Душата

Как Вазов - този майстор-живописец на видимия свят - рисува онова, което е невидимо? Как предава той душевните движения на героите и атмосферата на събитието, с други думи - лирико-психологическия пълнеж на разказа, в сравнение с другите двама разказвачи и по-специално с Елин Пелин? - По начало по същия начин: като свидетел и наблюдател. Когато трябва да се разкрие „душата" на героя, на събитието или на пейзажа все едно, думата взима авторът, за да я обрисува и обясни. Естествено, че преди автора това вършат сами героите, доколкото се характеризират със своите постъпки и реплики: Вазов е първомайсторът на репликата и диалога и би останал недосегаем, ако Елин Пелин не беше неговият равностоен съперник в това отношение. И двамата владеят до съвършенство характерологичните възможности на репликата. Но не всички душевни движения могат да получат адекватен израз в репликатада не говорим за идейно-емоционалния, духовния пълнеж и смисъл на ситуациите, постъпките, момента, особено в късия разказ с неговите строго определени възможности. Какво и колко могат да кажат за себе си герои като дядо Йоцо или баба Илийца, или Станчо и Стоилка, или Лисичката, дори когато са Елин Пелинови селяни? що се отнася до природата, до предметите и животните, те изобщо мълчат. На тях трябва да помогне авторът. Въпросът и тук е – как?

„Но ако вземете писаното за „Сибин“ и „Антихрист", то е доста повърхностно. Нито един не написа по-задълбочена рецензия за „Антихрист" - споменава Емилиян Станев в анкетата, направена от Иван Сарандев. Днес, шестнадесет години след излизането на този роман, българското литературознание е все още в дълг пред паметта на неговия автор. Направено бе наистина много, за да се посочи неговото място в ценностната йерархия на съвременната ни литература и за да се анализират основните му мирогледни и естетически характеристики -- имам предвид изследванията на Стоян Каролев, Румяна Йовева, Тончо Жечев, Пантелей Зарев и др. Но за едно наистина уникално явле ние, надхвърлящо твърде далеч границите на литературното ежедне вие, каквото е „Антихрист", направеното е и ще бъде недостатъчно. Известно е, че Емилиян Станев е ценял най-високо тази своя кни га. Сдържан и понякога суров в своите самопреценки, склонен почти винаги да се съмнява във вече постигнатото, способен дори открове но да възненавиди това, което пише, спрямо „Антихрист" той като че ли е допускал едно-единствено изключение: „От „Антихрист" съм доволен. Тази книга, как я писах, и аз не зная... безсъмнено най-цялостната ми книга като съдържание и форма, това е „Антихриста „Тя е за мене извор на велика радост и никак не ме интересува как ще се посрещне - толкова съм уверен, че е хубава... Струва ми се, че някой ги диктува тези страници... И „Легенда за Сибин" ме радваше, но тая е нещо друго.

Книгата на Здравко Чолаков носи сполучли вото заглавие „Душата на художника". Проблемът за личността на художника е разгледан от Чолаков в исторически и съвременен аспект, от Вазов и П. П. Славейков до днес, защото той с тясно свързан с развитието на естетическата мисъл, с промяната на естетическите позиции на писате лите, изразени в литературните течения, в литературното развитие на десетилетията и тяхното художествено и естетическо съзнание. Едно сложно и противоречиво развитие изправя личността на художника пред проблемите за личност и обще ство, за утвърждаване на духовните устои на лич ността срещу покварата на обществото в поезията на символизма, за съизмеримостта на мъртвата и живата природа във философските стихове на Далчев, за диалектиката на човешката романтика и възвръщането на мечтата, след преодоляното отчаяние и чувството за новото в стиховете на Смирненски и Вапцаров. Проблемът за душата на художника" засяга същността на литературния метод и на литературните течения и това е дало ключ на Чолаков за правилното разрешение на основни моменти от естетиката на кръга „Мисъл", на символизма и революционното изкуство и новаторската есте тика на смелото, експериментаторско десетилетие на 20-те години. В съвременния литературен процес душата на художника" се разглежда пошироко; в съвременната литература това е въпрос за творческото виждане, за творческото отноше ние към света като позиция, като светоотношение: от най-широкия аспект за разширяване на вътреш ните граници на личността и нейните духовни полета у Вежинов до философския аспект за душата на вечния търсител на тавърската светлина и на истината в лицето на „Антихрист" у Ем. Ста нев. Защото не бива да забравяме, че Еньо - Тео- фил - Антихрист притежава не само вечното око на скепсиса и съмнението, на самонаблюдението и копнежа по абсолютното, но и окото на художника, тревогата и неспокойствието на влюбения в живота и в красотата поет и художник. Проблемът за художника, за творческата лич ност е част от големия процес на естетическото самопознание на времето. Този процес намери ярък израз в „Лирика" на Ханчев като нов естети чески кодекс на отношението човек -действител- ност, при което моментът на творческото преоткриване и претворяването на света, повторното раждане на света в човека говори за едно разширя ване на творческото начало, за една засилена творческа обмяна между микро- и макрокосмоса. Интелектуализацията на съвременния творчески процес, самонаблюдаващото се съзнание на тво реца и на неговия герой, способността на съвременното човешко съзнание да се дистанцира от самото себе си, способността на твореца да пре връща собственото си творческо съзнание в обект на анализ доведе до проблема за душата" на художника, до темата за творческата личност. От друга страна, навлизайки в особеностите на творческата личност, съвременният писател се издигна до значителни екзистенциални и философски проблеми - до проблемите за художника и смъртта, за духовната устойчивост на човека във времето, за борбата на човека творец срещу рутината, сре щу остарелите форми на живота и надживените естетически норми. Ако в стиховете на Левчев човекът застана срещу смъртта с всичко свое, със своя риск и своя експеримент, със своите слабости и своите човешки грешки, в „Зелената трева на пустинята" на Д. Фучеджиев художникът потърси опора пред лицето на смъртта в своето творче ство; така както П. Вежинов в „Звездите над нас" за пръв път в неспокойния дух на айнщайновските измерения за живота потърси нови измерения за човешката реализация в сферата на духовното, противопоставяйки безкрайността на човешката вселена на мъртвата безкрайност на звез дите.

Очаквах книгата на Николай Звезданов „Неосветените дворове на душата" (1987) с нетърпение и критическа ревност. Трябваше отдавна да се появи такова цялостно изследване на творчеството на Калиманския сказател и съвсем не е слу чайно, че неговият автор е роден точно в този странен Северозапад и че всичко, което го заоби каля, е част от топонимията на реалната и митична Радичкова държава." Може би пресилено ще прозвучи, че прочетох книгата на един дъх, като роман, с някаква особена, душевна наслада. Всич ко уж толкова познато, но всъщност сякаш едва сега започнах да разчитам знаците от тайнописа на Радичковата нежна спирала, да се изкачвам по-уверено по стръмнината на своите и на неговите вътрешни Хималаи. Насочваше ме ненатрапливо, дискретно и умно авторът на тази толкова изповедна и философски задълбочена книга. Наред със сериозната теоретична подготовка, с обширните познания на българската, руската и световната литература Звезданов е подходил към творчеството на своя любим автор и с голямо лич но пристрастие. Като отделни цветни илюстрации се появяват страници с описания на срещи и разговори с Йордан Радичков. Те именно внасят осо бения аромат и цвят, достоверност и голяма че тивност и допринасят за по-прякото възприемане на живия и оригинален портрет на големия худож ник белетрист. Есеистично-изповедният тон подсказва възможностите на автора не само в сферата на сериозните литературоведски обобщения, но и в областта на художественото писателско поприще.

The kind of laughter that I call gothic is to be heard or produced primarily in literary works belonging to the British Gothic Revival (1764–1820). The peculiarities of such laughing are result of its paradoxical amalgamation with fear. Due to this mixed character it is akin to the dark romantic grotesque described by Wolfgang Kayser and Mikhail Bakhtin. Within the uncanny mixture of joy and grief, of laughing and crying, I differentiate a variety of roles played by the gothic laughter. We can observe the humour of the servants in Walpole’s and Radcliffe’s novels, the rebellious humour of the Freudian super-ego, the daemonic or Satanic laughter of Maturin’s Melmoth, the laughter caused by automated bodies, mechanical or ghost simulacra in M. G. Lewis’s The Monk and E. T. A. Hoffmann’s Der Sandman. In the analysis are applied concepts from theories of laughter by Baudelaire, Henry Bergson, Freud, and Helmuth Plessner. Self-reflective and eccentrically positioned, gothic laughter is a symptom of painful personal self-observation and self-knowledge, as well as of the insuperable cognitive, aesthetic and existential anxieties.