съдържателния обхват и подчертава неговата приложимост в съвременната литературна теория. За изследователя употребата на предложения термин е оправдана, защото с него се характеризират изследванията на жанровете върху една по-широка основа. Така е потърсена възможност да се преодолее стесненото разбиране за морфологията, която се занимава с творбата от гледна точка на жанровата й структура, от гледна точка на съотношението и с другите произкоито е в обща система и категория, както и с оглед на разликите и по отношение на други творби от различни системи и катего рии; има се предвид и развитието, изменението на жанра през различни стапи, при единството на съдържание и форма" (с. 8). И все пак авторът предупреждава: не трябва да се надценява всеобщността на категорията морфология, която не подменя установените вече възгледи за формите, а позволява литературоведите по-плътно да се приближат до същностните характеристики на жанровите формации, сложно преобразувани в развоя на художествената литература. Очевидно е, че авторът на книгата „Жанр и жанрова специфика" е привлечен от постановките на съветския теоретик М. Каган, разработващ настойчиво морфологията на изкуството. Ив. Попиванов обаче е от изследо вателите, които умеят разумно както да приложат определени страни от други научни насоки, така и да обогатят вече постигнатото. Нашият теоретик не само определя предмета на литературната морфология, но предлага и основни понятия, с които се работи в ней ната област: жанрова същност и специфика, жанрова форма и жанрови категории. Така, тръгвайки от определението на една научноизследователска проблематика, Ив. Попиванов ни въвежда и в системата на нейните категории, понятия и термини.

Вярваше се през дните на култа, а и днес все още се вярва от някои теоретици на литературата, поклонници на „точната наука", че портретьт като литературен жанр по-скоро достояние на есеистиката, отколкото на сериозното литературознание". Ако хвърлим поглед обаче върху цялостния развой на литературата, ще видим, че и големите писатели-романисти, и големите писатели-характеролози, и големите писатели-есеисти, и големите писатели-историци често използуват един и същи метод - правят портретни характеристики на героите си, на най-ярките фигури от дей ствителността или от миналото. Да си припомним за историци като Плутарх или Мишле, за характеролози като Теофраст или Лабрюер, за естеисти като Монтен или Паскал, за мемоаристи като Шатобриан или Херцен, за романисти като Балзак или Тол стой. Те всички са големи, а някои от тях - и велики творци. И преди всичко - пи сатели, а после - учени. Ето например какво казва Ивашкевич за Лев Толстой: „Образите на Толстой са най-често потрети; дори без да знаем кого представя такъв портрет, ние чувствуваме както у големите художници пластично уловената прилика с модела." Но, естествено, портретите на големите писатели-романисти с оглед на жанра са твърде различни от портретите на писателите-есеисти, историци или мемоаристи. Не бих желал да теоретизирам за разликата между видовете портрети. Тук би ме интересувало общото между тях и преди всичко портретът като самостоятелен лите ратурен жанр или пък включен в композиционното цяло на историческото или есеистичното повествование. За портрета като жанр в живописта е писано твърде много. За портрета като жанр в литературата е писано твърде малко, въпреки че винаги се е вярвало, че портретната характеристика е един от най-трудните жанрове в литературата. През 1927 г. А. Сидоров написа книгата „Портретът като проблем на социологията на изкуството“. Тук той категорично заявява, че портретът е един от най-значителните жанрове през всички времена и при всички народи. В този смисъл бихме могли да намерим много изказвания. Ето например Шарл Бодлер: „Какво може да бъде по-просто и по-сложно, повече видно и по-дълбоко от портрета?" А един художник като Ван Гог заявява: „Предпочитам да рисувам окото на човека пред една катедрала." И колко прав е великият творец! Дори когато се срещ нем с дивото животно, ние търсим очите му, което ще рече - неговата дива, честна душа. А именно душата е най-същественото.

Прякото проникване в темата-проблем за развитието и трансформациите на епопейния жанр в българската литература и фолклор крие потенциалната опасност от оплитане в паяжината на терминологичната неизясненост. Родната, а и чуждата литературна наука все още не е разграничила и не е дала предпочитание на нито един от термините, с които се обозначават произведения като „Илиада“, „Одисея“, „Махабхарата", „Рамаяна", „Песен за нибелунгите“, „Песен за Роланд“, „Поема за моя Сид“, „Слово за похода на Игор“, „Манас“, „Калевала“. Кой термин би бил най-подходящ - епос, епопея, епическа поема, героична поема, национална епопея, епически песни?... „Непрофесионалният" читател би потърсил помощта на справочната литература - речниците и енциклопедиите; ученикът или студентът - учебниците и учебните помагала със заглавие „Теория на литературата"; а специалистът - трудовете на учени класици или съвременници. Но терминологичното единство там липсва: не само различните автори, но един и същи автор, и при това в една и съща студия или книга, назо вава споменатите произведения с различни термини, които трудно се припокриват един C друг. Тази терминологична неизясненост представлява богато синонимно гнездо, което е много удобно за стилистични нужди, за избягване на тавтология. Но струва ли това стилистично улеснение терминологичния разнобой и доколко това неединство наистина е синонимно гнездо? Синонимни ли са термини, които сами по себе си ознаB чават различни неща, но с които определяме жанра на едно и също произведение? „Речник на литературните термини" (С., 1980, четвърто издание!) споменатите погоре произведения, а също така кой знае защо и „Фауст на Гьоте са определени като епопея: „Голяма стихотворна творба, изградена върху историческо събитие, с изклю чително значение за даден народ." В „Литературный энциклопедический словарь" (М., 1987) В. А. Сапогов определя епическите песни като един от най-старите жанрове на епоса - голяма група обективно-повествователни произведения, обединени от историко-героическа тематика и стихотворна форма. По-надолу авторът посочва видовете епически песни: стихотворния героичен епос („Илиада“, „Песен за Роланд“...), народните балади и предания, историческите песни. Като централни персонажи са определени човекът от героическото време (златният век") и историческите герои, чиито дела са идеализирани.

Френският романтизъм оставя малко шедьоври в областта на драмата. В романтическите драми днешният читател и зрител открива преди всичко целия арсенал от крайности, клишета и автоматизми на фабулата, персонажите и стила - белег на вре мето, което ни отделя от момента на тяхното създаване. Но в контекста на историче ското развитие на жанра романтическата драма като явление далеч надхвърля художест вената стойност на отделните творби и дарбата на техните автори. За своите представители и привърженици романтизмът е синоним на революция. Френските романтици въпреки разнообразието и противоречивостта на техните общест вено-политически и естетически възгледи като цяло живеят със съзнанието за своята мисия. Революция на идеите е необходима там, където след период на застой е на лице воинствуваща ретроградност и затова във всеобщото обновление на теорията и идеологията, на съдържанието и формата на художественото произведение, център на борбата се явява драмата, където класицизмът е пуснал най-дълбоки корени. Не случайно възходът на романтизма във Франция започва от поезията и романа, но ут върждаването му е свързано с няколко театрални постановки. Повечето литературни манифести представляват предговори към драматични произведения, а Стендал избира за заглавие на своя прочут трактат антитезата Расин-Шекспир. Разбира се, революционността на романтическата драма не трябва да се възприе ма чрез външните прояви на тази борба. Новаторството в тематиката, стила и патоса, отхвърлянето на правилата са само външни белези на една по-дълбока промяна в схва щането за драмата въобще - промяна, предопределила развитието на жанра чак до наши дни. Без да се занимаваме обстойно с теорията на романтическата драма, а още по-малко с конкретни анализи, ще се опитаме да изясним прехода от класицизъм към романтизъм от гледна точка на жанра, преход, който по своята важност не отстъпва на този на границата между Средновековието и Ренесанса. Романтическата революция в дра мата е най-ясно изразена във Франция по няколко причини. Най-напред тук е люлката на класицистичната естетика, наложила се като господствуваща в Европа за близо два века. Подобно безпрецедентно по сила, продължителност и всеобхватност културно влияние създава стабилна традиция както в творчеството чрез система от принци пи и правила, така и във вкуса на читателската и зрителската публика. Това са фак тори, с които новата естетика неизбежно влиза в конфликт. Последният се радикали зира и от факта, че във Франция липсват междинни периоди, които да подготвят усло вията за по-безболезнен преход. За такъв отчасти могат да се смятат първите две де сетилетия на XIX век, когато на огромна почит е мелодрамата, но самата тя като дра матичен вид бива смятана за малоценна и от елита, който се придържа към староре жимните естетически ценности, и от самите и почитатели.

Захари Стоянов принадлежи към онази славна генерация от революционни дейци литератори, която бе откърмена в най-върховните моменти на нашата национална революция. Неговото дълбоко патриотично обществено и литературно дело пренася поддържа патоса и идеализма на националноосвободителната борба, патриотичните свободолюбивите традиции на възрожденската литература в новите условия на осво бодена България. И макар в наследството на общественика и писателя Захари Стоянов да има елементи и на историческа „несъвместимост" - особено в последните години на политическата, а в определена степен и на литературно-публицистичната му дей ност, когато, свързал се с диктаторския режим на Стамболов, подкрепя Фердинанд става проводник на насилия и произволи - в своята съвкупност това наследство не буди само исторически интерес, а запазва действената си сила и продължава да помага за духовното формиране на редица поколения. И И И Истинско чедо на народа, още от юношеските си години и до края на бурния си живот Захари Стоянов е бил винаги най-тясно свързан със съдбата на народа. Вярно е, че някои наскоро открити документи свидетелствуват, че той не ще да е бил съвсем „неук“, че е учил в непълното класно училище в Медвен. С тях обаче не се опровергава факта на пълното му житейско и духовно сливане и единение с „неуките“, със сиромасите“. Не се заличава онази борба, която той води, при невероятно трудните условия на грубата и изостанала среда на добруджанските овчари и русенските еснафи, за духовно осъзнаване издигане. Свързването с младежите революционери от русенското читалище „Зора" дава най-важния и съдбоносен тласък на неговото идейно развитие. Приобщил се към революционния комитет, Захари Стоянов прави първото съзнателно обричане, дава първата клетва да служи на народа и да се бори за неговото освобождение. И посетнешните факти и събития в неговия неспокоен и борчески път през героичните дни на Априлското въстание до Съединението са само моменти и етапи в духовната биогра фия на един предан до смърт на народа борец, илюстрация и израз на изпълнената клетва в защита на „халачи“ и „кундураджии"... Когато непосредствено след Освобождението Захари Стоянов се залавя за перото, той има един неизчерпаем източник за творческо вдъхновение - собствения си жи тейски стаж", наситен с толкова превратности и драматични преживявания, но и тясно преплетен с борбите и съдбата изобщо на народа. А възрожденската революционна литература, творческото дело на Ботев и Каравелов (особено на Каравелов) са неговите литературни учители и образци. Чрез тях той възприема и революционно-утилитаристичната естетика на руските революционери демократи.

В онези стари времена, когато величието на преподобните отци все вс още беше наа почит, отец Ме лоун вдигаше пръст към паяжината на тавана в класната стая и с ласкав, но строг глас ни пред пазваше от грехове. А светът беше пълен с тях: от невинното изричане на неприлични думи, през загубата на уважение към родителите, та чак до границата, зад която се простираше адът - убийството. Тогава, когато всяка неделя наблюдавах чудния контраст между черните обувки с връзки и мистичната бяла дантелена одежда на преподобния отец, който вдигаше тайнствения потир към готическата розетка на цветния прозорец, всичко ми се струваше реално и нереално, в библиотеката на моя баща, зад съчиненията на Алоис Ирасек стоеше цяла редица от кни ги, подредени от Дявола. Преподобният отец Мелоун ни предпазваше от такива книги. И когато веднъж намери под чина на Воценил, син на бедна вдовица, полуразпаднало се томче с подпис a „Детективът Бенгс", той го изправи до стената. Четенето на такива книги беше всъщност „съу частие в престъплението след извършването му", участие в греха на всички грехове, участие в убий ството. Може би затова пъстрата редица в библиотеката на баща ми ме привличаше, но аз никога не се поддадох на изкушението. Знаех, че Дяволът е виртуоз на сладките съблазни. Т Сякаш самото убийство беше родило тези книги. Тогава дори не предполагах, не мо жех и да предполагам, че в действителност те са родени от нещо съвсем друго, от нещо много по-трагично: от страстния копнеж по нещо, което изплъзващите се от контрол обстоятелства по пречиха на болния и нещастен мъж от друго столетие и от друга страна да постигне; че са ро дени от отчаянието, от мечтата, от жестокия живот, който, за да се откупи, дари на света же стоката красота; че са родени от началото на всички начала - от поезията.

Понятията на стихознанието и традиционната теория на жанровете служат за систематизиране на текстовете по дадени признаци. Като инструменти за кла сифициране те участвуват в такива литературоведчески дейности, при които предполага разделяне на субекта от обекта на изследване. Тези дейности отговарят на определени представи за литература и литературна наука. Ето няколко твърде ния, които съм взела от книгата на Р. Уелек и О. Уорън „Теория на литературата": „Би могло да се приеме, че жанрът представлява група литературни произведения, които теоретически се разкрива обща „външна“ (размер, структура) и „вътрешна" - (настроение, отношение, замисъл, с други думи — тема и аудитория) форма. "1 Жанрът е класифицираща категория, а стихът е един от показателите, по които би могло да се групират текстовете. И още едно твърдение в същия смисъл: „Теорията на жанровете е своеобразен вид подреденост - тя помага да се класифицира литературния процес не с помощта на категориите време и място (периодизация и език), а с помощта на чисто литературни категории, всяка от които представлява определен вид организация и структура на литературното произведение. "2 Предполага се, че дадена структура и организация присъствуват обективно в литературното произведение и трябва само да бъдат разкрити, за да се причисли въпросната творба към група от подобни творби. Тъй като идеята за инварианта направи възможно стихознанието като модерна наука, мисля, че не е необходимо да се дава тук конкретен пример за стиховедска дефиниция.

Жанровата теория е консервативно научно поле. "Консервативно" тук обозначава както дългите традиции на това поле (от Аристотел насам), така и бавните промени на централните парадигми вътре в него. Не може да се отрече, че дискурсът върху литературата исторически започва като дискурс върху нейното вътрешно членение. Тази взаимозависимост между говоренето за литературата и говоренето за нейните жанрове се запазва по цялото протежение на литературното мислене. Повратните точки в развитието на европейските литератури са белязани от закономерно интензифициране на полемиките за жанра. Можем да ги наблюдаваме както в споровете за смесените жанрове в английския Ренесанс, така и в диспута за литературните родове и "естествените форми на поезията", разгорял се в Германия на прага на XVIII и XIX век, така и без това, разбира се, да изчерпва примерите в преоценяването на определени жанрове и лансирането на нова жанрова йерархия при прехода към модернизъм в славянските литератури от края на миналия и началото на нашия век. От своя страна, различните теоретични школи засвидетелстват устойчив стремеж да екстраполират и доказват своите доктрини и в областта на жанровите изследвания.

1999 Книжка 1 Готическият роман (1760-1820): жанр име канон