Книжка-1

1993, Книжка 1 - Съдържание

Българските полонисти или по-скоро теоретици на литературата навярно помнят появилото се през 70-те години списание .,Тексти", издавано от Института за литературни изследвания на Полската академия на науките, чиято роля бе водеща в областта на теорията на литературата още от предишното десетилетие. Редактирано от Януш Славински, списанието се славаше с доброто си реноме и поддържаше нестихващ интерес не само сред полонистите в Полша. Списанието беше търсено, четено и очаквано, въпреки че тиражът му не беше от най-ниските, а в най-добрите периоди достигна 2000 броя. Лесно е днес да се пише за него в приповдигнат стил, когато списанието е вече исторически факт, но в онези годин~ то не бе помилвано от т. нар. политически и бюрократично-административни фактори. За старателния надзор и всекидневен тормоз биха могли да разкажат много самите редактори. Все пак с родилни мъки то излизаше, след непрекъснати усилия списанието приютяваше не само различни методологични концепции, но и личности. определяни като дисиденти със съответните им възгледи. По време на военното положение, през 1982 г ., то бе забранено и ликвидирано. Осем години по-късно Януш Славински характеризира методологичната ориентация и облик на .,Тексти" с присъщото на себе си и на цялата редакция красноречие (вж. "Тексти друге", 1990, бр. 1), че в дискурса на списанието .,се среща определен шеговит елемент". чиято роля се свежда до изграждането на критическа дистанция срещу господствуването на структуралистично-семиотичната методология и главно срещу универсалния И език. Едновременно с това списанието не оставаше чуждо на алтернативни на структурализма идеи и концепции - пхсихоанализа, херменевтиката на Хайдегер, Дерида. Бахтин. теорията на рецепцията.

Както всяка формулировка, стремяща се към стегнатост, и заглавието на тази статия 1 изисква доуточняване. Под "деконструктивизъм" тук се разбира литературнокритическото направление, наричано също "постструктурализъм", "съвременна теория на литературата" или просто теория, а тема на статията е опитът да се покаже, че явлението има характер на идеология и че това личи и от езика на деконструктивистите. Основоположници на направлението от края на 70-те години са членовете на т. нар. Йелска школа (Харолд Блум, Джефри Хартман, Пол дьо Ман, Дж. Хилис Милър; а по-късно: Питър Брукс, Шошана Фелман, Барбара Джонсън), а през последното десетилетие се разпространи в американските университети и бе приет на някои места в Европа. Представителят на това направление в Кембридж, Стефан Хеат, определя по следния начин позицията на неговия предмет в своя първи доклад през 1989 г.: "В известна степен деконструктивизмът стана синоним на съвременната литературна теория главно поради (своя) академичен успех, преди всичко в САЩ. Този успех в голяма степен се дължи на факта, че концентрирането на вниманието върху текстуалността даде на изследването на литературата и на хората, занимаващи се с това, нов, собствен предмет, (а именно) специфична и мощна (powerful) перцепциЯ и практика: специфична поради акцента върху текстуалността, поради чисто езиковото прочитане, мощна поради начина, по който (този метод) подчинява на себе си не само литературата, но и всички видове дискурси: произведения на философията, социологията, историята ... (всичко това) подлежи на неговата интерпретация (reading); деко~стр~ктивизмът се явява като (не-) теория на теорията ( (non-) theory of theoпes )"-.

В днешно време заниманията с теория на литературата не изглеждат кой знае колко важни и своевременни. Тези занимания като че ли не само престанаха да са модер.,:и, но пред очите ни губят последните остатъци от научен престиж, а на всичко отгоре им се отрича познавателната стойност и по-широкото приложение. Изключение правят опитите да се запазят досегашните позиции на литературната теория и нейният собствен кръг от интереси. Ето как ни обясняват положението все по-многобройните противници на теоретическите занимания: "Теорията не е нищо друго, освен опит за бягство от практиката. Всъщност тя е наименование за различните начини, чрез които хората се стремят да се поставят извън практиката, за да я управляват отвън. Нашето твърдение е, че никой не би могъл да се постави извън практиката и че теоретиците трябва да положат максимум усилия, за да си свършат работата докрай." 1 Създаването на вярна теория - твърдят други - не е възможно. Освен това, убеждават ни трети, създаването на теория не е наложително , а би могло да се каже, че е и нежелателно. 3 В контекста на така многопосочните разсъждения същата тази теория на литературата, която през последните десетилетия безспорно спечели авторитет и позиции, благодарение признаването на литературознанието за самостоятелна дисциплина, сега трябва да бъде изоставена, да остъпи пред практиката и интерпретацията, пред историята на литературата, или, иначе казано - пред естетиката.

Литературоведските изследвания на настоящия етап, както и останалите области на хуманитаристиката, напоследък често биват определяни като "постструктурализъм". Но самото литературно творчество, особено в американската критика, се назовава "постмодернизъм". И двете определения са негативистки: внушават скъсване с някакво минало, изоставяне на някакви действия и подсказват мисълта за празно културно пространство. Затова е разбираемо, че следва да се поставят въпроси за това, какво значи тази промяна в разсъжденията върху литературата. Бих искал да се замислим за детерминантите на явлението, което бих нарекъл "литературна система" или "свят на литературността". С тези понятия обхващам както всички норми, засягащи литературата, така и "същинската" литература, а освен това - и субектите, които изпълняват роли в този свят с отношенията помежду им. Много от въпросите, отнасящи се до "света на литературността", се концентрират около отношението на разнородните разсъждения върху литературата към науката или към самата същност на научността. Тук следователно става дума за проблеми като определяlfе отношението на литературните изследванИя към дадени канони на научността, към методологичните търсения, а също така и за отношенията между своеобразните принципи на литературнонаучните начинания и директивата на взаимовръзките между различните дисциплини. Друг проблем са начините за разграничаване на научните изказвания, на литературно-критичните и литературните sensu stricto от паралитературните, както и свързаният с него проблем за разделянето на ролтпе между писателя, критика и изследователя. Най-сетне- постоянно възню. ~;ащият проблем за "литературността" и нейното схващане. Години наред тези въпроси се повтарят под формата на нови полятийни дефиниции и разграничения, или като постулати за промяната в съществуващо~') състояние на нещата, или като се внушава отказ от разширяване на теоретичното съзнание.

Понятието, което ще разгледам, е употребено от Мукаржовски в една ранна негова статия със заглавие "Връзката между фоничната линия и словореда в чешкия стих". Първата публикация на статията (1929 г.) е на френски език 1 и френското ligne phonique остава без превод - какъвто би бил например "звукова линия", когато почти десетилетие по-късно Мукаржовски включва въпросната статия в сборник с изследвания по поетика • Аз прочетох за първи път статията на Мукаржовски на английски, където понятието е преведецо като prosodic line3• Това разминаване между термините породи у мен интерес към въпроса: какво равнище на анализ е избрал Мукаржовски в изследване, което си поставя за цел въвеждането на структурния подход. Въпросът се усложни, след като прочетох студията на известния чешки стиховед Мирослав Червенка "Фоничната линия на Мукаржовски и интонационният анализ на стиха" • Попаднала между превод, оригинал и научен коментар, трябваше да си обясня постановката на Мукаржовски, което, сега си давам сметка, означаваше да вникна в проблематиката на ранния структурализъм, да разбера мотивите в отношението му към стихознанието, основаващо се върху фонетиката, а не върху фонологията. Тъй като на Мукаржовски се дължат едни от главните проекции в областта на стиховата интонация, обръщането към неговото изследване, както посочва и Червенка, може да помогне при съвременното изясняване на проблемите. Мукаржовски дава решение, което отпраща към ролят~ на семантичния фактор и предполага анализът да се проведе на равнище изказване. Въпросът за равнището на анализ се отнася до това какъв е обектът на анализ, който дадена теоретична концепция създава.

Взаимоотношенията между две литератури имат своите основания и в един уголемен план на по-свободни, непредпоставени от пряка връзка художествени съответствия. Типалогическото съотнасяне на литературните явления не е непременно обусловено от реализиран литературен контакт. Но при положение, че такъв контакт е налице, още по-оправдано става изследването на типологичееките сходства като вид междулитературно общуване на друго, принципно различно равнище. Защото, ако литературният контакт представлява видима, веществена проява на диалога между две литератури, типологията откроява скрития комуникативен потенциал на всяка една от тях. Нещо повече, типалогическото съотнасяне обогатява литературоведското изследване с нови гледни точки, в резултат на което зрителното поле към всяка една от съпоставяните летератури се разширява и детайлизира. Осъществен едва в края 'на първото десетилетие на нашия век, контактът на българската литература с романа на английското Просвещение не може, естествено, да се приема като явление, съответствуващо на тогавашните развойни тенденции в литературата ни. В епоха, когато българската книжовност се стреми да се откъсне от битоописателския реализъм на миналия век и съзнателно се насочва към такива страни на художественото творчество като безсюжетното повествование и асоциативността, които до неотдавна са И били напълно непознати, един роман на просветителския реализъм може да представлява интерес единствено като литературна класика, като литературно-историческа стойност. Защото зараждащото се изкуство на новия век търси нови художествени форми, дамонстративно противоставя старото на "модерното", като замества изживения вече външноаналитичен маниер на повествование с повишено внимание към вътрешния свят на човека. Така, при поначало характерната за българската литература реалистична художествена нагласа, в съчетание с въздействието на тогавашните бурни обществено-политически събития, още в началото на 20-те години усиленото дирене на нов художествен изказ, преминало през размитите жанрови очертания на лирическата проза

Сред по-рано представените цикли от разкази на Йордан Йовков "Женско сърце" и "Ако можеха да говорят", хетерогенни по композиционна структура, повестта "Жетварят" има ясно изразено и назовано пространство явяващо се като фон на фабулата. Тя не прекрачва обстановката на Люляково2, а мрежата на топонимите от съ-изобразеното пространство е крайно оскъдна. Дори само на тази основа може да се твърди, че почти не съществува пространство, алтернативно на представеното. Корелат на тази черта на обстановката са няколко образа, чието собствено пространство е извън тази обстановка: Рамаданов, Рада, Радулов, Витанов, анонимните търговци на вълна, анонимните "господа" от града и турци-жетвари от Делнормана (тур. "гъста гора"), странствуващи в търсенето на работа по Добруджа. Следователно това е такова място в пространството, в което се съществува или кьм което се домогва. В качеството си на такова то притежава статуса на определен център, чието назоваване насочва към значението на целостта -- физическа и метафизична. Топонимно опространствено значение на метафизичната цялост срещаме в три произведения: в повестта "Жетварят" -- село Люляково, в цикъла "Вечери в Антимонския хан" -- село Антимово, в романа "Чифликът край границата"-- село "Антицино или просто Антица", създадено на мястото на чифлика на Манолакц.

В процеса на организация на художествения универсум определяща роля играят както философските и естетическите възгледи на поета, така и най-значимите структурни принципи, обусловени от тях и позволяващи да се създаде повторно и адекватно структурата на макро- и микросвета. Този въпрос е останал встрани от вниманието на изследователите на фетавото творчество. Изясняването на проблема би доказало непроизволността и системността на художественото мироздание в лириката на Афанасий Фет, би го представило именно като ко см о с (организирано пространство), противостоящ на ентропията. В това отношение особен" място при моделирането на света заемат принципите на сакрализация, на отразяване и бинарност, тенденцията към примиряване на антиномиите, към съвместяване и единение, ефектите на неуловимост и повишена сетивност, представите за светлината като метацвят, за тишината и мълчанието като форма на изказ и др. Светът в лириката на Афанасий Фет е почти "безлюден". Той е моноцентричен, първичен и универсален. Малобройността и несложността на елементите, които го изграждат, са дълбоко осмислени: те се определят hреди всичко от стремежа на поета да моделира своето художествено мироздание като първосвят, в който извечиото е същевременно вечно, константно и абсолютно. По самата си структура светът като Дом на поетичната истина би трябвало да бъде достоен за нея, съответстващ и - за Фет това означава: изчистен от всичко преходно. Поетът не връща Cll"тa към неговото начално състояние, но го освобождава почти напълно от "наносите" на еволюцията (и преди всичко от историко-социалните черти, от "прозата" и "суетата"), за да разкрие неизменната същност на вселената - красотата. Второто важно основание за първичната структура на фетавото художествено мироздание е схващането на поета, че примитивът притежава особена философска значимост. Неговата истинност е едновременно и тайна (т. е. непонятност, неразгадана сложност), и откровение (откровението, подобно на прозрението, означава яснота, п~остота и недвусмисленост - тъй като се отнася до същността на нещата). Универсумът на красотата, създаден от поетическото слово на Афанасий Фет е "семето", което се запазва във времето. Апологията на красотата е всъщност култова памет

Парадоксална тема. Какво общо между краткото пребиваване на И. Бунин в България и този вече всепризнат шедьовър на руската емигрантска литература. "Митина любов" е написана две години след това събитие. Историческата действителност, към която повестта се адресира, е поне две десетилетия по-рано, вероятно краят на XIX в. От мястото на действието до мястото на написване - повече от 3000 км разстояние. Най-сетне самият сюжет на повестта: толкова банален разказ за нещастна любов, че еднали има литература да не го е разработвала. А и в нашата родна словесност. Като почнем от Т. Влайков и Ц. Гинчев, минем през Елин Пелин и Йонков и продължим към по-ново време - К. Константинов, Г. Райчев, А. Каменора и свършим с Й. Радичков и Ивайло Петров, безчетен е броят на творбите, които буквално или косвено напомнят "Митина любов". Въпреки това обаче, връзка, и то органична, може би и кръвна, между изгнаническите дни на И. Бунин в София и "Митина любов" безусловно има. И тя минава по хребета на една социално-политическа действителност, която буквално пъка житейска баналност. След това по линия на износването на замисъла, вероятно форсирано от нашенската обстановка. И, заякчешJ. от преписката между Бунин и натурализирания у нас проф. Бицили по повод "Митина любов" насред кореспондентския маршрут София-ПарИж, тя получава още един силен тласък с Ф. М. Степун, най-добрият интерпретатор на творбата, фигура, нечужда на България. Тук има, разбира се, още много неясно, неразкрито и дори загадъчно. Във вътрешната част на айсберга, без сензационни открития и гръмки имена, където в тишина и мълчание прораства семето на близостта. Да започнем с основното умонастроение на твореца в началния период на неговата емиграция (Сб. "Метеvр"- 1920, "Тъмните алеи"- 1940. Върху релерите - Русия, младост, любов -- той изгражда нов, вече изгнанически, художествен свят. Към него принадлежи и повестта "Митината любов" (1924). В един от нейните варианти се появява мотивът за "безмълвните алеи" и "вековните липи", обкръжен от неизменно съпътствуващия го носталгичен ореол. Но почти никой от първите критици на творбата, залисани в разплитане на нишката на традицията и в преценка на психологическата правдоподобност, не долавя ясния звук, който създават тези три основни тона, да ги повторим- Русия, младостта, любовта.

Когато четем написаното през 1931 година есе от Бекет, посветено на Пруст, не можем да не забележим дълбокия отпечатък на творчеството на Пруст върху света на Бекет. Дълго време се говореше за силното влияние на Джойс върху творчеството на Бекет, но близостта му с Пруст изглежда много по-очевидна, макар и по-неуловима и прикрита - естествено трудно забележима в изчистения изказ на Бекетавия език, който не си служи с образите, метафорите и словесната натруфеност, така присъщи на езика на Пруст. Бекет е завладян по-скоро от схващанията на Пруст за литературата, от неговата концепция за време и пространство, за хората и за нещата, от неговия стремеж за разкриване на същностните измерения на една илюзорна и изплъзваща се действителност. Бихме си позволили да заявим дори, че Бекет се явява като едно продължение на творчеството на Пруст, че това е Пруст, живял тридесет години по-късно в един апокалиптичен свят, нямащ нищо общо с този от преди Първата световна война. Твърдеше се, че няма нищо абсурдно, нито ирационално в творчеството на Пруст. В известен смисъл това е вярно, ако сравняваме произведенията на Пруст с тези на Кафка или дори със самия Бекет, при който всяка страница е проникната и изпълнена с абсурдност. Но както вече при Достоевски човекът започва да разкрива своята неуправляема и неподатлива на оптимистичните закони на разума същност, по същия начин при Пруст абсурдното се оглежда предпазливо и избликва тук и там като струйки, които крият една тайнствена тъмнина, нещо като сянка, чието присъствие човек страхливо долавя от привидната самоувереност на хората и нещата. Естествено, първоначално бихме открили повече приемственост между разказвача от "Записки от подземието" на Достоевски, който възприема сам себе си като плъх или насекомо и "Грегор Самса" на Кафка, който реално се превръща в насекомо и от друга страна - безформените същества на Бекет, които са сведени до животинско състояние ("Ваза, канче, ето полюсите") • Въпреки всичко и у Пруст откриваме усещането за ирационалност, за безформеност, за абсурдност.

Жан-Марк Бланшар (р. 1942) е преподавател по литература, асоцииран професор по френска и сравнителна литература в Калифорнийския университет, Дейвис. Изследванията му са насочени в областта на семиотиката, стилистиката и теорията на литературата. Развитието на френските семиотични 1 изследвания започва с възстановяването на теорията за знака (Сосюр), минава през реструктурирането на израза и съдържанието (Йелмслев: форма и субстанция на израза; форма и субстанция на съдържанието) и накрая стига до установяването на кохерентно семнологично равнище, което се различава от семантичното. Именно тази последна тенденция маркира ясно появата на неотдавнашните изследвания: индивидуални - "Семиологични проучвания" ("Etudes semiologiques") на Л. Марен; колективни - "Есета по поетическа семиотика" ("Essais de semiotique poetique") на А. Греймас; двуезични- "Есета по семиотика" ("Essays in Semiotics") на Ю. Кръстева и Дж. Рей-Дебов • Това реструктуриране на знаковото пространство се извърши независимо от стилистиката, която доскоро се разглеждаше било като чисто семантичен инструмент (дори строго лексикографски), било като корпус от нормативни по същество традиции (напр. експресивната стилистика на Бали). Тази стилистика е приложима към теорията за вторичните кодове (Барт) на естествения език и възстановява в голямата им част принципите на античните реторики и поетики.

Да се п:•ше за Сабина Беляева в минало време е мъчително и изглежда - вероятно задълго ще е TdKa -абсурдно. Щедро надарена и щедро раздаваща се, скроена не по нашенски стандарти, тя присъстваше ярко в живота ни - с оригиналните си творчески прозрения и човешко обаяние, с артистичното си слънчево излъчване. Допирът с нея, споделено мнение или дори шеговито подхвърлена реплика, действаше оздравително. Мнозина със закъснение изживяха откритието, че в техния душевен свят Сабина е заела дискретно пречистващо пространство, което не може да бъде подменено. Сабина Беляева не просто мина през живота. Тя беше част от него, защото участваше, беше съпричастна. Тя откликваше на онова, което се случваше в света-'- покрай нея и по-далеч - поривисто и всеотдайно. Не понасяше фалша, безразличието. Ненавиждаше самодоволната посредственост. Духът И стремително излизаше извън стандартите, не се препъваше в комплекси и самозащитни рефлекси, с които е така наспорил литературния ни бит. Сабина показа, че в науката, както и в живота, е необходим характер. Тя беше заредена с антиконформизъм, не се превърна в сянка на нечий солиден писателски силует. Тя не умееше, а мисля, че и не желаеше да прави "научна кариера" в общоприетия смисъл на понятието. Тя не пресмяташе и не планираше своя "растеж на научен работник" (обикнато клише в жаргона на ведомственото мислене). Тя просто раждаше, износваше и разработваше своите съкровени хрумвания и идеи, превръщайки ги- с интелектуално напрежение и всеотдайност- в текстове. Сабина Беляева съчетаваwе забележителна критическа интуиция със склонност към проблемно-теоретично мислене. В основното поле на научните си изследвания, съвременната българска белетристика, тя виждаше проблеми, за чието решаване имаше потребност от нови идеи и подходи. Тя се насочи към неизследвани в нашата литературна наука хоризонти - към теорията на относителността и проблема за време-пространството в изкуството, към гледната точка в повествованието и киноезика, аналитичната психология и съвременното мнтотворчество. Въведе имена, стоящи малко-много извън традиционния цитатен репертоар - св. Августин и Кант, Айнщайн и Бахтин. Нашата "официална" литературна общественост се отнесе хладно към тези опити. Мяркаше се заплашителният призрак на структурализма и деи;:iеологизацията. Освен това към традиционното у нас недоверие към новаторството се прибавяше - през седемдесетте години още повече, отколкото сега - закоравелият нашенски "маскулинизъм", задоволяващ се най-често да разсъждава върху присъствието на талантливи изследователки в науката с веселия анекдот за общото между жената - научен работник и морското свинче .