Книжка-3

Темата за модернизма и неговите своеобразни варианти в българската, сръбската, хърватската и словенската литература в края на ХІХ и началото на ХХ в. е част от голямото и неизследвано в сравнителен план „пространство“ от историята на новите южнославянски литератури. Опитаме ли се да изградим типологичната картина на модернизма на славянския юг, ние се натъкваме на немалко терминологични труд ности - особено когато разширим обсега на информацията и вземем предвид явления, които са етикирани като сецесион, L'art nouveau, Jugendstil, неонатурализъм, неоромантизъм и др. Не са ли рядко литературите (като тези от Югоизточна Европа), в които покрай девизите за свобода и автономност на творчеството на синора на двете столетия се отварят така широко вратите за сродяване с разнообразни европейски художествени насоки и тенденции? Нека посочим само хетерогенния период на хърватската „модерна“, в който литературното творчество се движи в широкия диапазон от реализъм, натурализъм и символизъм до импресионизъм и футуризъм. Никога преди това в южнославянските страни, отличаващи се със специфични естетически развойни линии (свидетелство за всички плюсове и минуси на сгъстеноредуцираното развитие), не са се появявали така интензивно толкова много значител ни национални творци. Названието „Модерна“ (Die Moderne), с което се свързват естетическите явления в Средна Европа на предела на XIX и ХХ в., не отразява много от съществените отлики на южнославянския вариант на модернистичния „щурм началото на столетието. Художествените постижения тук са сближени с най-важ ните западноевропейски естетически търсения и са в тясна връзка с духовно-интелектуалния климат на епохата „fin de siècle". Но въпреки че се родеят и че са в типологическа близост с европейските идейно-стилови модели, те имат свои специфични черти.

Стихознанието традиционно се възприема като една „особена" литературоведска и лингвистична дисциплина със своя езотерична проблематика, която като че ли не се вместваше много убедително в представите ни за структу рата на художественото цяло. По-точно, не твърде ясна беше връзката между равнището на стиховата организация и останалите равнища на строежа и смисъла на произведението. Това нерядко водеше, пък и досега води до едно малко или повече формално отчитане на ролята и функцията на стиха като компонент на художествената структура - формализъм, който доведе и до някои абсурдни общи места в лите ратурното мислене от рода на „усъвършенствуването на стиха при символизма независимо от упадъчния характер на направлението". Но и контраформулите, които твърдят, че по- добно разграничаване е невъзможно, че стиховата организация е органична съставна част от цялостната художествена организация на творбата, не можеха да дадат кой знае какви ре зултати, защото самото стихознание все още не беше готово да отговори на редица важни въпроси. Защото от проблемите (макар и важни и абсолютно необходими) на метриката и ритмиката, които занимаваха досега стихознанието, трябваше да се премине към други равнища на изследване, които да разкрият спецификата на отношенията между отделните равнища на художественото цяло. Но дори когато се говори за това художествено цяло, пак остава неясно за кой негов аспект по-точно става дума. За текста ли, както по-структуралистично ориен тираните литературоведи бяха склонни да приемат, или за дискурса, както един по-херменевтично насочен възглед би посочил? Пък и за кой дискурс по-точно - за онзи, който лежи в основата на използуваното от творбата речево изказване на лирическия субект, или на онова, което наричаме художествен дис курс, чиято организация очевидно не съвпада с чисто комуникативната страна на организацията на дискурса-субстрат. Защото ако изследваме, да речем, влиянието на интонационната структура на фразата върху стиховата организация, което очевидно ни води към комуникатив ната страна на художествения дискурс, то как ще решим въпроса с тези изменения на интонационния строеж, които настъпват в резултат на преминаването на речевото явление в друг вид езиковост - песен или пък речевост, но с особен характер, при която интонационното изграждане не се подчинява на особеностите на езиковия синтаксис, а на чисто художествените принципи на семантично акцентиране върху отделни знакови единици. Да не говорим пък за явления, при които стиховата организация изпълнява чисто знакова, дори емблемна функция в организацията на произведението - тя пренася редица елементи от определена култур на парадигма, които нямат нищо общо не само с интонационността, но понякога дори и със самия стих въобще.