езика

Езикът на Константин Константинов винаги е бил предмет на възхищение. Всяка случайно отворена страница може да даде действителни основания за това. Писателят подхожда към словото и с благоговението на патриот, за когото езикът е „най-истинска и безсмъртна родина", и с вдъхновението на талант, и с прилежанието на усърден труженик. „Думата трябва да се уважава: тя е едновременно сечиво и самото изкуство" (разр. а.). Тази мисъл на Константинов много ясно очертава основ ната насока на неговите езикови художествени търсения. И на постиженията му. И най-противоречивите оценки за този писател са единодушни в едно - Константин Константинов е един от най-добрите стилисти в българската литература. Но тъкмо това твърдение, което обединява ценителите на писателя, казва много малко за самия него. То не говори за индивидуалните, отличителни особености на неговия език. А и „добър стилист" не означава само „майстор на езика“. Езиковата прецизност е присъща (в различна степен) на огромно мнозинство от българските писатели. Не само тя и не главно тя отличава Константинов. В неговия език има нещо много по-значително от съзнателно търсена изрядност, от верен усет. Въпреки че са задължителни за всеки художник, те не създават худож ника. Езиковата точност, дори езиковото богатство все още нито правят, нито Доказват литературното дарование. Майсторството на Константин Константинов трябва да се търси другаде. Още първата страница от спомените му „Път през годините“ предлага и ярка проява на неговото словотворчество. Сред многото неща, които в паметта се свързват с родния край, писателят споменава и „острия и сух дъх на мащерка, лъхнал неочаквано от напечените хълмове на Пелопонез, който изведнъж възправя пред очите ти голите ридове на Балкана, дето същият мирис лее своята носталгична отрова". Думата „отрова“, асоциираща с дъха на Балкана, служи да се изрази един от спомените за детството, известни - и от живота, и от литературата - като неуязвимо прекрасни за повечето хора. От отровата остава само привкусът на горчивина, характерен за носталгията, но това не само не унищожава, а още повече подсилва красотата на спомена. Прекият смисъл на думата служи да се внуши представа с точно противоположно емо ционално значение.

С пълно право Елин Пелин се смята не само за най-яркия представител на критическия реализъм в българската литература, но и за един от най-добрите майстори на художественото слово. „Елин Пелин, като изключим Ботев - пише Георги Караславов, - даде най-съвършения български език, ненадми нат и досега от никой български белетрист. Бидейки неразривно свързан живота на народа, Елин Пелин овладява в тънкости богатството и особеностите на народната реч, но не остава на равнището на народната езикова сти хия, а успява да я слее с постиженията на художествено обработената реч, каквато е речта на П. Р. Славейков, Л. Каравелов, Хр. Ботев, Ив. Вазов и други представители на българската литература от тая епоха. Езикът на Елин Пелин е сплав, получена от творческото усвояване и художественото преобразуване на народната реч и художествено обработената реч на неговите пред шественици и съвременници. Елин Пелин разглежда развитието на езика като настъпателен процес, при който по вътрешна необходимост той се чисти от чуждиците и постоянно се обогатява. „Езикът сам по себе си - казва Елин Пелин в едно интервю - расте, чисти си, обогатява се. Той е жива сила, а не нещо механическо, та да го чи стим, да го обковаваме, да изваждаме един пирон и на негово място да туряме нов и т. н. "2 Елин Пелин отдава голяма важност на проблема за чистотата на езика, но смята, че борбата против чуждиците не бива да се води механически, а съзнателно, като се изхожда от потребностите на самия език. Според него стремежът към чистота на езика от страна на писателя е едно голямо достойнство". Отличен познавач на българския език, Елин Пелин сесе стреми да използува пълно богатите му запаси. У него не съществува склонност към словотворчество. Според Ст. Младенов само прилагателните острорезен („Елка разбра всичката острорезна студенина на тоя огън“) и любогреен („любогрейната топлина на общото огнище") могат да се разглеждат като авторови неологизми. Възгледите на Елин Пелин за литературния български език не са наме рили израз в статии и изказвания, а са отразени в художественоезиковата му практика. От една страна, той старателно издирва и внася в литературната ски 32 1 Г. Караславов. Избрани произведения. Т. 9. С., 1958, с. 236. 2 Ел. Пелин. Събрани съчинения. Т. 10. С., 1958, с. 368. 3 Пак там. 4 Ст. Младенов. Българската реч в произведенията на Елин Пелин. - Балкан преглед, г. III, 1948, кн. 8, с. 608, 611. реч хубави народни думи, чието значение е напълно ясно за всички българи (например прискимтя, изсумтя, пребрадка и др.), а, от друга страна, остава чужд на диалектизмите, чиято употреба е териториално ограничена. В беле тристичните му произведения не се срещат тясно регионални думи или ако все пак такива думи има в някои произведения, присъствието им е художествено обусловено.

Докоснем ли се до формата, в която е заключено съдържанието на дадено словесно художествено произведение, поискаме ли да определим значението на самата форма, отношението между формата и съдържанието, ще се срещнем трудности и проблеми, чието обсъждане заема централно място в литературната наука и изобщо в естетиката. Във връзка с тези проблеми съветският изкуствовед В. Вансло в изтъква следното: „Отношение содержания и формы - одна из узловых проблем эстетики. К какому бы коренному вопросу эстетики мы ни обратились, его решение так или иначе связано с уяснением этой проблеМЫ. 1 По въпроса за същността на формата и съдържанието, за отношенията и зависимостите, в които се намират те, са съществували различни гледища, водили са се и продължават да се водят дискусии. Все пак едно е безспорно. Материалната страна на всяко словесно художествено произведение еименно словото, ЕЗИКЪТ. Природата на словесното художествено произведение обаче е твърде специфична. Образите, идеите и мислите, заключени в него, са кодирани. Тях може да разбере само онзи, който владее езика, на който енаписано съответното художествено произведение. Това е така, защото езикът е втора (условна) сигнална система на действителността. Думите на даден език са основният строителен материал, главното средство, чрез което се изграждат словесните художествени произведения. Думите са онези мостове, чрез които писателяттворец довежда възникналите и формиращите се в неговото съзнание образи, мисли, идеи и емоции в съзнанието на своите читатели (респ. слушатели). Сле дователно при създаването на словесното художествено произведение се различават два основни момента. Първият момент се отнася до конципирането художественото произведение като система от идеи и образи. Този момент дейността на твореца е вътрешен, чисто психологически. Той според ня кои изследователи на творческия процес е твърде важен.3 При тази дейност разкрива и проявява светоотношението на твореца, неговото особено виждане интерпретиране на света в цялата му сложност и многообразие. В този момент художникът разкрива възможностите на своята творческа инвенция и сиИ лата на творческото си въображение.

Изтъкването на примера на другите народи като доказателство за една или друга теза играе важна роля в споровете за езика в България през първата половина на XIX в. Тук нямам пред вид специфичните влияния или типологиче ските сходства на тези спорове със спорове от подобен род в другите балкански страни, най-вече с тези в Гърция. Имам пред вид конкретните позовавания ипаралели, които книжовниците използуват, за да поддържат или отхвърлят една или друга теза. Събирането и проучването на тези „цитати“ може да ни подпомогне да вникнем в тогавашния общобалкански научно-филологичен мироглед. Именно проникването в този мироглед би могло да смекчи до известна степен резките антиноми между т. нар. „влияния" и типологически сходства, присъщи на отделните национални историографии. В писмото си за събиране на подписи за „Неделника“ Софроний се обръща към заможните българи в Румъния със следните думи: „Такива книги по простый язык имат и грецыте, и сербите, и власыте, и русите, и други веры, токмо нашите беднии болгари ниимат таковый дар." Наблягането на необходимостта от литература по „простый язык“ е толкова по-силно изразено, колкото по-убедителен е примерът на другите народности, които Софроний изброява центробежно" от едно чисто балканско гледище: гърци, сърби, румънци (балкански стрикто сенсу), русите (православни като тях) и накрая другите народности (други веры). Знаменитият Инципит на Рибния буквар (1824): Когато из перво видях по другите места чи децата начеват да четът на книги, писани по техният язык, познах колко зле струват по нас учителите“ прекрасно отразява възхищението на младия Петър Берон при срещата му с учебните системи, коренно различни от традиционното наизустяване на псалтира и часослова. В. Пундев, който е изследвал много задълбочено гръцките, сръбските и може би румънските извори на Рибния буквар, подчертава значението, което за Берон е имало следването в Букурещ и още повече в Брашов, намирал се тогава в пределите на Авст рийската империя. В Брашов Берон еимал възможност да се запознае с много добре уредените и основани върху модерни педагогически принципи немски, унгарски, румънски и гръцки училища. Това е европейският пример, който би трябвало да се следва и в България (и тия и сичкият вътрешен чин треба да съ като европските, дето учат друг-друго учението"), макар че за момента Берон се задоволява да предложи по-реални и по-постижими нововъведения. Привидната качествена и хронологична изолираност на Рибния буквар в контекста 45 на българската съвременна култура се обяснява с простия факт, че младият Берон е разширил традиционното балканско гледище, преминавайки от заустява нето на псалтира в килийното училище, през училището в Котел и Бейската академия в Букурещ до един град, където се провежда модерно „европейско" преподаване. Това, разбира се, ни най-малко не намалява заслугите на автора на Рибния буквар.

Тази тема доби значимост, след като се изправихме очи в очи с големи критически текстове по света, с текстове на естетиката, теорията, есеистиката и критиката в частния смисъл. Станала чрез родния ни език, срещата с тях е знаменателна. Открон се широк кръг от признаци: от езика до критиката (идеите на тълкуването) и културата (пресичане на съобщение и мисловно поведение). Нуждата от такъв „негатив" за проявяване на някои признаци не е стара. С новостта и можем да обясним небивалия интерес към този род четива, еднакъв и у специалисти, и у четяща публика, и у издатели с грижлив подбор на можещи хора. Този взрив в преводната книжнина, това ударение върху зона, където то не е било слагано, увлича погледа на изследвача. Погледът има щедър обсег, изскачат въпроси на възприемането на чуждите тексто ве - или, както казват, на рецепцията. Критическото поведение на езика ни не е излъчвало такива импулси. В тях има и нещо екстравагантно, нещо неофитско, защото с такива материи езикът ни се е срещнал случайно и странично. Проблемно не. Днес те станаха едва ли не негово всекидневие - от множество поредици до есета във вестници и списания, твърде често в хубави рубрики. Тази среща на чуждия текст с нашия език занимава ума ми от дълго време. Спирах се в няколко публикации на нея, разсъждавах върху закъсня лото възприемане, върху другите пориви на езика, върху същината на такъв превод, както и върху отделни явления (Бахтин, Цвайг, Ортега, Вьолвлин, Пастернак), редактирах том на Жирмунски, писах върху Нортръп Фрай, започнах редакция на Хуго Фридрих. Изтъквам тези мои увлечения не в отчетен пристъп, още по-малко суетно, а заради причината, която ги породи. Една от тях е новото критическо пове дение на езика ни. Остарял в самата критика, той се оказа годен за нов изказ. Год ността му е и упрек. удивлението ни пред възможностите на интерпретацията, „филтрирани" през нашия език, изречени в него, също е упрек. Сега повече отвсякога разбираме до каква степен е търпима нашата критика, след като в нейното поле се разхождат и дори се титулуват и стоят пред студенти хора с граматическа недоста тъчност. За другата недостатъчост не е нужно да говорим.

Като много други понятия понятието художествена литература поддържа интуицията за определена, добре отграничена предметна област. Литературата е преди всичко набор от художествени произведения. Но границите на различните литератури са различни, а на една и съща литература — подвижни. Те биват и тесни, допускат само образцови творби, и широки, включват и всякакви други текстове. Запитаме ли се какво означава една творба да бъде образцова, започваме да губим интуицията, че литературата е предметна област, съставена от ясния елемент на художествената творба. Образцова значи едновременно с естетическа и културна легитимност, ценена според нормите на някаква естетика, но и значима като смислово внушение в границите на определена културна традиция. Макар и положени върху художествените творби, белезите за образцовост предполагат система от норми за вкус и смисъл, т. е. наличието на исторически преходен начин за ползуването на текстовете. Така че понятието за литература неотделимо включва и представата за някаква форма на общуване и начин на предаване на информация. Сериозно гледано, художествената литература е не само набор от произведения, но и система от условия за тяхното създаване, разпространение и общуване, осъществявано чрез тях. Идеята за литература трудно се отделя от сложната акция по създаването на художествения текст и събитията на неговото разпространение и реципиране до включването му в динамиката на литературния език и ценностите на културата. Или, казано като формула, разбирането на художествената литература се колебае между границите на едно по-тясно предметно и друго, по-широко дейностно схващане. Отделните епохи и изследователи са оставали, скрито или открито, привързани към едно от възможните определения на литературата. Оттук и многото спорове, които кръжат около двата противоположни пункта: 1) на произведението като спрян и независим предмет и 2) на произведението като израз, събитие и комуникация.

Тази статия е свързана със статията „Възгледът на К. Г. Юнг за поетическото произведение“. Там размишлявах за съотношението между здраве, болест и изкуство, за позицията на психиатъра спрямо произведението на изкуството и процеса на творчество, за перспективите и ограниченията на неговата позиция, при която, макар че намерението му е да се занимава само с процеса на творчество и с душата на твореца, всъщност той се занимава повече с художественото произведение. По-често се среща обратното твърдение — че психоанализата пренебрегвала творбата и художествената специфика, взирайки се само в автора. Частично това е вярно, но не за цялата психоанализа, не и за многообразието на дълбинната психология, която имам предвид тук. За да се занимава с успех със създаването на художествената творба и с душата на твореца, дълбинната психология трябва преди това да анализира самото произведение и, така да се каже — художествената форма на душата. Преходът от психологията на творчеството към феноменологията на творбата проявява ограниченията на специализираността в позицията на дълбинния психолог, налага културологичното ѝ разширяване и конструирането на антропологичен език. Високата функционалност на езика на дълбинната психология — от психоанализата до последните направления, създава въздейственото ѝ присъствие в съвременната култура. Да изложи съотношението между специализирания терапевтичен език на дълбинната психология и антропологичната му основа е задачата на тази статия.

Моят предходен опит - нещо като сиамски близнак на настоящия - да се доближа до толкова трудната за обговаряне късна поезия на Дора Габе беше озаглавен «отвикване от живота». В тогавашния, както и в настоящия си вид, под някогашното заглавие, както и под сегашното, опитът ми се колебаеше между отвикването от живота и отвикването от езика, между непримиримостта спрямо (крайността на) живота и непримиримостта спрямо (ограничеността на) езика. Това неотстранимо колебаН}1е, което само с цената на загуби може да бъде вкарано в строго единство, споделя, струва ми се, колебанието на самата поезия на късната (1) Дора Габе, чиято пределна изчистеност и страст към оглозгване на езика до една първозданна, атомарна - т. е. неразбиваема на по-елементарни единици -и решително безответна въпросителност постоянно се рони в белите полета, в празнотата, в безсмислицата. Там, където самата въпросителност се пита и сама себе си гризе: Защо все питам? А какво е защо? -и със захапана опашка, захвърлено сред затихващите дипли на смугените от него предвечни води, словото изчезва.