Книжка-5-6

1992, Книжка 5-6 - Съдържание

Начало тук означава онова, откъдето и чрез което едно нещо е такова, какво· то е и както е. Това, което нещо е, това, както нещо е, ние го наричаме негова същност. Началото на нещо е потеклото на неговата същност. Питането за началото на худоЖествената творба пита за нейното същностно потекло. Според обичайната представа творбата произтича от и чрез работата на художника. Но чрез какво и откъде художникът става това, което е? Чрез творбата, разбира се; защото това, че една работа хвали майстора сп, тук ще рече: едва творбата позволява на художника да се прояви като майстор в изкуството. Художникът е начало на творбата. Творбата е начало на художника. И нито едно от двете не може да съществува без другото. Ала също така нито едно от двете не препраща себе си нряко към другото. Художник и творба с ъ щ е с т в у в а т в себе си и във взаимодействието си чрез нещо трето, което собствено е първото,именно чрез това,от което художникът и художествената творба имат името си, чрез художественото творчество, изкуството. Колкото неминуемо худuжникът по друг начин е начало на творбата в сравнение с начина, по който творбата е начало на художника, толкова е и очевидно, че по един още по-друг начин изкуството е начало за художника и за творбата. Но може ли изкуството изобщо да е начало? Къде и как имаме изкуство? Изкуството -- та това сега е само още една дума, на която вече не отговаря нищо действително. Тя би могла да важи като събирателна представа, в която ние подвеждаме единствено това, което е действително в изкуството: творбите и творците. Дори и когато самата дума "изкуство" би трябвало да означава нещо повече от такава събирателна представа, то и тогава предполаганото с думата "изкуство" би маг ло да съществува само въз основа на действителността от творби и творци. Или нещата стоят обратно? Има творба и творен само дотолкова, доколкото съществува изкуството като тяхно начало' Каквото и да е решението, питането за началото на художествената творба става проблем за същността на изкуството. Но тъй като все пак трябва да остане открито дали и как изобщо съществува изкуството, нека се опитаме да намерим същността му там, където изкуството неминуемо присъствува действено. Изкуството присъствува в художественото произведение. Ала какво и как прави едно произведение такова, че да е творба на изкуството?

В тази статия няма да засягам непосредствените и по-далечните източници, от които тръгна семиотиката и структурната поетика на 60-те години; за това е писано вече немалко . Предмет на моя интерес е "знаковият" аспект на това научно движение; искам да покажа в каква степен и в какъв смисъл семиотичните изследвания сами представляваха културен "текст", отразил духа на времето. Лесно е да се забележи, вглеждайки се в имената на онези, които активно работеха през 60-те и началото на 70-те години в рамките на научното направление, получило названието "Тартуско-Московска" школа по структурна поетика и семиотика , че само една неголяма част от това многочислено и многостранно по интересите си научно съобщество бяха естонски и руски учени, свързани непосредствено с Тартуския университет. Повечето от участнините му живееха и работеха извън Тарту и Естония - в Москва и Ленинград, Рига, Вилнюс, Ереван. И независимо от това съществува някаква "знакова" закономерност във факта, че именно Тартуският университет и катедрата по руска литература (оглавявана през тези години от Ю. М. Лотман) стана център на многобройни големи и малки конференции и издания, в които се оформи и самоизрази това научно движение.

Съвременното литературознание проверява себе си чрез съмнение в изходните понятия и в начина, по който с тях се работи. Всеки един от участниците в литературната комуникация се оказа оспорен: Текстът - поради това, че не е автономен; Читателят - поради това, че не може едновременно и да създава текста чрез своето четене, и да го интерпретира, Авторът, който след като беше отхвър.пен от структуралистичната и семиотичната концепция,отново привлече вниманието чрез теорията за речевия акт. Такава е картината, видяна отвътре, тоест ако не напускаме рамките на теоретичното тпературознание. Погледнато отвън, самото теоретично литературознание трябва да се защитава от нихилизма нат. нар. нови прагматици, от една страна, а от друга- от хуманитарните дисциплини. Въпросите се поставят в упор с ясното съзнание, че и питащият, и отговарящият са изправени пред културни институции с определен авторитет и заеманата позиция има както професионални последици, така и морални проекции. Изводите се извеждат последоЕателно, до техния логичен край, независимо от това, дали ще бъдат отхвърляни основанията за самото сыцествуване на литературната теория, или понятие като "значение на литературната творба". Сега най привлекателна като че ли изглежда тази тенденция в научното мислене, която може да бъде определена като съмнение в изходните начала, в скритите аксиоми, в приеманите безвъпросно досега логични ходове. В своята статия с показателното заглавие "Срещу теорията" Стивън Нап и Уолтър .Майкълс 1 разпиха идеята - за едни убедително, а за други цинично,-- че теорията се появява винаги там, където неразделими неща се разделят. Съвсем неслучайно под техния прицел се оказаха двойки понятия, като интенция и значение, език и peчefiU акт, знание и nр;-драэсъдпк, защото те събират в себе си проблематиката на литературознаниtто през ХХ век. Развивайки аргументите си, че всяка една от двойките е неправомерно създадена чрез разделянето на неразделимо цяло, формулирайки "грешката", благодарение на която е възмо~но да съществува теорията, те правят следния извод: теорията не е нищо друго освен изплъзване от практиката, начин да се застане извън нрактиката,но rъй като никой не може да застане извън нея, то следователно теоретиците трябва да престанат със своите опити, а теоретичната дейност да прик.Тiючи.

Изглежда, че experimentum сгнсis за схващането на изкуството като подражание на действителността е въпросът за съизмеримостта. Следователно ако днес се приема понятието мимезис по отношение на театъра, пластичните изкуства и литературата, то това е единствено за ограничения в този смисъл кръг; действието в този случай може да е само подражание на действие, представеното- представяне, а езикът- език. Това обикновено води до насочване на въпроса за съизмеримостта към репродукцията на еднаквите субстанционални форми, ефектът от което е, че неминуемо се стига до омаловажаване значението и важността на самата Еатегория. Затова ПЪЕ може да се мисли, че изтъЕването на връзката между споменатите начини на подражание и системите за репрезентация на действието (енаЕтивна), иконична, символична, Еоито заедно сътворяват цялостната структура на организиращите форми на опита, е многообещаваща познавателна перспектива за тази категория. Общо взето, тя насочва необходимостта от тясно свързване на въпроса за съизмеримостта с проявата на медиатизацията, позволява също последователно да си изясним, че това, Еоето осигурява участието на представеното в представянето (и обратно), е общ фактор за репрезентацията. Иначе казано, трябва да се приеме, че не обектите са подражаеми, а това, което прави неприсъстващото присъстваща; репрезентативните процеси на образуване и отЕриване, преминаващи по аналогичен начин на всяко от нивата "схема и корекция" . Примерите на поведение, перцепционните норми, познавателните форми и езиковите категоризации образуват биокултурните интерпретационни схеми, модифицирани в процеса на интерпретацията с отбе.Тiязваната класификация и идентификация на предмета на познанието. Бергер и Лукман показват как в процеса на "обективизация", социализация и институциализация на субективността се извършва "обществена конструкция на действителността", в резултат на което модифицираната, структурализирана репрезентация на света се признава за обективна действителност,

Проучването на закономерностите, свързани с композиnионното изграждане на литературните текстове , е изследователска задача, която може да бъде поставена и решена най-точно в рамките на диахронния подход към художествената практика на човечеството. Историческата перспектива в случая е нужна, за да се набележат специфичните културни механизми, довели до формирането на определени устойчиви конструктивни схеми и принципи за тяхното прилагане в творческия процес. Успоредно с пространния поглед към различните културни епохи, проучването на композиционните характеристики на литературните творби отпраща и KЪJ\I една невралгична точка на съвременното литературознание - изясняване ролята на точните методи при изследването на художественото творчество. Оказва се, че изучаването на композицията на литературния текст е задача, пряко свързана с поставянето на въпроса за функционалността в изкуството на количествените пропорции, съразмерността и числовата хармония. Така формулирана, изследователската задача носи риска още в началото на изложението да предизвика неодобрението на противниците на опитите за търсене на закономерности в художествените системи, които да бъдат представени в числов израз. При това една бегла справка показва, че значителна част от изследователите на литературното творчество са последователни отрицатели на точните методи (вж. Палневеки 1966; Коган 1967; Лозинадзе 1967; Барабаш 1977; Зарев 1979; Димитрова 1979 ит. н.). Все пак опити да бъде осъществен теоретичен пробив се наблюдават в отделни публикации (вж. Иванов 1967; Лотман 1970 и др.). Лъч надежда дават и някои изследвания в рамките на информационната естетика, като особен интерес представляват разработките на колектива, ръководен от академик А. Колмогоров, изследванията наМ. Бензе, А. Мол, Г. Биркхоф (вж. Кол-· могоров, Прохоров 1963; Колмогоров, Прохоров 1968; Биркхоф 1932; Биркхоф 1968; Мол 1966; Бензе 1969 и т. н.). В статията си "Материална естетика" от "Речника на семиотиката" М. Бензе предлага следната теоретична формулировка: "Под материална естетика трябва да се разбира основната част от обективно-научната естетика. Съобразно двете възможности за описание на естетическите състояния - числово (пllmeгisch) и еемиетично се прави разлика между нумерално-материална и семиотико-материална естетика.

Изкушението датира отдавна. В областта ю1 текстологията на .средновековната литература то е формулирано като примамлива и осъществима задача на бъдещето от Д. С Лихачов: "По подсчету елов, по исчислению коэффициента употребляемости того или иного оборота речи в будущем мажно будет математически обосновать принад.1ежность того или иного произведения определеннаму автору ."1 В същата година (1961) излиза и книгата на В. В. Виноградов "Проблема авторства и теория стuлей", в която се утвърждава необходимостта от използването и на .пингво-статистически методи на изследване2 в литературознанието. Стремежът на филологическата наука да преодолее субективността в анализите си и особено nри атрибуирането на художествени творби е безспорен. 30 години по-късно формалните методи за анализ и атрибуиране на текст все още се приемат като неизбежна и необяснима филологическа екзотика, а опитите за съвместяването им с традиционния съдържателен филологически анализ са по-скоро изключение, отколкото правило • С убеждението, че най-добри резултати могат да бъдат постигнати само при комплексното прилагане на различните методи за атрибуция , тук ще се опитам да представя познатите ми опити за статистически анализ на текстове и възможностите, които те предполагат за атрибуиране на изследваните творби.

мисълта заработва напълно едва когато се опитва да проникне в опакото на онова, което II показват, съобщават или втълпяват. Известна е една максима, идваща от времето на Еразъм Ротердамски, ако не и от по-рано: "Не мисли за неща, които умът ти не може да приеме!" Тя звучи добронамерено, даже човечно. Нима не ни угнетяват най-много вънросите без отговор?! Ала непокорството не е придобито свойство на мисълта. Принадлежи поскоро към същинатг И. Затова тя поражда толкова уважение, колкото и боя· зън. Сякаш всеки момент, оставена без наздор, може да се отприщи и да ни отведе до нещата, които умът ни, претоварен със стереотипни ценностни представи, предразсъдъци и предубеждения, иначе "не може да приеме". Диалогът е възе/IЪТ, в който се сплитат всички противоречия, предизвикващи или озаптяващи човешката мисъл. Той обединява и прагматичния, И духовния i'I начин на съществуване. Още библейското предание за Вавилонското стъплпотворение ни нредупреждава, че се осуетява всяко "чудо" на човешкия труд, щом настъпи безразборно "смешение на езиците", т. е. щом изчезне единната културна парадигма на междуиндивид~алното общуване. От друга страна, един саркастичен фарс, който Йожен Иовеско написа по известния мотив за голия цар на Андерсен, ни показва абсурдността на обществено регламентираните и йерахизирани пенности, когато сковават или затлачват мисловния взаимообмен. Въодушевена тълпа приветствува появилия се крал. А едно дете се провиква: "Я-я, че кралят няма глава!" На което възмутено му отвръщат: "Ами защо му е глава, след като си има не· личие?!" Темата на настоящип сборник е подбудена явно от широкия интерес КЪ!\! гледището на .Михаил Бахтин относно диалогичната природа на художественото (респ. "романното") слово. Тази идея не е нито съвсем нова, нито пък сама по себе си определя незаместимастта на художествения начин за общуване. Ала бихме могли да си обясним особения интерес, който Бахтиновото г,1едище за диалогичноспа предизвиква напоследък във всички клонове на хуманитаристиката, ако вземем предвид едно уточнение. Както е известно, авторът окачествява диалогичността на натовареното с хуманитарен смисъл слово като "събитийност" . .Макар Бахтин да не посочва изрично това, из,'!ожението му ни дава според мен основание логично да предположим, че той е има,ТJ. нау:--1 първично-. то, пред-производното значение на тази дума: съ-битие. Иначе казано, Бахтин набляга' върху способността на натовареното с хуманитарен смисъл слово да се осъществява само чрез съприкосновение с битието и житието 92 на онзи, към когото е отправено -да го предизвиква към ответна реакция, къмзачатъчна действеност.

През 1927 г. Васил Златарски обоснова схващането си, според което името на Черноризеи Храбьр - автор на старобългарската апология на Кирило-Методиевото дело "За буквите", е всъщност псевдоним на цар Симеон (893-927) 1 . Това ст

Оспорвана теоретично и дори изпяло отхвър.1яна , жанрът е так<ша литературоведска категория, която е J:олучила решително утвърждаване в практиката и широка употреба в изследванията. Този факт представя определен парадокс в теоретичното мислене: неизбежния порочен терминологичен кръг, от една страна, и антиномния път на човешкото познание, от друга. Всички уговорки и предизации изграждат позицията ш1 "златната среда" - естествен стремеж към 11остигане на пределна точност и яснота в означенията, от гледна точка на подбудите. Взаимните обвинения на различно мислещите се движат от J.ълната относителност и аморфност до тираничния нормативизъ~1. По такъв начин се трупат доказателства в една посока - стават очевидни нестабилността на съществуващата жанрова система (като понятие за жанровост) и усилията за преодоляване на проблема. Един от "западноевропейските модели" за жанрова концепция е осмислянето на категорията като знак, предимно в обобщено-абстрактен план. Тласъкът е даден чрез естетическите възгледи на Хегел: съдържанието е определяно носредством изразяването на категориите субективно - обективно. В перспектива подобен отказ от частнолитературен подход към проблема намира ярък привърженик в лицето наП. Хернади • В тази посока се формулира несъстоятелността на изследванията по отношение границите между отделните жанрове. За силна позиция се представя тезата, например от П. ван Тигем , че жанровете ci1 словесни въплъщения на въображаеми светове, а не комуникативни средства. Схващането възхожда към литературоведските амбиции от първите десетилетия на века, обособили като разрешение на загадката жанр отношението между мит и предизвикана от него словесна конструкция (част от общата митологемна реакция на обществото). Различните мнения изявяват все пак два главни извода: а) превъзмогването на жанровите закони от всяко (голямо) произведение; б) извличането на същите тези жанрови закони от начините на въздействие върху възприемателя. Последното, окачествявано като прагматизъм, представя интуитивноутилитарния подход на рецептивната школа.

Известно е, че ранното Българско възраждане nротича като nостепенна секуларизация в някои области на духовния живот при пълна нееднозначност на формите, чрез които се реализира промяната през конкретната епоха. Скрито или явно, с по-бързи или едва забележими темnове утвърждаването на светското начало през този период в областта на културата и в частност на литературата се осъществява повече като ПРЕОСМИСЛИЕ, отколкото като КОНФРОНТАЦИЯ с традицията. Става дума за онази традиция, която идва по линията на официалнага книжнина, създадена на основата на средновековния религиозен универсум и която е израз на културни, социалпсихологически и идеологически форми на жюют. Казвам, че този процес се реализира повече като преосмисляне на духовното наследство, отколкото като противопоставяне, защото това се налага от исторически установилите се условия на обществен живот. Едва ли е необходимо да се припомня, че в условията на робската действителност християнската религия и църква са единствената "официална" институционва форма на духовен и културен живот, която обединява българската народност. И още нещо: при така създалата се ситуация преосмислянето на книжовното наследство се налага и от своеобразието на българското историческо развитие в тази насока, което по обективни причини не познава късното Средновековие като явление от европейски модел. Именно затова н<1 българска почва (в известна степен и н целия православен славянски свят) в книжовното дело липсва "изродения" средновековен символизъм, който според Хьойзинха се състои в самоцелно формотворчество, загубило значителна част от своето положително въздействие. "Когато функцията на символизацията - пише авторът -- или съвсем отсъствува, или се прилага някак си механически, тогава величественото здание на предустановените от Бога зависимости се превръща в некропол."1 Затова символът, алегорията през късното Средновековие се превръщат в самоцелна забава, тъй като предметът на святостта е заменен с нисшето. Съвсем естествено е в този случай Възраждането на Запад да се реализира и на основата на конфронтацията и противопоставянето в областта на културата и в частност - литературата. Ранното българско възраждане в лицето на Паисий Хилендарски и Софроний Врачански не познава горепосочените явления, поради което в своята творческа дейност те се опират на традицията, дошла от времето на разцвет в тази област, като я трансформират съобразно историческите потребности.

През 1909 г. в изследването си върху живота и дейността на В. Друмев Стефан Минчев пише: "Ако излезе това произведение негово, то ще бъде найС'I:Вършената му работа в художествено отношение." "Най-доброто драматическо произведение, което е писано на български и от българин досега" - з<~явява през 1920 г. Г. Ст. Пешев . Двете изключително високи оценки се отнасят до драмата "Фудулеску", за чието авторство вече не съществува сrюр -тя принадлежи на перото на видния възрожденец, учител, революционер, деловодител на Българското книжовно дружество Тодор Пеев • Не може да се твърди, че у съвременните изсJiедователи липсва интерес към Пеевата творба • Драмата наистина заслужава специално внимание от страна и на литературоведи, и на театрални критици -непредубеденото и професионално изследване разкрива нейните силни и недотам силни страни, поставя я в контекста на българската възрожденска драматургия като цяло, спира се на интересното преплитане между традиционно и новаторско в художествената тъкан на творбата. Вглеждането в пиесата доказва, че тя не само може да бъде сравнявана с най-добрите образци на възрожденската ни драматургия, но и да се сложи редом с "Криворазбраната цивилизация" и "Иванко". От съпоставката Пеевата творба не губи, напротив- очевиден става фактът, че едно върхово във всяко отношение постижение на драматургията ни до Освобождението ды1го е отминавано без достатъчно внимание. Проблематиката на драмата не е непозната за възрожденската ни литература. Почти всеки от големите творци на епохата се е занимава.'! с въпроса за фалшивата цивилизация, за неистинския напредък. Потиснатото самочувствие на зависимия и унижавания българин е потърсило компенсации в приобща~ането към чуждото, "световното" като духовност.

Когато изграждаме концепция за ритъма -като структурна основа на поетическия текст, ние вече предварително (т. е. вторично) сме направили важното функционално разграничение между 11 ъ р в и ч е н и в т о р и ч е н ритъм. Нещо повече. Дори ни е необходимо тенденциозно да йерархизираме връзката първичен- вторичен, за да си докажем, че в изкуството, за разлика от действителността, ритъмът е "явление от друг порядък" (Лотман), че в сравнение с универсалния субстанциален ритъм ритимът в изкуството е естетически предпоставен, че върху него ок;вва решаващо въздействие художествената специфика. "Спрямо действителността -отбелязва Никола Георгиев--( ... ) литературата застава в двойствено положение на отражателна пасивност и доnълваща ёктивност." 1 Именно в контекста на тази "допълваща активност" ритъмът изявява своя смиело-различителен характер, провокира традиционната употреба на езиковите елементи, като успява блестящо да съотнесе не-съотнесимото и също толкова блестящо да отчvжди до краен предел изоморфни части на произведението. · И така - н началото ни е необходимо известно методологическо отклонение, с което да фиксираме по-определено посоката на настоящото изследване. В науката универсалният принцип на ритъма се схваща като правилно редуване на повтаряемости във времето, а за същностен белег се изтъква движението на различните форми, динамичната процесуалност на явленията. Както твърди Б. Мейлах -"в еднообразието на ритъма е скрито безкрайното разнообразие на последователностите" • Нас обаче ни интересува не само и не толкова универсалният принцип на ритмообразуване, колкото неговите потенциални възможности - и то проявени и съобразени с естетическата функционалност на литературното произведение. Защото ритъмът в поетическата творба е не само иманентен елемент, но и феномен на художествеността; не само з ад ъ л ж ит ел н о, но и и з кл ю ч ит ел п о присъствие. В контекста на фазовия, процесуален характер на ритъма се оказва особено важна за поетическия текст продуктивната възможност да се създават опозиции (еднакво- различно; съотносимо-несъотносимо; изоморфно-неизоморфно).

В поезията на Н. Лилиев, където преходът "автор -лирически говорител - лирически геро1'1 - лирическо "аз'' 1 се извършва подчертано меко и често някои от тези категории са функционално натоварени и с други, тоест сливат се и добиват двузначност, тризначиост, а нерядко и четиризначиост, основният проблем на .'Iирическия човек е осъществяването на любовта в нейната многопластовост, насоченост и значимост. У Лилиев кондицията на лирическия човек в лирическото време и пространство е спрямо едно крайно (но незавършено) чувство и една висша (но неигнорираща другите и сам::~.за себе си) потребност, както и техните взаимоотношения и свързани или отделни, екстравертни или интравертни развои - любовта като духовнопсихологически връх в сложната структура на човешкото битие, като дилема и като алтернатива на съществуването. Те добиват екзистенциално значение за лирическия човек, което определя необходимостта или, по-скоро, предпоставеноспа на такава кондиция и нейните проявления. Въз основа на последните се изгражда .1ирическата действителност. Тя битува, организирана и представена от лирическия факт. Темпорално той е изразен чрез времената на глаго.тште и чрез миналите и сегашните (много рядко) причастия. Другият израз на лирическия факт е пространствено-характеристичен и в лирическата творба този израз влиза в дълбоки и многопосочни взаимоотношения с темпоралността, като също може да притежава функциите и особеностите на причастните форми (напр.: "разкаян", "смирено", "отхвърлен" и др. в химна на Лилиев "Към самотата"). Тоест лирическият факт, представян обикновено от говорителя, има две основни свойства: темпоралност и пространствена характеристичност. В "Към самотата" те са представени със сложно преплитаща ги яснота още в началото (впрочем в кое да е стихотворение от нашата или световната поезия те изпъкват веднага и, струва ни се, анализаторът би трябвало да започва винаги оттам, колкото и податливи на субективни отклонения да са при разшифроването на смиелите и значенията)

Проблемите на литературната комуникация предизвикаха в последните десетилетия силен интерес сред литературоведите. Изследването на художествената творба от подобна гледна точка поставя особеностите на текста във връзка с литературната и обществената ситуация, със стилистичните и жанровите конвенции на епохата. Същевременно не атбягиаха от вниманието на учените трудностите и слабостите на този подход. Отбелязва се например липсата на данни за възприятието на реалния читател, недостатъчната ефективност при анализирането на имплицирания читател. Х. Маркевич пише: "В много студии, където в заг лавието фигурира адресат, в сьщност се съдържа функционална интерпретация на текста" (1, с. 223). Действително в много случаи обръщането към изградения в текста образ на читателя не добавя нищо ново към традиционните анализи, в които се споменава за определени внушения на творбата (призовава, вълнува, поставя въпроси). Но понякога споменатият образ на читателя може да ни обясни до голяма степен възприятието на реалните читатели и в по-широк шiан съдбата на творбата в националната култура. Такъв е случаят с последната книга на Гогол "И>брани места от кореспонденцията с приятелите". Самият жанр "писмо" подсказва значимостта на диалога с читателя, тъй като писмото е "свързано в генезиса си не само с автора, но и с адресата" (2, с. 2). Въпросите "какво", "кому" и "как" тук са еднакво важни. Съавторството на адресата при писмото е много по-силно изразено в сравнение сд ругите жанрове; предопределяйки тона на писмото, той е особено чувствителен към изградения там свой образ. В своите писма Гогол изразява естетическите си, религиозни, нравствено-етични идеи: призовава към любов и единство между хората, към скромност, утвърждава патриархалните принципи, правата на помешчика над селяните, значимостта на монархическата идея в литературата. Дори самото изброяване на поставените в писмата въпроси насочва към противоречията във философските и политическите идеи на твореца. Както е известно, тази творба предизвиква гневен отклик най-вече сред прогресивната руска интелигенция, като особено силно въздействие върху нея оказва познатото писмо на Белинеки до Гогол. Но "Избрани места" не са приети и от много приятели и съмишлениuи на писателя, което поражда неговата духовна драма. Естествено е обяснението за подобна реакция да се търси преди всичко в сферата на идеите. В това отношение все още могат да предизвикат интереса на изследователя някои сложни, противоречиви идеи, които ще бъдат актуални не само през XIX в.

ГОДИШНО СЪДЪРЖАНИЕ НА СП. "ЛИТЕРАТУРНА МИСЪЛ", Г. XXXVI, 1992