Книжка-3

Колкото и да е различен от „Прости чудеса“ (1966 г.) до „Навикът да умираме“ (1985 г.), Г. Величков запазва непроменени някои особености, очертаващи границите на собствения му начин на разказване. Достатъчно гъвкав, за да се преобрази в отделните му книги, той е в същата степен устойчив и способен да отличи автора от всеки друг - особеност, която го превръща в стил. Усещането за поезия не те напуска, когато четеш този автор. Финес на изказа, деликатен лиризъм, тънки сетива за детайла. Битието, видяно като тайна и загадка, като просто чудо. Чувствителна душевност, която наблюдава себе си и се самоизразява. Мисъл на поет, диреща „брод във вселената“. Така би могъл да се определи разказваческият стил на Г. Величков. Въпросът е как да се премине от изброяването на характеристики, които затварят художественото явление в рамките на статичното му описание, към разкриване на действеното им проявление в изграждането на текста. Да започнем с „Прости чудеса“. В разказите от тази книга липсват не само ясно очертан сюжет, но и единна линия на разказване. Като че ли всякакви непредвидени ситуации могат да се намесят и отведат повествованието в неочаквана, дори в случайна насока. При това разказите свършват точно тогава, когато очакването нещо да се случи е доведено до връхната си точка. Ако читателят реши, че се касае за неумение, обяснимо при първа книга, ще сгреши. Защото и по-късно Г. Величков показва същото „неумение“ да изгради разказа си около една сюжетна линия. Прави го толкова последователно, че явно става дума за съзнателен отказ от сюжетния тип повествование и за търсене на други средства за въздействие. Повечето от разказите носят съкровената изповедност на първоличното повествование. Неизменно в тях присъства детството като мотив („Черни въглища“, „Топла квартира“, „Парижки сервиз“, „Букетчето“, „Възрасти“, „Паметник с много костюми“ и др.). В „Корени“ мотивът е изведен до темата за Началото и Корена. За откриването на света, за първото осъзнаване на себе си като част от нещо по-голямо - трудно назовимо. В срещата на детските сетива с изгрева и залеза, с мириса на окосено сено и мокра пръст, с упоителното свирене на щурците се изплита нишката на непресекваща връзка с природата и земята, в която е коренът на човешката личност. Неуловима и тайнствена, тази нишка свързва човека със загадките на битието, с неразгаданите импулси, които природата му изпраща чрез чудното сливане на звукове, цветове и миризми. Поетична сетивност, изострена от способността на детския поглед приказно да преобразува света в хармония от прости чудеса, е присъща и за разказите от следващите книги на Г. Величков. В тях детството не е спомен, не е живителен остров на миналото сред безбрежието на изгубената власт над времето. То е разказваческа позиция, а това ще рече - право на оценка и присъда. Дълбоко скрити и много деликатни. В тези разкази не само не се случва нищо особено - не се случва нищо. Едно дете открива света за себе си и себе си в него. Безмълвният живот на пеперудите и мравките („На дъното на язовира“), упойващият мирис на люляците и бълбукането на рекичката („Невинност“), тъмните сенки на гората („Самотна луна на небето“), неясният и неприемлив живот на възрастните („Може би вечно“, „По-опасно и от смелостта“) са тайни букви върху книгата на битието, която то се учи да разгадава. Излъчващи усещането за приказно чудо, те се превръщат в картини на съзнанието на героя разказвач, в опредметени знаци на неговата психическа същност.

Владимир Василев е име, което предизвиква спорове и до днес. За него е писано много, но дълго време оценката за дейността му е била подвластна на догматични присъди, които оставят много въпроси отворени. Днес, в условията на преустройство и социалистически плурализъм, се налага преоценка на културното ни наследство и ново вглеждане в делото на човека, чиято съдба е неразривно свързана с българската литература. Полемичните статии на Владимир Василев са ценни не само като документ за литературните борби в продължение на две десетилетия, но и като пример за аргументация и защита на позиции. Изследването на неговото творчество носи риск от импресионизъм, тъй като в работите му липсва исторически и социологически анализ — съзнателна позиция на редактора на списание „Златорог“, който поставя граница между изкуството и гражданския живот. Въпреки че много от текстовете му са породени от конкретни поводи, в тях се откриват и сериозни теоретични обобщения, които изискват специално внимание.

Често мислителят изпреварва своето време. Николай Фьодорович Фьодоров (1828–1903) представлява особено убедителен пример за предварително поставяне на научно-философските проблеми на бъдещето, проблеми не само на нашия XX век, но възможно и на още по-отдалечени от нас времена. Макар че приживе учението на легендарния библиотекар на Румянцевския музей се е разпространявало главно устно в сравнително тесен кръг, то успява да докосне съществено най-мощните таланти и най-силните умове на Русия от онова време: Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски, В. С. Соловьов. Космическите идеи на Фьодоров още през 70-те години на миналия век поразяват въображението на младия К. Е. Циолковски. (Срещата станала в библиотеката, където в продължение на три години Фьодоров е ръководил самообразованието на бъдещия „баща на руската космонавтика“.) „Аз смятам Фьодоров за изключителен човек, а срещата си с него - за щастие, той ми замени университетските професори, с които аз не общувах“ - така предава думите на вече зрелия Циолковски неговият биограф К. Алтайски. След издаването на „Философия на общото дело“ в два тома (Верни, 1906 г. и Москва, 1913 г.) Циолковски вече се запознава цялостно с учението на наставника на своята младост, „изумителния философ“. (Последното определение принадлежи на самия Циолковски. Така той нарича Фьодоров в своите спомени, написани преди самата му смърт.) От Фьодоров и Циолковски започва линията на т.нар. „руски космизъм“, „на космическата философия“, на активно-еволюционната мисъл на XX век, представена от имената на такива изтъкнати учени и мислители като В. И. Вернадски и А. Л. Чижевски. Веднъж М. Горки, говорейки за Фьодоров като „забележителен мислител“, веднага добавя: „но малко известен, защото е бил своеобразен“. Нашето време успя най-после, разкривайки всички слаби, утопично-консервативни страни от мисълта на Фьодоров, да оцени в положителен смисъл смелостта и оригиналността на неговите най-ценни идеи, своеобразието на неговия „неуко“-народен начин на мислене и стил на изложение. И заедно с това все по-разширяващо се критическо изследване на наследството на Фьодоров, започнало с публикуването на произведенията му, „малоизвестността“ на този изтъкнат руски мислител, може да се каже, изчезва пред очите ни. При това се установи, че много от най-съкровените идеи на Фьодоров намират отклик в творчеството на редица съветски писатели, от Горки, В. Брюсов, В. Маяковски, поетите от „Кузница“, Н. Заболоцки до такива големи прозаици от философски тип като А. Платонов и М. Пришвин.

Настоящото съобщение има характера на предварително регистриране на започнатото археографско и литературоведско проучване на новооткрит кирилски ръкопис, съхраняван в един от най-богатите архивни фондове на Полската народна република. Става дума за непознат досега в медиевистиката изключително ценен препис на хронограф, съдържащ т. нар. в славистиката „приписка“ на Презвитер Григорий — старобългарски книжовник от обкръжението на цар Симеон (893-927), представител на Преславското книжовно средище. Хронографът има сигнатура BOZ cim. 83 от сбирката на Библиотеката на Ординацията на Замойски, намираща се в Народната библиотека във Варшава. Кратко описание на ръкописа е представено от съветския учен Я. Н. Щапов в описа, посветен на славянските кирилски ръкописни книги в хранилищата на полската страна. Вероятно поради наличието на палейни текстове в паметника археографът го определя като Тълковна палея от края на XV — началото на XVI в., а датировката е установена в зависимост от водните знаци: бича глава с кръст и змия (Брике, № 15736 от 1498 г.), тиара с кръст (Брике, № 4901-4902 от 1513-1520 г.), три хълма с кръст (Брике, № 11808, 11811 от 1490-1501 г.). Ръкописът съдържа 810 листа, 32,5 х 20,5 см; текстът е в две колони по 30 реда, пагинацията е извършена от съвременен археограф; без начало и край; кожена подвързия с орнаменти; полууставно със средна големина писмо, западноруска редакция; инициални букви и киноварни заглавия. На с. 810 четем приписка от дарителя на ръкописа: „Гн спси помяни блж(а)на(г)о и скверъна(г)о алексѣя“. Тя принадлежи на йеромонах Алексей (XVI в.), който „вечно и непорушно“ предал хронографа в съборната църква „Света София“ в град Полоцк. „Приписката“ на Григорий Презвитер е на с. 666 — след Книга Рут и пред разказа за Троянската война. Я. Н. Щапов предполага, че съобщението за старобългарския книжовник е преписано от протографа на ръкописа. При изучаването на състава и съдържанието на ръкописа (по време на научните ми командировки в Полша през 1981 и 1985 г.) стигнах до извода, че BOZ cim. 83 е третият открит засега хронограф, сходен с известните вече в литературната история сборници: Архивен хронограф от втората половина на XV в. (съхранява се в Централния държавен архив за древни актове — ЦГАДА, в Москва, ф. 181, № 3, 279/685) и Вилненски хронограф от XVII в. (запазен в Библиотеката на Литовската АН във Вилнюс, № 19/109).

Създавайки художествената литература с течение на вековете, човечеството винаги се връща към старите текстове, за да ги преосмисли и по нов начин, но пак чрез тях да отрази философията на битието. На тази основа словесният образ в голяма част от произведенията става сложна и динамична система, чиито пластове съдържат диалектическото единство на митологични, библейски и фолклорни елементи. Много литературни творби осъществяват традицията чрез отделни мотиви или чрез „стилизация“ на чуждата реч (по термина на М. Бахтин). В друга част авторите достигат още по-дълбоки структури на древните текстове, реализирайки връзката на равнището на жизнения и оттам — философски ритъм на битието. Постига го, например, Томас Ман в тетралогията си „Йосиф и неговите братя“. Ритъмът изгражда тук сякаш и цялостната композиция на творбата, и всички нейни градивни единици — образи и поетика (Йосиф-Осарсиф; Хапи-Усир Хапи; Хепре-Ра-Атум — прераждане-смърт-прераждане), свързвайки неделимо вечните екзистенциални проблеми със земното, жизнено начало. В българската литература също има творби, в които философското пресъздаване на битието чрез ритъма е ориентирано към древни текстове: митологически и фолклорни. Този процес започва още в периода на Възраждането със стихотворенията на Хр. Ботев, а по-късно П. П. Славейков, Ст. Михайловски и П. Яворов — чак до края на двадесети век, когато художественият синтез на мира материализация и в прозата. Не прави изключение и литературата ни за деца, която влиза в сложни идейни и формални взаимодействия с народното творчество. Следосвобожденският период е именно този, по време на който най-ярко, в изолиран вид, се проектира тяхната връзка, изразена главно като фолклорна основа на поезията за деца. Двете нива на фолклорната основа — елементите на фолклорния светоглед и елементите на фолклорната поетика, намират своя поетически синтез в ритъма на творбите за деца... И така връзката на поезията за деца с фолклора е на ниво „философска интерпретация, словесно-образно изграждане и ритмо-интонационно звучене“; синтезът на фолклорното и индивидуалното художествено мислене се осъществява в ритъма — философски, словесно-образен и интонационно-синтактичен. Единството на художествено-изразните средства, както и на основните мирогледни концепции в детската поезия, базирано върху народното творчество, е в тясна връзка с ритмичната му организация — „словна“ и „надсловна“. Причините ритъмът да бъде „организиращо“ ядро на фолклорното начало, да бъде формален белег на фолклорния светоглед и да обуславя структурирането на стилните и изразни средства, са в неговата дълбока същност, с него е свързано и самото възникване на поезията. Именно затова, преди да определим координатите на фолклорния ритъм като пресечна точка на фолклорния светоглед и фолклорната поетика в поезията за деца, е необходимо да отделим внимание на неговото естество и на връзката му с изкуството изобщо. За база на първобитната култура служи ритъмът — пише О. Фрейденберг. — Във вещния мит това е полярност на симетрия и обратна симетрия. Нашата материална култура е получила кръгли и четириъгълни структури на вещите по силата на този ритъм. Цялата композиционна симетрия на античната архитектура, скулптура и живопис тръгва оттук... И ако в материалните изкуства ритъмът е „композиционна“ симетрия, то в словесния мит вече е единствено средство за изразяване, имащо в повечето случаи сакрално значение: той е и „семантика“, и „конструкция“ (по термините на О. Фрейденберг). Впрочем именно в неговата контрапунктова структура се състои и силата му на въздействие. Бърз или бавен темп определят впоследствие нисък и висок тон, като високо съответства на бързо, ниско на бавно. В конвенцията на древните ритуали и обреди ниско се свързва със земя, ад, високо — с небе, божественост. „Високо“ и „ниско“ са образи космически, пространствени, но и временни. Както земя, „ниско“ съответства на хлад, смърт, преизподня, зима, така „високо“ — на топло, живот, небе. Съгласуването ниско — високо е „хармония“, която означава космос (и в смисъл на небе, и красота, и съгласуваност). Разбира се, такъв космос е тотемичен. Той е слънце и небесно-земна твърд, божество Хармония, хора (в митологичното разбиране), растения, животни, годишни времена.

Сергей Румянцев е творец със своя самобитна поезия, която носи белега на един бурен живот, изпълнен с изненади, дръзновение и мечти. Бедният селски момък се лута в своя път, но никога не отстъпва от дълбоката човешка правда и подчертан хуманизъм; съвременниците му го описват като „непоправим идеалист и романтик“. Поезията му не е проучена в детайли, вероятно заради голямата му популярност като политически трибун и революционен селски поет, свързал творчеството си с прогресивното земеделско движение, когато пише известната пародия „Гърмиш и жигосваш“ и цикъла „Бодили“. Много е писано за творчеството му от последните четири години на неговия кратък живот (1921–1925 г.), за неговия хумор, сатира и призивни стихове, но настоящата задача е по-конкретна: да се отбележи мястото му в литературата чрез по-малко известните му ранни творби. Те са интимно-лирични през ученическите години, патриотично-емоционални по време на войните и дълбоко промислени след тях, когато споделя социалистическите идеи и заема позиция на единофронтовец до смъртта си през 1925 г. Румянцев навлиза в литературата с първата революционна вълна поети, изявяващи се в трагичните събития около войните, изправени пред алтернативата да провъзгласят „нова правда“. Талантът на Димитър Диловски (както е истинското му име) е свеж и самороден, а любовта му към литературата го съпътства още от прогимназията в Луковит, където чете Вазов, Ботев и Церковски. Неговото „поетично кръщение“ става чрез Ботевата поема „Хайдути“, а обичта към родното село и природата, сред която расте като пастир, ражда стихове като „Тъга по селото“ и прекрасната елегия „Носталгия“.

В рубриката „История на литературата“ бр. 8 предлага статията на Ю. Ман „Ужас скова всички...“ (За нямата сцена в „Ревизор“ на Гогол). В уводната част авторът изтъква: явлението, за което ще стане дума и което той си поставя за цел да изясни, на пръв поглед като че ли е изолирано за Гогол. А всъщност то насочва към основни характерни белези на неговата поетика. Ю. Ман има предвид Гоголевата символика на вкаменяването и онемяването. В известен смисъл тя е аналогична на „скулптурния мит“, изследван навремето от Р. Якобсон. Ученият доказва, че функционирането на този мит в значителна степен определя фактически пушкинския отпечатък на поетическата личност. Едва ли ще сгрешим, ако предположим аналогична зависимост и у Гогол. Гоголевото творчество предлага буквално десетки формули на онемяване (или вкаменяване): „Ужас скова всички, намиращи се в стаята...“, „началникът пребеля като платно“, „всичко застина като заковано“. А в „Ревизор“ факторът на вкаменяването определя дори стила и фактурата на целия фрагмент — на т. нар. няма сцена. Символиката на умъртвяването може да участва в едно произведение двояко: или като оживяване на мъртъв, или, обратно — като умъртвяване на жив. У Гогол се среща само единият вариант — умъртвяване на жив. У Гогол липсват „оживяващи статуи“ — сюжетен ход, който лежи в основата на три Пушкинови скулптурни митове (в „Каменният гост“, в „Медният конник“ и в „Златното петле“). Този процес у Гогол не е разнопосочен, както у Пушкин, а е еднопосочен: от живото към мъртвото, от движещото се към неподвижното. Ако говорим за формулата на вкаменяването, т. е. за сбитата словесна конструкция, в каквато Гогол обикновено изразява този процес, трябва да посочим още една разлика. Формулата на вкаменяването е винаги неочаквана, тя се включва в текста без подготовка, често с помощта на наречието изведнъж. В този смисъл тя е близка до Пушкиновия „скулптурен мит“, но с необходимата корекция: както у Пушкин е „неочаквана“ срещата на персонажа със статуята (с Медния конник или с Каменния гост), така у Гогол е „неочаквано“ превръщането на самия персонаж в статуя. Вкаменяването е свързано с някакво много силно преживяване, сепване, потресение. И още: потресението и сепването са съчетани с недоумение, загубване на ориентация, породени на свой ред от някакви непонятни фактори, от нарушение на обикновеното и естествено течение на живота. Някои случаи на вкаменяване у Гогол — продължава Ю. Ман — се провокират непосредствено от среща на персонажа със свръхестествено същество или хора, попаднали под негово влияние. Това са — условно казано — нисши форми на вкаменяване. Наред с тях обаче в Гоголевото творчество съществуват и други форми. Тяхното своеобразие е в своеобразието на мотивировката, която запазва окраската на свръхестествеността, но получава нов, висш израз. Такова е въздействието на женската красота. В случая се налага паралел между Пушкиновото стихотворение „Красавица“ и „Рим“ на Гогол. У Пушкин човек, срещнал се с красавица, живее напрегнат живот, у него нито за миг не спира дълбокото вътрешно напрежение. Докато Гоголевият персонаж за известно време изпада, изключва се вън от течението на времето. Но и в нисшите, и във висшите форми маниерът на разкриването е приблизително еднакъв, еднакъв е стилът, може дори да се твърди — еднаква е техниката. Човек получава удар отстрани: той замира като „ударен от гръм“, вцепенява се, сякаш го пронизва стрела, поразява го мълния, сковава се в най-неочаквана поза с недоизречена дума или замръзнало движение — „със зяпнала уста“, „с разперени пръсти“ и т. н. Пластиката на вкаменяването — това е език на страха или ужаса или във всеки случай — на пределния ефект. Гоголевата формула на вкаменяването винаги се стреми към предела — не само емоционален, но и във времето и пространството. Ю. Ман дава пример от „Мъртви души“: Чичиков разкрива пред Манилов намерението си да се сдобие с мъртви селяни, но които да се числят в списъците като живи; Манилов, като чува това, „тутакси изтърва на пода чибука, отвори уста и тъй си остана зяпнал в продължение на няколко минути“. Прави впечатление — пише Ю. Ман — продължителността на вкаменяването: няколко минути персонажите остават в съвсем неподвижна поза! Характерна е и силата на вкаменяването върху двамата участници в действието. Манилов има основание да изпита потресение: към него никой досега не се е обръщал с толкова странно предложение.

Всяка отделна епоха или културноисторическа формация интерпретира по свой начин съотношението между изкуство и действителност, разполагайки с различни модели за неговото социалноетично и естетическо тълкуване. В своето многообразие и поливалентност, давайки възможност за широки художествено-условни обобщения на реалността, литературата открай време е предизвиквала спорове и дискусии около съжителството на субективното и обективното начало в художествения процес. Динамиката на съвременния социокултурен контекст, стремителното развитие на научно-техническата революция, успехът на точните науки изправят словесното изкуство перед нови проблемни ситуации, свързани с цялостната промяна на отношението „литература - реалност“. Наред с установените категории „фикшън“, „нонфикшън“ все по-голям авторитет си извоюва новата „факшън“ - литература на факта. „Документалният взрив“, появил се като отзвук на информационния, изисква теоретическа преоценка на редица естетически, методологически и социалнопсихологически проблеми. Реален принос в поднасянето на нови естетически и социални проекции на т. нар. точна литература без амбицията за тяхното кардинално решение представлява излезлият неотдавна сборник „Факт и въображение“ под редакцията на Н. Манолова. В основата му са залегнали статиите от разговора „Литературата и изкуството на факта“, воден през 1986 и 1987 г. на страниците на списание „Пламък“. Широкото участие на литературоведи от СССР, Полша, Чехословакия, ГДР, както и на изтъкнати български литературни критици и теоретици, обуславя разнообразието от методи, подходи и хипотези при анализа на „литературата на факта“. Стремейки се пълноценно да разкрият причинно-следствените връзки, характеризиращи този жанр, повечето от авторите допълват чисто литературоведската проблематика на сборника с нови проучвания в областта на историята, социологията, народопсихологията и пр. Неслучайно, отбелязвайки необходимостта от придвижване границите на нашите естетически понятия и представи, Т. Жечев пише: „Ако трябва да се осмислят и разберат новите явления, трябва преди всичко да се напуснат редица канони на традиционната естетика, да се преразгледа от нов ъгъл и с нов опит наследството на миналото.“ С. Северняк, Е. Каранфилов, Т. Жечев, Ив. Попиванов, С. Зарева, Ал. Панов, В. Христов, Л. Кирова, Е. Константинова съчетават в статиите си критикоаналитичния подход с литературно-историческия, литературно-културологичния и сравнителнотипологичния. Условно в сборника могат да се обособят четири основни групи проблеми, определящи онтологичния статус на документалната литература. Изчерпателно изяснена и подкрепена с богат изворов материал е генеалогията на документалната белетристика. Корените, изворите и предпоставките на този психосоциален феномен се търсят още в древността. „Къде следва да отнесем Тукидид, Херодот, Тацит, Плутарх - към историците или към писателите?... те принадлежат както на науката, така и на литературата“ - дава риторичен отговор В. Христов, след което прави диахронен разрез на представите за фактологическа автентичност през вековете, претърпели същностни промени. Подкрепена със солидна логическа аргументация, изследвайки сложните психосоциални пластове на митотворчеството, Е. Константинова стига до още по-интересни изводи, обосновавайки връзката на митологията с документалистиката: „... колкото и абсурдно да изглежда, всъщност между митологическото съзнание и естетическото съзнание на писателя-документалист има нещо сходно по отношение на неосъзнатата (при мита) и осъзнатата (при документалния жанр) близост до фактологичната правда.“ Различното възприемане на факта и формите на неговото въздействие през вековете са оригинално интерпретирани от П. Анчев, поставящ тезата за превъплъщението на нелитературните форми, каквито са прабългарските каменни надписи, приписките, научните (исторически и етнографски) изследвания и писмата, в литературни паметници. Историзмът в литературознанието обаче предполага не само изучаване на литературния процес, но и изследване структурата на произведението в динамика, във функционалното изменение на неговите компоненти, един от които е литературният жанр. Споровете около жанровата характеристика на документалната литература повдигат въпроса за методите на художествената литература и литературата на факта, за отсъствието или наличието на диференциация между тях.

Румънският роман - старият и новият - се смята за все още неизследвана територия. През последните две десетилетия се появиха немалко публикации в периодичния печат, както и отделни издания, посветени на този най-четен и коментиран литературен вид. Сред тях се откроиха: „Ноевият ковчег“ (в четири тома) на Николае Манолеску, „Съвременни румънски писатели“ от Еуджен Симион, „Румънският роман в интервюта“ (съставители Аурел Сасу и Мариана Вартик) и други, които въпреки големите тиражи скоро станаха библиографска рядкост. Монографията на известния литературен историк и критик Теодор Върголич (р. 1930 г.) „Аспекти на румънския роман от XIX век“ (издателство „Еминеску“, Букурещ) разглежда проблемите, свързани с появата и утвърждаването на жанра в контекста на румънската литература и култура през миналото столетие. С тази книга авторът продължава своите досегашни изследвания върху началния стадий на романа: „Извори на румънския роман“ (1963), „Литературни ретроспекции“ (1969) и „Националната епопея в литературата“ (1980). В средата на XIX век, в епохата на националното възраждане, румънската духовна култура (подобно на нашата) преживява истински подем. Челният отряд на интелигенцията — книжовниците — посвещава силите си за създаване на истинска, национална, съвременна, европейска литература, като те се обръщат почти едновременно към почти всички жанрове — традиционни и нови, и главно към въведените от романтизма. Определено може да се каже, че западният роман и по-специално френският и английският, както и руският оказват решаващо влияние върху младата литература в северната ни съседка. Макар и невинаги с висока естетическа стойност (румънският роман достига своя апогей през XX век, в периода между двете войни), днес тези съчинения заслужават внимание с вярното отражение на действителността, която ни предлагат, както и с богатия си литературен език. Монографията на Теодор Върголич се състои от осем дяла: „Координати“, „Интерференция“, „Възгледи за романа“, „Извори“, „Ориентири“, „Творчеството на Димитрие Болинтиняну“, „Социалните насоки“ и „Историческият роман“ — определящи основните етапи в еволюцията на жанра през XIX век. Според автора романът — в съвременния смисъл на този термин — е „специфичен продукт на романтизма“. В подкрепа на твърдението си той цитира изказвания на Фридрих Шлегел, Филип Ван Тигем, Дьорд Лукач и Алберт Тибоде. За последния от тях романтизмът е „... литературен преврат, извършен не толкова заради поезията и драмата, колкото заради прозата“. „Върху координатите на романтичния роман възниква и се развива румънският роман на XIX век“ — заключава Теодор Върголич. Би било погрешно да се твърди, пише изследователят, че румънската литература е поела пътя на подражанието, че е вторичен продукт на западната култура. Открита и демократична по своя характер, тя е възприела и творчески усвоила множество външни влияния и от самото начало се е стремила да отразява правдиво социалната действителност в страната. Романите от тази епоха са посветени преди всичко на националните освободителни движения през XIX век, на по-близкото и далечното историческо минало, на най-важните проблеми в обществения живот. Революцията от 1848 г. и особено обединението на румънските княжества Молдова и Влахия през 1859 г. чувствително разширяват културния и литературния кръгозор както на книжовните дейци, така и на читателите, чийто брой непрекъснато нараства. В тези условия румънският литератор се стреми да възроди чрез перото си ред демократични идеали от века на Просвещението и Великата френска революция, като изобразява съвременния живот в големи епични платна. Знаменателен е фактът, че почти всички романисти от епохата — Михаил Когалничану, Димитрие Болинтиняну, Николае Филимон, К. Д. Арическу, А. В. Урекя, са или непосредствени участници в революцията от 1848 г., или активно са поддържали нейните прогресивни идеи.

Завърши работата си първата за годините на съветската власт научна конференция, посветена на изучаване научното наследство на родения в Закарпатска Украйна Ю. И. Хуца-Венелин (1802-1839). Преселил се в Русия, той става един от първите, които полагат основите на родната славистика като наука. Научните постижения на учения са привличали вниманието на мнозина изследователи и обществени дейци още през XIX и началото на XX в. Но ако през XIX в. във всички основни енциклопедии има статии за него, то в редица издания на енциклопедиите през последните десетилетия не се е намерило място за такива. Едва във времето на преустройството, когато съветската историческа наука започна да подхожда по нов начин към оценката на миналото, стана възможно да се преразгледа и концепцията за наследството на Ю. И. Хуца-Венелин. Именно това даде тласък за подготовката на конференция на тема „Ю. И. Хуца-Венелин и развитието на междуславянските връзки“, която направи равносметка на извършеното в нашата страна и в чужбина и същевременно набеляза пътища за задълбочено комплексно изучаване на приноса на известния славист в науката, на неговата роля в развитието на междуславянските връзки. Конференцията беше проведена от Ужгородския държавен университет, Института по славянознание и балканистика при АН СССР и Закарпатската областна организация на Украинското общество за опазване на паметниците на историята и културата. В работата ѝ взеха участие учени от Москва, Воронеж, Киев, Минск, Кишинев, Лвов, Черновци, Винница, Тернопол, Иваново-Франковск, а също и шестима учени от други страни: д. и. н. проф. Тамара Байцура и д. и. н. проф. Михаил Данилак от университета в Кошице (ЧССР), д. ф. н. проф. Илия Конев и д. ф. н. проф. Дочо Леков от Института за литература при Българската академия на науките, к. ф. н. доц. Костадин Динчев от Благоевградския педагогически институт (НРБ) и вторият секретар на посолството на НРБ в СССР Христо Георгиев. Проведоха се дискусии на трите пленарни заседания, на които бяха изслушани 11 доклада, а също и на четирите заседания на двете секции, където бяха изслушани 35 доклада и съобщения. Те засегнаха широк спектър от научните постижения на Ю. И. Хуца-Венелин. В тях се обсъждаше новото, оригиналното, значителното, което той е внесъл в науката, но се говореше и за неговите недостатъци, за някои грешки, намерили място в многоплановото наследство на страстния приятел на България. Важно е едно — наследството на учения се анализираше върху общия фон на развитието на хуманитарните науки не само в Русия и в Украйна, но и в европейските страни като цяло. Ю. И. Хуца-Венелин наистина е не само представител на руската и украинската наука, но и учен, чието име през 30-те години на XIX в. е било достатъчно известно сред научните кръгове в Европа. Повечето от докладите бяха изградени върху нов архивен материал, определена част от който се въвеждаше за първи път в научно обръщение, върху широкото изучаване на библиотечните фондове на редица страни в Европа — СССР, ЧССР, НРБ, ГДР, ФРГ, УНР, Франция и др. В тематично отношение докладите и съобщенията бяха разделени на няколко научни направления. Преди всичко редица доклади бяха свързани с формирането на Ю. И. Хуца-Венелин като учен славист. В този план заслужават внимание докладът на проф. В. Е. Задорожни „Историческите връзки на Закарпатието с Русия и Украйна и с останалия славянски свят: традиции, проблеми, перспективи“, съвместният доклад на проф. И. М. Гранчак и проф. Н. И. Зимомря „Ю. И. Хуца-Венелин: пътища за формирането на учения“, в които върху широк фактически материал са разкрити връзките на прогресивната интелигенция от Закарпатието с Русия, ролята на украинската интелигенция от този край в развитието на родната наука и в обществения живот на Русия, Украйна, Унгария, Чехия, България, Полша.