Книжка-4

1989, Книжка 4 - Съдържание

Ако се събере всичко, което е написано на тази тема, ще се образува цяла библиотека. Но както всяко живо явление в изкуството, така и проблемът художник на време винаги има свои актуални аспекти, особености. На тези особености бих искал да се спра с оглед на съвременния обществено-политически и духовен живот. Преди всичко трябва да се отбележи високото предназначение на твореца, изкуството. Древните гърци са смятали, че вдъхновението е дар божи: „Демокрит казва така за Омир: „Омир, като получава божествен талант, издига великолепно здание от разнообразни стихове, тъй като (според него), ако не притежаваш божествена и свръхестествена природа, невъзможно е да съчиниш такива прекрасни мъдри стихове. 1 B Дълго време, по същество и до ден днешен, материалистическата естетика се отнася критично, отрицателно към това твърдение, оценявайки го преди всичко от гледна точка на философията, на онтологията. Но ние трябва да видим и друго, дадения случай по-съществено значение на това твърдение: вдъхновението, изкуството са така велики, че само боговете, най-могъщите свръхестествени същества могат да дарят човека с това чудо! На това обръща внимание навремето Г. Флобер: „Античността - пише той - е смятала изкуствата толкова за благородни, че тех ния източник е отнасяла към боговете. "3 А Томас Ман, разказвайки как е създал своя роман „Доктор Фаустус“, споделя: „Тежкият труд в изкуството е като битка, като корабокрушение, като смъртоносен риск, който те приближава към бога, вну шава ти смирено упование на благословение, помощ, милост, и събужда у теб ре лигиозен трепет.

Заставайки пред един исторически или културен факт, дошъл от онова време, което наричаме „минало", ние неизбежно го проецираме върху екрана на времето, което представлява нашето „настояще“. С нищо от миналото не е възможно да срещнем така, сякаш върху него времето не е оставило дори прашинка. И старателно да изтупаме праха, все пак следите от пръстите ни ще останат, а под тях ще личат и други следи. Всяко докосване до миналото се осъществява в някакво „тук и сега“. Тук и сега аз чета примерно Ботев. Но аз чета не просто някакъв текст, току-що написан от човек на име Ботев. Аз чета творбите на един от големите ни национални поети. Едновременно с това аз неизбежно чета и всички прочити, направени пре ди моето четене. В четенето аз осъществявам себе си. За да бъде един текст творба, той трябва да се превърне в творба: той трябва да съществува, което означава да битува в човешкото съзнание, с което непрекъснато да се превръща, непрекъснато да се „конкретизира" (Р. Ингарден). Множеството конкретизации на творбата съставят нейното битие. Когато става дума за литературна творба, то нейната конкретизация се осъществява в четенето, свързана е с конкретен читателски акт, с конкретен прочит (тук употребяваме синонимично те зи понятия, като под четене не разбираме психологическия механизъм на възприе мане; под прочит по-специално разбираме възприемане, свързано с разбиране тълкуване). Всеки прочит на литературната творба се осъществява в конкретен исторически момент, в конкретна социокултурна ситуация, т. е. всеки прочит се осъществява в някакво конкретно „тук и сега. В този смисъл онова, което сме свик нали да наричаме „литературно минало", което ние или нашите предходници са сигнирали в словника на литературната история, във всеки момент от своето съще ствуване е литературно настояще. Всеки прочит, всяко реално осмисляне на даден текст, се осъществява в процеса на литературната комуникация. В този процес текстът изявява своето същест вуване като литературна творба. Всеки текст е в някакъв смисъл провокативен спря мо своя бъдещ възприемател, благодарение на което се осъществява неговото съ ществуване. Отговорът на тази провокация може да се получи единствено в процеса на комуникацията. Както посочва Р. Ескарпи, „Няма комуникация без отговор и от тази гледна точка един текст не съществува като такъв, докато не бъде проче тен. Литературната комуникация е тази, която оправдава стремежа (и на автора, и на читателя) към изразяване, към материализиране на индивидуалния психически, социален и интелектуален опит.

В бележките си „Бог и човек в поезията на Пенчо Славейков“ Мара Белчева пише: ...и ето образите на световните неволници: Шели, Ленау, Бетховен, Микел Анджело и техният предтеча Прометей: „Сърце на сърцата“, „Успокоенний", „Cis moll", „Микел Анджело“ и „Симфония на безнадеждността" - това са химни за човека - човека, утвърдил себе си чрез страдание и творчество, издигнал се с крилата на неволята над живота и смъртта, достигнал щастие, като се отрича от всяка мисъл за лично благо, обзет от една страст само - неутолима жажда за идеал.. Неговият поглед ослепява за всичко дребно, преходно и сеутно. "1 В приведе ния откъс ясно се открояват два момента: побеждаване на страданието от земната участ на човека чрез самото страдание и чрез творчество и, от друга страна, жаж дата за идеал, която пречиства човека от суетата на егоизма и така дарява щастието на всеобхватната любов. Стремежът към идеала, породен от любовта към човека, е основното в творчеството на Славейков. Не са малко противоречията, на които са се натъквали изследователите на поета при опита си да определят историколитературните характеристики на онова, което Славейков разбира под идеал. Дълга е поредицата имена на онези, които са писали за творчеството му: д-р Кръстев, Димо Кьорчев, Боян Пенев, Стефан Младенов, Спиридон Казанджиев; от съвременните изследователи на първо място би трябвало да се споменат Д. Ф. Марков, П. Зарев, Г. Цанев, Ганка Найденова, Ив. Сарандев, Ст. Каролев, И. Захариева, Хилде Фай, Нина Пантелее ва. „Везните" на критиката са се накланяли ту към песимизма, ту към оптимизма и жизнерадостта на Славейков, колебали са се между неговия „идеализъм“ и „романизъм" и неговия „реализъм", бил е определян и като добър, и като лош поет. Трудността да се определи светогледната основа на Славейковото творчество води до невъзможност за достатъчно ясно формулиране на оня синтезен критерий, който би обединил противоречивите съдържания, вложени от поета в понятието идеал в едно относително и подвижно единство. Това е причината, поради която т. нар. „философски поеми“ „Фрина“, „Cis moll", „Успокоенний“, „Сърце на сърцата",

Решим ли да задълбочим наблюденията си над въздействието, над идейноестетическото съзряване и поетиката на новобългарската литература от XVIIIХІХ в., съвсем естествено стигаме до паратекстовите аспекти на книжовната творба - заглавието“, „мотото“, „посвещението“, „цитатът“, „полуцитатът“, скритият мистифициран „цитат", откъсите от писма и дневници, - т. е. формите, в които се проявява така нареченото „чуждо слово" за системата на същинския текст. В немалко от случаите тия паратекстови елементи въплъщават в резюме същността на авторовата идея, самата им формулировка е вече изразено отношение, или очертават предварително границите на търсено и очаквано въздействие, свидетелствуват за начален подтик, дошъл от други автори, от други литератури. В разбиранията си за тяхната специфика и функции възрожденският писател изминава определен път, за да стигне до съзнание за лаконизма и метафорично-многозначния характер на наслова, за съдържателния облик и пълноценното естетическо звучене на епиграфа, за вътрешно-духовния смисъл и натовареност на посвещението, за сложните преливания и противопоставяния между заряда на цитата и авторските внушения. отделните фази на тоя път паратекстовите елементи встъпват в доста интересен диалог с читателя, търсен и изграждан от тях - предлагащи му духовна мъдрост и житейски решения, предлагащи му ключ към света на творбата, на авторовото съзнание. В тоя смисъл проблемът за ролята и същността на „чуждото слово" в ед на литература, в границите на едно направление, в творчеството на даден автор, оказва, че има отношение към много от чертите, които изграждат тяхната съдържателна, формална и въздействена характеристика - в насоките на литературното общуване, на трансформационните процеси, на познавателния им заряд, на поетиката на композицията, на майсторството на изображение, на търсената многозначност и поливалентност на художественото внушение

Типът „владетел-писател" се появява у нас през X век като елемент от куртурно-историческата характеристика на т. нар. Златен век. Известно е, че цар Симеон е бил не само покровител и организатор на просветно-книжовния живот, но и сам е създавал или е участвувал в създаването на литературни трудове. Наис тина до нас са достигнали твърде малко от тях - три писма до византийския ди пломат Лъв Магистър (Хиросфакт), предисловието към съставения от него сборник проповеди Златоструй, активна редакторска и може би преводаческа работа по съставянето и превеждането на други енциклопедични сборници като Изборни ците от 1073 и 1076 г. Представа за неговата книжовна (епистолографска) дейност ни дават и многочислените (26 на брой) послания на константинополския патриарх Николай Мистик, както и трите писма на византийския император Роман Лакапин. Изследователи като големия наш историк В. Н. Златарски го сочат и като автор на трактата „За буквите“ на Черноризец Храбър. (Тази концепция днес се смята за недоказана, но в случая е важен стремежът да бъде свързано името на Симеон написването на едно знаменито литературно произведение.)

Нарастващата роля на социалната функция на френската литература е отче тена от критиката още в петдесетте години на нашия век: „.. френската литература може да претендира, че през развитието си в модерната епоха първа открива някои закони на социалния живот". През осемдесетте години във Франция след формалните лутания на новия роман и „разчупения, отразяващ повече от всякога собстве ната си структура, безформен текст на последвалото го романно творчество вне запно се налага реалистична тенденция в този жанр. По-силно проницаем от останалите литературни жанрове за „извънлитературата, романът намира нови пътища да съгради представения свят по подобие на реалността. Последните години бележат възобновен интерес и към автобиографията както от страна на писателите, така и от литературната наука. Тя все по-често е определяна в план, надхвърлящ исто рически реализираното автобиографично слово: заговори се за автобиографичен „проект, намерение", за автобиографична „тенденция". Теоретичните изслед вания по този въпрос редовно отделят място на романните елементи в автобиогра фията и обратно. Този факт е показателен за сложния литературен феномен, характеризиращ нашето съвремие: предпочитание към тематиката, отнасяща се към индивидуалността на личността и към една определена литературна форма - разказа в първо лице единствено число. За разлика от други периоди в историята на литературата автобиография и персонален роман днес са ясно разграничими при прочит вследствие на много по-асимилираното влияние на масовата литература в личното романно повествование в сравнение с новия роман през петдесетте години. Романното „аз" въвежда с нови отсенки в литературната традиция съдбата на „неизвестните хора". Текстът придобива загубената в иманентната литературна традиция кохерентност, съсредоточавайки се около проблемите личността.

Професор Георги Димов е един от най-мъдрите ми учители на човещина и литературна култура. Понякога забравям това, раздразнен от поредното дълго за седание в кабинета му. Но достатъчно е малко да се замисля и съм длъжен да призная, че той е магическият „мотор" в редакцията на списание „Литературна мисъл. Често пъти съм се чудил как толкова добре умее да прикрива умората си - в на прегнатия му делник има безкрайно много организационни и творчески задълже ния, но чувството му за отговорност е неизменно будно. Свикнахме да пишем набързо, лишени от емоционален градус, изтъкани от клишета „портрети" за съвременниците си. За човек като него обаче не е възможно да се редят дежурни фрази. Познавам го почти от петнадесет години и искам да започ на тези редове с личното признание, с онова, което никога не съм му казвал. Едва ли ще направя особено откритие, като го нарека сериозен учен, литератор с огромен принос в строителството на социалистическата ни култура. По-важно ми се струва да разкажа за огромното му човеколюбие, за благородството, сякаш оста нало от други времена, за умението му дискретно да се грижи и да възпитава мла дите дарования. Георги Димов е от хората, които веднага привличат вниманието към себе си с държание, осанка, с маниери. Никога не съм го виждал пред студентската аудитория, но една негова италианска студентка искрено ми призна, че дължи на него обичта си към България и към българската литература. Познавам мнозина от ве ликотърновските му възпитаници. Сега те са известни поети, белетристи, критици, но с много топлота и нежност си спомнят за своя професор. И той не ги забравя. Следи отблизо кариерата им, често им поръчва статии, радва се, когато види, че някой от тях е издал книга. Винаги е в движение - дори когато привидно почива, мисълта му е в движе ние. Не понася равнодушието, мързела, дребнавостта. Може би затова особено се гневи, когато открива неизвиними недостатъци в младите хора. Георги Димов не обича да говори заза себе си, но често съм го слушал да разказва за своите учители за Иван Шишманов и за Михаил Арнаудов, за големите писатели, с които е имал щастието да общува отблизо - Георги Караславов, Людмил Стоянов, Николай Лилиев...От тях е наследил разностранността на интересите, пристрастието не към частните, а към глобалните литературоведски проблеми, умението да съчетава богатата фактология с пространните обобщения. Несъмнено у нас може и трябва да се говори за академична литературна школа и учени като Димов са сред найярките и съвременни представители. Академичността на изложението често пъти се свързва с аскетична сухота, с досадни шаблони, но винаги и навсякъде е имало преподаватели с ограничени възгледи, които се задоволяват с повърхностни и проме нящи се под въздействие на времето полузнания.

Поетът никога не е това, което е: той е това, което могат - или искат - да го видят четящите; всеки сам за себе си в уединението на духовното общуване и групово, когато се преследват извън литературни цели, или при едно литературно законодателство, което също в последна сметка си остава извън голямата литература. Маларме е класик дори само по формалния белег: всички го знаят, но малцина го четат. Един от великитете френски поети, за съжаление той е най-слабо познат у нас и сравнително зле познат другаде; по-малко превеждан, повече легенда и почти винаги храна за снобите. Ако потърсим причините за това, не ще се затрудним особено: достатъчно е да се спрем на неговата поетика. Триединството: мисъл пластика- музика (комбинацията може да бъде в различна последователност, без това да измени същността на нещата или да обедини представите ни за тоя творец) изправя чи тателя пред отломки, които със своето хладно излъчване в повечето случаи му говорят, че той е в състояние да се докосне само до видимата страна или най-много да усети неземния произход на поезията. „Поет за поетите" - в това има много истина, но истина е и фактът, че малцина поети го след ват. Той обрича на двадесетгодишно мълчание Валери и доказва, че може да има епигони, но не и последователи. За школа е необходима доктрина, а Маларме винаги е воювал с доктринерството в литературата. Той се бои не само от формулировки, той съзнава, че е обречен на фрагментарност, защото намира за невъзможно написването на Книгата като плод на високите изисквания на голямата поезия. Тук можем да открием корените на Далчевата мисъл - който търси съвър шенство, осъден е да създава само фрагменти"...Съвършенството на Маларме е не само стремеж, то е единствено възможният изход от ситуацията, в която се намира той. На прага на един нов свят не е било възможно той да не съзнава, че изкуството е призвано все повече и повече да върви към себе си, към вътрешното си величие. Защото упадъкът на самото общество диктува и развоя на изкуствата. Тази диалектична връзка може да ни обясни така наречените „бягство от живота“, „декаданс", „Херметизъм" и пр., и пр. - все определения, до които прибягваме, когато сме недоволни от то ва, че изкуството не служи на днешните ни - и следователно преходни! - цели. Или с думите на самия Маларме: „Позицията на поета във времена като днешните, когато той се бунтува срещу обществото, е да отклони всички порочни средства, които му се предоставят. Всичко, което може да бъде предложено, стои по-ниско от светогледа му и от мълчаливия му труд".. Маларме е зна ел истинската цена на подобни действия. Той цели нещо много по-трайно - да съхрани свещено действието, наречено поезия. Той се бои от крайния продукт, защото всяко завършено нещо го вори за предлагане и следователно за масова консумация.

Въпросът за оценката на старобългарската литература в голямото научно дело на Боян Пенев предизвиква заслужен интерес поради някои оригинални тълкувания и ценни изводи, кои то не са загубили значението си и днес. до за Боян Пенев е историк главно на новата българска литература - към периода от Паисий съвременността са насочени както научните му интереси, така и филологическата му и литературнотеоретическа подготовка. Поради това материалът, въз основа на който може да се съди отношението на учения към средновековната българска книжнина, е сравнително ограничен. Б. Пенев обръща поглед към старобългарските паметници и автори в два свои труда: „Българска литература. Кратък исторически преглед" (Пловдив, 1930) и том втори на „История на новата българска литература" (С., 1932), издадени след смъртта му. Първата книга е превод на курс лекции, четени от автора в Полша (Варшава, Краков, Вилно) през 1923-1924 г. Кратките очерци обхващат българската литература от Кирил и Методий до съвременността и съдържат стегнато изложение на фактите в достъпна форма. Вторият том на „История на новата българска литература" обобщава проучванията на Б. Пенев по проблемите на прехода от стара към нова литература. Тук се разглеждат книжовните паметници от XVI, XVII и XVIII в., преди всичко сборни ците със смесено съдържание и дамаскините, които авторът смята за ново явление в литературния културния живот по време на османското владичество. В кръга на материалите по стара бъл гарска литература могат да се включат отделни изказвания, почерпани от двете студии „Посоки цели при проучване на новата ни литература" (С., 1910) и „Начало на българското възраждане" (С., 1918), както и някои статии. Не на последно място трябва да се отбележи, че богатият архив на учения съдържа редица материали, които могат да се привлекат при изясняване дълбочи И И ната и обхвата на заниманията му със средновековни паметници. Голяма част от тези материали ca намерили място в коментара и бележките към т. 1 от последното издание на „История на новата българска литература" (С., 1976), но те не изчерпват всичко в разглежданата насока. Дейността на Б. Пенев като литературен историк през първите две десетилетия на века съв пада с времето на повишен филологически и културно-исторически интерес към старата българска литература. Продължавайки традициите на М. Дринов в тази област, тогава се появяват тру довете на Б. Цонев, В. Н. Златарски, Ал. Теодоров-Балан, Й. Иванов и др., които поставят ос новите на научното издирване, изследване и обнародване на исторически и литературни извори Oт Българското средновековие. Една от главните заслуги на посочените изследователи от този период е, че подлагат старобългарските паметници на изчерпателен филологически анализ, дават оценки за тяхната историческа, езикова и книжовна същност.

За литературния историк и критик Димо Кьорчев е писано сравнително малко, въпреки отдавна са издадени два негови тома „Избрани съчинения" (1933-1934), от които първият съдър жа литературно-философските му публикации, включително и обширната му студия „Захари Стоянов, Иван Вазов, Пенчо Славейков", останала незавършена поради ранната му кончина 22 декември 1928 година. Вторият том обхваща една сравнително малка част от политическите му статии, тъй като той е особено продуктивен в областта на обществено-политическата публицис тика, на която посвещава силите си от 1914 година, когато е избран за депутат като деец на националлибералната партия. Разбира се, и след това продължава да се интересува от проблемите и явле нията на художествената литература и литературната критика у нас и в чужбина, да поддържа връзки с мнозина писатели и най-вече с Елин Пелин, и да им помага, да ги насърчава, да дава мя сто на произведенията им в своето списание „Пролом" (1922-1927).

Основна тема на разглежданата книжка е Десетият международен конгрес по славис тика, проведен в София през 1988 година. Сред публикуваните материали из областта на литературознанието привлича интереса на първо място статията на д-р Добри Вичев „Повестта през Българското възраждане". Авторът посочва, че повестта спада към най-малко проучваните досега прозаични жанрове - дори в страни като Съветския съюз и България, в литературното развитие на които повестта е играла и продължава да иг рае значителна роля. Причините за това ав торът вижда в неясните граници между повестта, разказа и новелата, от една страна, и между повестта и романа - от друга, както и в многообразието на типовете повест, проя вили се не само в хода на нейното историческо развитие, но и в границите на по-късни етапи, накратко - в липсата на категорични различителни критерии и собствени, типични жанрови структури. В немската литература, отбелязва д-р Вичев, този прозаичен жанр е непознат; понятието повест обикновено се превежда като голям разказ или кратък роман. Този превод изхожда от размера на изобразе ния откъс от действителността, съобразно с който повестта се нарежда между романа и разказа като „среден" прозаичен жанр. С това обаче още не се очертава спецификата на повестта, защото всички подобни опити - например схващането, че разказът разглеж да едно събитие в човешкия живот, повестта - няколко събития, а романът - целия живот - се опровергават непрекъснато от практиката. Ценна помощ за по-прецизното разработ ване на жанровата специфика предлагат на блюденията върху различната интензивност, с която разказът, повестта и романът се съсредоточават върху трите основни предмета на епическия жанр - човека, обстоятелства та и взаимоотношението между човек и обстоятелства, изтъква авторът. Според разработената на тази основа теория на съветски те литературоведи Грознова и Ковальов разказът най-често е насочен към охарактеризирането на един човек, като при това изобра зява само определени черти на един литературен герой и показва развитието му само в няколко епизода; романът обаче обхваща и трите основни предмета на епическото изобра жение, докато повестта по правило избира само един от тях за свой център - например изобразяването на един герой или разглежда - нето на определени обстоятелства. Особени затруднения за жанровото опре деление на повестта до началото на ХІХ в. възникват допълнително от факта, че тя често служи за обозначаване на прозаически форми, които проявяват ясно белези на традиционни жанрове. Едва през ХІХ в. започва същинското профилиране на повестта като „среден прозаичен жанр в рамките на класическата руска литература. Но и сега тя възниква с толкова различни структури и в толкова различни размери, че днес част от тези произве дения без колебание могат да се отнесат към разказа, новелата или романа, заключава д-р Вичев.

Огнян Сапарев не е от авторите, които бързат да издават книги. Почти десет години делят критическия му дебют „Литературни проблеми" (1979) и изследването „Изкуство и масова култура" (1978) от новата книга „Литература и интерпретация". За това вре ме свикнахме да срещаме името му в специа лизираните литературни издания, пък и изоб що в печата. Публикациите му сигурно могат да запълнят страниците поне на два тома. Отдавна вече спряхме да се учудваме на подобни кри тически „събрани статии и рецензии", видели бял свят като книги, преди да е изсъхнало ма стилото" им. Затова годините, които стоят в края на повечето статии от „Литература и интерпретация" - 1978, 1979, 1980, 1982, - мо гат да създадат впечатление за неактуалност, за поостарели литературни тези, възгледи и теории. Трябва да изчетем отделните текстове, за да се убедим в неоснователността на опасенията си. Те са излишни и при най-ранната статия - „Импресионистична и/или аналитична критика?" (1974), когато самият автор в бе лежка под линия пише, че изминалото време, „ако не може да оправдае нейните слабости, поне ще обясни нейната полемичност и крити чески илюзии". Както ще видим, тази статия не се нуждае от подобно снизходително отношение. По-скоро известна неоригиналност можем да видим в първата статия, посветена на социалисти ческия реализъм. Далеч съм от мисълта, че въз гледът за социалистическия реализъм като една отворена система е банален, не ми минава и през ум да се противопоставя на тъй трудно извоюваното критическо приемане на талантливото експериментиране в съвременната ни литература в лоното на социалистическия реа лизъм. Вероятно по времето на написването си (1980) статията е била една от първите или поне една от малкото, които са отстоявали подобни недогматични позиции и са под сказвали единствения верен път за теоретич ното осмисляне на социалистическия реали зъм при развитието на днешната българска литература. От друга страна обаче, с нищо не ни учудва и не ни стимулира твърдението: „Във всеки един културно-исторически мо мент методът реално съществува в разнообраз ните форми на художествената практика." Освен да го приложим към самата статия, коя то след изминалото десетилетие също се нуж дае от избистряне и уточняване. При избра ното „разширено тълкуване" (в което опреде лено има смисъл) остава малко неясно какво все пак отличава социалистическия реализъм и соци алистическото изкуство от върхозете на съвремен ното изкуство в капиталистическите страни. Излиза, че социалистическият реализъм е „раз- нообразно и разнопосочно търсене и преосмис ляне на различни похвати, „собственост на експресионизъм, сюрреализъм, абстракциони зъм, примитивизъм и пр.", стига тези художе ствени средства да „изразяват социалистическа концепция за действителността“. Обяснението е механично и днес звучи опростено - с една дума, книгата би спечелила, ако не започ ваше с тази статия, нищо, че без нея би се нарушило обобщаващото и въвеждащо начало, към което явно се е стремял авторът. Статиите в последната книга на Сапарев могат да се обособят в четири групи, като във всяка от тях доминира по една от основните функции на критиката, които авторът раз граничава в „Литературна критика и социокултурен контекст: оперативна, познавателноинтерпретаторска, оценъчно-нормативна и ме такритическа. Материалът за социалистическия реализъм, за който вече говорихме, тър си приемлив израз на оценъчно-нормативната функция и тъй като е единственото нейно попряко олицетворение, вероятно това е едно от обясненията за присъствието му в тази тъй антидогматична и антинормативна (отри чаща всякакви рецепти и предпоставени тези) книга. Следващата група, в която надделява познавателно-интерпретаторската критическа функция, е значително по-голяма - тук вли зат статиите за Д. Дебелянов, Хр. Смирненски, Г. Милев, Н. Фурнаджиев, А. Страши миров, А. Каралийчев, Н. Вапцаров, Д. Ди мов, Св. Минков, Елин Пелин, И. Радичков. В третата група се откроява така наречената „оперативна" критика - статиите тук са близ ки до рецензии - за Б. Ничев, В. Петкова, П. Анастасов, А. Бандеров, Д. Тонев, А. Дончев. В четвъртия дял се налага метакритическата функция: едно по-теоретично осмисляне на проблемите на критиката в тесен - лите ратурен и по-широк – културно-естетически

Доскоро бяхме склонни да представяме литературната ни история предимно в чернобял колорит. Сякаш литературноисторическото ни мислене бе получило „далтонични ув реждания и опростяваше реалното богатство, многообразие и нееднозначност на явленията и на литературния процес в цялост. След пробива", направен от изследовате лите на символизма, празнотата в изследването на литературноисторическата карта се запълва и по отношение на експресионизма. Това става с едно неголямо по обем, но твърде синтетично изследване на младия литературовед Едвин Сугарев. Неговата книга „Бъл гарският експресионизъм" има редица достойнства и на някои от тях ще се спра в тези бе лежки. На първо място бих отбелязал пълнотата при обосноваване ролята на факторите от социалната и литературната история, които обусловиха появата на експресионизма на европейската сцена и проникването му в Бъл гария, а така също и националноспецифич ните условия, които формираха българското му своеобразие. Да вземем дори само факта, че у нас експресионизмът не влиза в литературната история като категорична опозиция на предходните литературни течения и преди всичко на символизма, а „като техен вариант в по-радикална форма" (с. 26). Това, разбира се, съвсем не означава, че видните представи тели на тия течения го посрещат с литератур ни овации. Един от основните въпроси, който поставя пред изследователя си едно литературно течение, е дали то има мирогледен характер, или представлява само стилно направление. По този въпрос позицията на изследвача на българския експресионизъм е следната: „Той беше преходът от едно мирогледно ниво към друго, от стария към новия мироглед, и то в една от най-критичните точки на човешката история. Той беше онзи момент, в който старите представи за човека и неговото изкуст во бяха разрушени, а нови все още не бяха създадени" (с. 21). По принцип това е вярно - краткостта на периода, през който възникна и се разви 134 експресионизмът, не му позволи да „изкриста- лизира" мирогледно. И все пак истината е по-сложна. Когато говорим за такива категории като мироглед, метод, стил, поетика на едно литературно течение, трябва да имаме предвид, че те са различни равнища на едно и също художествено съзнание и не могат да се откъсват и изолират едно от друго, още помалко да се противопоставят едно на друго. И в хода на своето изследване Едвин Сугарев също стига до убеждението за сложната и изменяща се същност на експресията - сърцевина на течението: ... концепцията за експресията - и като художествен мироглед, и като художествен метод, и като система от изразни средства, не остава константна ни то в Германия, нито в България - тя се променя в зависимост от формиращите го социал ни и идейно-философски компоненти. Насоката на неговата еволюция (еволюцията на експресионизма - б. м., Г. Г.) е от абстрактното към конкретното; от тоталното отрицание на капиталистическата действителност, наситено с нихилизъм и апокалиптични пред чувствия, към един все по-ясно оформящ се хуманистичен и революционен идеал..." (с. 41). Едвин Сугарев проследява това развитие както в теоретическите концепции на самия Гео Милев, Чавдар Мутафов, Николай Райнов, така и в творческата практика на редица изтъкнати или по-малко известни експресионисти в поезията и в прозата. В полезрението на автора влиза и такова близко до експресионизма явление като диаболизма в българска та проза от началото на века.

Фактът, че художественото творчество е сложно, опосредствувано отражение на дей ствителността, означава, че глъбинната „тайнственост“ на естетическите ценности може да се възпроизвежда рационално, т. е. чрез категориалния апарат на литературната наука. Единението между литературоведския и пси хологическия подход позволява да се навлезе в личностните механизми на творческия процес. Именно средоточието между индивидуал ното и социалнопсихологическото начало в естетическия свят на проникновения познавач на българското село от 20-те -30-те години на века Г. Қараславов е предметът на рецен зираната монография.

Настъпила в края на 60-те години, поетическата зрелост на Павел Матев се изразява в разбирането за лирическия жанр като въплъщение на сгъстена емоционална духовна енергия, което на свой ред засяга всички страни на художественото майсторство, отразява се върху цялостния комплекс от художествено-изразни средства. Задачата да побере в лирическото изказване онази истина, онова откритие, до което се е домогвал в мигове на „мълчания", на съсредоточено вглъбяване, определя стре межа на поета към многозначна и многопластова семантична структура. Ако в първите му стихотворения изводът се ражда от разказан сюжет, от факти и подробности, връзка та с които е ясна, видима, лесно осъзнавана, в творчеството му от края на 60-те години, когато сюжетната лирика преминава в обобщаващ размисъл, тази връзка се търси по-сложните смислови и емоционални движения, в атмосферата на подтекста, в многозначността на словото. B 00 Поетът е стигнал до най-важното за себе си откритие, че за същността на нещата не може да се съди по външното им проявление, че до нея се достига само чрез изработен вътре у себе си душевен поглед, с въображение, с интуиция, с мисъл. Затова той максимално ограничава мястото на жизнения материал, свеждайки го до отделни линии и детайли. Обективното събитие го интересува дотолкова, доколкото се превръща в импулс, в своего рода материал за душевно и духовно преживяване. Там, където сюжетното събитие е останало в миналото, преходът от миналия към сегашния план е и преход от емпиричното, от предметно-зримото към неговото обобщено-философско осмисляне. В семантичната структура на стихотворението се въвеждат само онези детайли от разигралото се някога действие, които са придобили нов, иносказателен и многозначителен смисъл. „Замиращите стъпки на жената /и гаснещия в мрака светъл шал" -само това свидетелствува за станалото в миналото, но то е достатъчно, за да израстне картината на богато и сложно преживяване, далеч надхвърляща по своята значимост рамките на предметната конкретност. В стихотворенията „При реката на детството свято“, „Недокоснат и слънчев“, „И защо ли си спомних за тебе“ външните изобразителни линии говорят не само за обективния факт, но те носят и печата на аналитичното авторово съз нание, на рефлектиращия лирически „аз".