Книжка-10

1990, Книжка 10 - Съдържание

Безкрайно тъжно е да виждаш как една общност се разпада или, което е полошо, как се изражда, как се формализират естествените отношения на бнези, които я съставят, как агонизира и се разпада доскоро живата духовна взаимност, как съ преживяването се превръща в принудително съвместно присъствие и от окаменява щото слово вее мъртвота. В условията на тоталитарна стагнация творчески общности се създават трудно и разпадат лесно - вместо тях успяват да просъществуват десе тилетия наред творчески колективи, в които колективността е само телесна, а ду ховните контакти нямат нищо общо с творчеството, защото се измерват със самоогра ничението, витаещо навред в пирамидалната им структура. BBYOT B По една сурова и негласна, но ясно осезаема закономерност във всички области на хуманитарното познание съществуваше праг на допустимостта - не само акта на създаването, но и в общуването между създателите: отвъд него идеологията поставя ще своето табу. Ето защо не само духовното творчество, но и общуването се раздвои и човек трябваше непрекъснато да се бори с това раздвоение в себе си, усе щайки се уязвим в тази шизофреничност. Единият полюс на това раздвоение беше овещественият компромис, т. е. „същинският от обществена гледна точка научен или творчески живот, а другият - тайното, контрабандното нахлуване в забранени духовни пространства,EGIFM Мятането между тези два полюса е особено болезнено при хората на словото. За разлика от други области, където може да се твори и общува на професионална, e идеологически индиферентна плоскост, човекът на словото неизбежно нагазва в области, които го обгръщат не с дилемите оригинално- тривиално, научно- ненаучно мислене, а с дилемата правилно - неправилно. Компромисът между неговата мисъл и общественовалидните критерии, които угнетяващо постулират как и доколко допустимо тя да бъде публичен факт, сам по себе си се превръща в норма на общуване със себеподобните. Ето защо онези, които си служеха със словото, се мъчеха да слеят тези два паралелни свята на себеосъществяване по много и различни начини: чрез краен индивидуализъм, който отричаше както творческото общуване, така и значимостта на каквато и да било изява на официално равнище; чрез метафоричен, езоповски или езотерично-научен език, разчитащ на своята непроницаемост; чрез създаване на периферни, полукръжочни творчески общности, които обаче бързо изчерпваха сили, и това изчерпване бе пропорционално на тяхната популярност - отвъд прага на официалността неизбежно биваха асимилирани от системата.

Понятията на стихознанието и традиционната теория на жанровете служат за систематизиране на текстовете по дадени признаци. Като инструменти за кла сифициране те участвуват в такива литературоведчески дейности, при които предполага разделяне на субекта от обекта на изследване. Тези дейности отговарят на определени представи за литература и литературна наука. Ето няколко твърде ния, които съм взела от книгата на Р. Уелек и О. Уорън „Теория на литературата": „Би могло да се приеме, че жанрът представлява група литературни произведения, които теоретически се разкрива обща „външна“ (размер, структура) и „вътрешна" - (настроение, отношение, замисъл, с други думи — тема и аудитория) форма. "1 Жанрът е класифицираща категория, а стихът е един от показателите, по които би могло да се групират текстовете. И още едно твърдение в същия смисъл: „Теорията на жанровете е своеобразен вид подреденост - тя помага да се класифицира литературния процес не с помощта на категориите време и място (периодизация и език), а с помощта на чисто литературни категории, всяка от които представлява определен вид организация и структура на литературното произведение. "2 Предполага се, че дадена структура и организация присъствуват обективно в литературното произведение и трябва само да бъдат разкрити, за да се причисли въпросната творба към група от подобни творби. Тъй като идеята за инварианта направи възможно стихознанието като модерна наука, мисля, че не е необходимо да се дава тук конкретен пример за стиховедска дефиниция.

Независимо от различията, съпътствували развитието на европейския симво лизъм, днес не можем да не се съгласим, че той разчупи рамките на нашите представи за художествено творчество. Дали защото бе разбиран като „индивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, отказ от готовите формули, стремеж към новото, странното, дори чудатото“ (Реми дьо Гурмон), или защото се бе опитал да освети с цветните лъчи на различните култури извънредно дълбоките противоречия на съвременната култура" (А. Бели), символизмът се характеризира не само с ярко присъствие в последните десетилетия на ХІХ и началото на ХХ в., но и с това, че остави (като специфичен код в културното многообразие) трайна следа в контекста на европейската култура. Това обяснява, от една страна, неизменното връщане на част от изследвачите към жизнения и творческия път на поетите символисти, а, от друга - все по-нарастващата нужда от преосмисляне, от нови гледни точки към техните текстове. на Логично бе в търсенето на такава да се включи и литературната семиотика, след като тя (по думите на Юлия Кръстева) се превърна заедно със структурализма в един от най-оригиналните начини за анализиране на литературни текстове. В. В. Иванов например твърди, че новите подходи към изучаване на културата като зна кова система позволяват такова тълкуване на символизма, което ясно да разкрие неговите особености. Според него символизмът до голяма степен е насочен да раз крие именно знаковите възможности на поезията. За семиотизация на действителността при символизма говори и И. П. Смирнов; за пророчество на почерка - Барт; за търсене на „други език - Станкевич, Женет, Кръстева, Лотман. И като че ли найкратко една от търсените изходни позиции формулира именно Лотман, според който чисто езиковата тъкан на стиха се изгражда на базата на „изместените" значения. Като счита, че в качеството на първичен материал за поетичния текст, определящ типа семантична конструкция, встъпва не само естественият език, а съчетаването му с някакъв допълнителен компонент (регулатор), Лотман определя като такъв за ce футуризма - езика на вещите, за акмеизма - езика на културата, а за символизма - езика на отношенията. С други думи, символизмът е такъв тип поетичен текст, чиято семантична основа е естественият език, а системата, под влияние на която „изместват" значенията, е езикът на отношенията.

Целта на статията е да представи възгледа на Юнг за поетическото произве дение и едновременно с това - поведението на Юнговата мисъл, възможностите на подобна мисловна нагласа и неизбежните и ограничения. Целта не е да се изчерпи без остатък схващането на Юнг, а заедно с изчерпателното му представяне да се вземе повод от схващането и да се изпробва силата на херменевтичното усвояване, като се размишлява свободно в посоката на схващането, но и извън него (за да се изпробва пък силата на херменевтичната самостоятелност), над онези основни поло жения, които могат да бъдат общи за всяка теория на художественото творчество над идеята за творчеството или над това, що е художествено произведение. Така стремежът е към изложение, което по-скоро да разказва, отколкото да дефинира и което различните цели се смесват и остава единствено ясната цел да се постига - B трайното състояние на движещо се с бавен темп размишление, энняшон то онкque Двете статии на Юнг, посветени на проблема за поетическото произведение и по-общо - на отношението между художествената литература и аналитичната психология, са писани години след отделянето на Юнг от психоаналитичното дви жение, години, през които Юнг изгражда своя възглед за несъзнаваното, за пси хологическите типове, за личността и за културата. Въпреки своето самостоятелно мисловно движение, въпреки популярността, която печели и извън малкото пространство на Швейцария, Юнговата мисъл не е свободна от присъствието на психоанали тичната доктрина; Юнг постоянно чувствува необходимостта да се съобразява с нея, макар това съобразяване да приема формата на критика и отхвърляне. Юнг постоянно се натъква на Фройдовия възглед, защото на практика аналитичната психология се движи върху същата територия, върху която вече се е настанила психоанализата, проблемите, с които се занимава Юнг, са принципно същите, върху които работи и Фройд. И двамата са практикуващи лекари, поставяните от тях диагнози и ефикасността на провежданите лечения с очевидност подкрепят или опровергават възгледите им за несъзнаваното; защото несъзнаваното е територията, върху която Юнг се натъква на плътната съпротива на Фройдовия възглед.

Въвеждането в обръщение на термина литературен стереотип намира основание поне в няколко факта. Най-същественият от тях е промененото разбиране спрямо развойните процеси - както общокултурните, така и частните. Подобен под ход изявява един механизъм, за който ще стане дума по-нататък и който ще се окаже общ закон с глобално приложение. Става дума за преименуването. С оглед на разглеж даното понятие метафоричната стилистична конструкция („културен стереотип", „литературен стереотип"), прилагана най-общо към явления и факти, се кодифицира по нов начин - терминологично, посредством регламентирания приоритет на ней ната називна функция. С това се сключва първият кръг от семантично изместване и започва ново движение по спиралата: от денотативно-буквалното (печатарско оръ дие за размножаване на текстове), през метафорния „пренос" с посока психологични явления (утвърден начин на поведение, който изявява обикновено възпроизвеждане при определени условия) към изграждане на називен код спрямо избрания за озна чаване нов денотат (терминологизация). Тази първа метафоризация ясно показва механизма на преименуването - посредством поставяне на определен знак в проме нени комуникативни условия (нова семантична парадигма: вместо печатарска- психологическа), създаване условия за обслужване на нови съобщения, замяна на денотата. Появата на желание за ново съобщение наред с променената семантична парадигма кодифицират новите правила за включване и изключване на съответния знак. Следва повторението на процеса с пренасочване на ориентацията на знака от Психологическата към литературната сбласт. ска Преименуването стана възможно след продължителна работа на термини, поня тия и представи, които подготвиха преразглеждането на проблема за клишето (стилистичната формула, възпроизвеждания модел). Не е нужно да споменавам, че редица автори и разработки, разположени различно във времето и „словесното пространство, изградиха неназованата теория на клишето и назованата поетика на клишето. Известно е, че средновековната естетика осъществява усилията си в такава насока. Излишно е да подчертавам, че сходен характер имат нормативистичните възгледи (естетически и поетистични), школи и направления. Цялата работа е, разбира се, че не опозицията норма - свобода стои в центъра на проблема. В това отношение волунтаристичната романтистична естетика създава достатъчно категорични кли шета. Осъзнаването на проблема по този начин всъщност представя нашето разбиране за споменатите явления и процеси. Ето защо безпомощно ще се окаже връ щането във времето, за да обосновем първопричината или първоавторитетите. Това ще бъде налагане на въглед със задна дата.

Подтекстово епиграмата подразбира разминаването между критическата компетентност и вкус, от една страна, и читателските по-непретенциозни изисквания, от друга; отдавнашната дилема пред твореца — да пише за читателя или за критика? Подобна дилема авторите на популярни четива не познават. За тях тя е решена веднъж завинаги в полза на читателя. Издателите на книжки за народа имат скромната задача да заинтригуват обикновения, некомпетентния (често полу- или съвсем неграмотен) човек от народа. Авторите на популярни четива са се задоволявали по-малката известност и слава за сметка на повечето читатели. (Факт е, че името на Хр. Шмидт остава неизвестно за болшинството почитатели на неговите произведения TO през Възраждането.) C Анонимността, която съпътствува нерядко треторазредната литература, не е случайна. Тя се корени в характера на феномена „народни книги" и засяга различни равнища на неговото съществуване - генезис, стилистика, комуникативност и пр. Проблемът за комуникативността е сред най-сериозните за „несериозното според строгите критици творчество. Съотнесени към общоважещи стойности, тези четива третират „вечните“ теми. Усвояват мотиви, сюжети, интриги и творчески ги осмислят в съответствие с националната култура и среда -етнически, социално или професионално обусловена. Те са лесно размножими и приемани в един нов, различен от създалия ги, контекст. Не е трудно да бъде назована и още една тяхна осо беност - честото придържане към принципа на „серията", афинитета към „циклич ността“. При това, трудно е да разграничим причината от следствието. Дали прин ципът на серията поражда огромната комуникативна сила на популярните четива? IETRROSО1 Или тяхната комуникативност извиква цикличността?.

Историята на криминалната литература е вълнуваща област, привличала мно зина чужди изследвачи, но ненамерила още свои достойни тълкуватели в България. Многото трудове, издадени по света, съвсем не означават, че е изяснено дори основ ното понятие. Показателно е терминологичното различие, което се забелязва при сравнението между използуваните термини в различните езици. Макар и тромаво, като че ли най-убедително звучи един английски вариант - literature of craim and detection (литература за престъпления и разследване), докато немският Kriminal literatur и особено френското определение policier или руското субстантивирано прилагателно „детектив", което генерализира един по-частен английски термин, значително стесняват рамките на разглежданото явление. Колкото до получилото гражданственост у нас съчетание „криминално-приключенска литература", то сви детелствува за недоразвитост на жанра и смесването му с други явления. Струва ми се, че широкият термин литература за престъпления и разследване е по-подходящ при исторически наблюдения. Тази формула обаче поставя нови въп роси. Като второстепенен според характера и насочеността на тези размишления тук е пренебрегнат важният сам по себе си проблем за това, дали разглежданото явление представя жанрово, наджанрово, тематично или друго някакво образувание. Трябва да се изясни дали избраното определение предполага едновременно наличие на двата елемента (престъпление и разследване) в едно произведение. Възниква и въпросът за произведенията, в които се акцентува не върху престъпления и разслед ване, а върху преживяванията на престъпника, следователя или жертвата. Разглеждайки най-общата му типология, Ц. Тодоров вижда две основни истории B класическия криминален роман - на престъплението и на неговото разкриване. Тяхното разделяне е характерно за т. нар. роман-загадка или роман-анкета, както и за полицейския роман - това са френски термини, на английски се говори за детективски произведения. Когато двете истории се сливат или първата изчезва, възниква друг тип - черният роман. В типологически чист вид при него няма предварителна загадка, не се извършва анкета или разследване. Междинният тип според Цв. Тодоров е романът на напрежението, както той превежда придобилото известност и у нас жанрово определение трилър,

Ако се съгласим с твърдението на Бахтин, че най-адекватното познание за кул турата е всъщност познание за нейните граници, то какво по-неспокойно място от границата - идеалната „територия" за конфликти и противоречия. Затова и трансформационните процеси в литературния развой, които задължително включват и елементи на противопоставяне, най-отчетливо се наблюдават в непосредственото им протичане тъкмо на границата на отделните периоди, стилови формации, жанрови сис теми и пр. Изучаването на литературноисторическите епохи по правило е подчинено на един „класикоцентризъм“, т. е. пред погледа на изследователя са преди всичко образ цови творби, представителните текстове на големите автори. Тази практика почива на дълбоко вкорененото убеждение, че големите произведения са резултат на дълга еволюция и са попили търсенията и постиженията на своето време. Това безусловно е вярно, но, както твърди В. Бенямин в своето изследване върху немския трауершнил, .... свидетелствата на по-посредствените поети няма да са по-маловажни от тези на по-великите, защото в техните произведения обикновено се очертава характерHOTO." B ce Литературното пространство на дадена епоха е ценностно разслоено и функциално нееднозначно. Затова е трудно, да не кажем невъзможно, да реконструираме цялостната литературна физиономия на една епоха, а това задължително предполага да се спрем и на онези явления, стоящи на периферията на литературния живот, неудостоявани с вниманието на критиката или литературната историография и ценностно неравнопоставени спрямо „голямото" изкуство. Но подобен интерес не подхранва единствено от желанието за разширяване на изследователския обхват. основата му лежи разбирането, че успоредно с ценностната и структурно-функционалната обособеност на литературния феномен спрямо други комплекси в кул турата е невъзможно литературата да се мисли като единно по своите диференциални характеристики явление, т. е. художествената практика не може да се дефинира в рамките на самата себе си, а винаги с оглед и на една извънхудожествена сфера. Тя винаги се изгражда като система от йерархично разположени равнища, обладаващи нееднаква ценностна значимост и чиито комуникативни цикли често не съв падат. Границата литература - нелитература, художествено - нехудожествено ми нава през цялото на литературата като вид изкуство. И още едно уточнение - става дума за конкретното взаимодействие между онтологичния статут на едно естетическо явление и възможностите за изразяване на оценъчно отношение към него.

През 1895 година излизат две книги, чиито художествени амбиции се доближа ват, - втората част на „Драски и шарки" от Иван Вазов и „Бай Ганьо" от Алеко Константинов. Жанровата неординерност, особено на втората, шокира тогавашната литературна критика, но общата тема - проблемът за съвременния живот, за съвремен - ния българин, предизвиква съпоставителни оценки. В списание „Български прегледа Беньо Цонев отбелязва: „Тъкмо пред Великден столичната публика бе дарена две писани яйца: „Бай Ганьо" и „Драски и шарки-2". Бях сам свидетел, как харчеха като топъл хляб казаните две нови книги на двамата наши писатели и как тия две книги бяха дневният въпрос през великденския празник тая година. А този интерес към съчиненията на Вазова и Константинова, това движение, което размърдва умовете у нас, макар и за няколко дена, показва, че нашите поети са улучили струната на българското сърце, сполучили да задоволят не твърде взискателния вкус на българската публика. "orsito en-нан банну TERROTO на ce Очевидно е, че тематично и двете се вписват не само в контекста на литературата на 90-те години, но също така и на читателските търсения от периода. Литературната им съдба обаче е по-различна. Докато „Драски и шарки" остава едно от добрите произведения на Вазов, то името на героя на Алеко се превръща в нарицателно, B което често се вплитат идеологически национални и психологически тълкувания. Или, казано по-точно, книгата на Вазов заявява и застива в своето присъствие в литературната история, докато произведението на Алеко генерира непрекъснато но ви значения, предизвиква по-често диалога на времето със себе си, по-често се вмества B културното битие. Може би проблемът за културното битие на двете книги има значимост и на равнището на естетическата оценка, но не това е целта на този текст. Пояснителните подзаглавия и на двете подсказват полето на общи значения: „Очерки из столичния живот" пише Вазов, а за „Невероятни разкази за един съвременен бъл гарин" разказва Алеко. Заявяват се два литературни модела на действителността - на столичния живот и на героя на 90-те години. Какъв е механизмът на тези модели, ca ва как се изгражда светът в тях, как функционира героят и как се създава той- това част от проблемите, които те представят пред литературната история. Като осноза анализ ще послужат двата текста - от една страна, цикълът разкази на А. Константинов, и от друга-цикълът„Кардашев на лов“, вграден като последна, за вършваща част на очерците на Вазов. Свързващите общи герои - бай Ганьо и писателят Кардашев, предполагат и особената циклична структура на двете произве дения. Докато това на Алеко е една книга, съставена от две части, разполагащи героя в две различни пространства - „Бай Ганьо тръгна по Европа“ и„Бай Ганьо върна от Европа“

Трите войни, двете национални катастрофи, редуването на народен подем и на дежди за освобождение и национално обединение с покруса от неосъществените стре межи, търсенето на историческа справедливост и носенето на раните от пораже нията, люшкането между надеждата и отчаянието, между свободата и робството - всичко това, което нашият народ преживява за по-малко от едно десетилетие, открива неподозирани черти на българския национален характер. Събитията от второто десетилетие на ХХ век предоставят на народопсихолога необикновено богат материал за наблюдения от социален и нравствено-психологически характер. След Априлското въстание от 1876 година Балканската война е тази, в която избликва неудържима национална енергия - енергия, насочена към довършването на освободителното и обединително дело, осъдено на почти четиридесетилетно закъснение от решенията на Берлинския конгрес. И никак не е случайно, че именно по това време българският национален характер привлича все по-настойчиво вни манието и на изследователи, и на творци. Този факт е показателен за едно издигащо се националноно самочувствие, дошло като резултат и от обявяването на независимостта през 1908 година, и от българските победи в Балканската война. Не е случайна и появата на първата ни народопсихология през 1914 година - „Психология на българския народ" от Тодор Панов. Макар и едностранчива, съобразена с тогавашната политическа конюнктура, книгата на Панов е уверена крачка напред за нашата народопсихология.

В своята рецензия от началото на 1937 г. за стихосбирката „Пулс“ на Христо Радевски двадесет и осем годишният Никола Вапцаров, приветствувайки новата насока за пролетарската поезия, която открива в стиховете на поета, изразява възму щението си, че „Пулс" бе отминат по много подозрителен начин". Три години по-късно около първата и единствена излязла приживе книга на самия Никола Вапцаров „Моторни песни" се установи същото подозрително мълча чание. Мълчание, дълбоко ранило младия поет, който нощем, след смазващ труд за насъщния, пише с думи прости“ стихове, превърнали се в наша национална гордост и получили отдавна международно признание. • Михаил Сматракалев (Ангел Жаров) - Вапцаровият другар от времето на Македонския литературен кръжок, основан през есента на 1938 г. в духа на новия курс за борба със сектантството и привличане на широки демократични кръгове към комунистическата партийна политика, си спомня в разговор с Магдалена Шишкова: . Критиката след излизане на „Моторни песни мълчеше. От другите нас не ни болеше - ония гледаха да замълчат; ако не отричаха, гледаха да замълчат - такава беше линията на официалната критика. Но нашите дето не го видяха, не го усетиха, не го посрещнаха и показаха пред нашата публика - от това ни болеше. А трябва ше да и кажат на тази публика: „Ето - вие имате такъв поет. Имате такова оръжие - взимайте го!"А ОТНО Сматракалев смята, че премълчаването на стихосбирката не е поради „зависта или „небрежност", а просто от „немарливост“ - младите поети ще напишат нови кни ги, ще ги издадат и тогава ще им се обърне нужното внимание. И все пак, „Кольо - продължава мисълта си Сматракалев - беше действително много оскърбен, много огорчен от премълчаването на „Моторни песни". И При едно посещение сред членовете на литературния кръжок на Тодор Павлов най-видния и уважаван тогава авторитет в областта на философията, естетиката критиката сред лявата художествена интелигенция, Сматракалев му представя ав тора на „Моторни песни". Тодор Павлов обещава да пише за стихосбирката. „Десет години бай Тодор не написа нищо! - подчертава М. Сматракалев. —... След като признаха Вапцаров международно, тогава написа две статии... "Сматракалев напомня, че в онези години Т. Павлов високо цени творчеството на друг известен поет на левите литературни среди - Венко Марковски.

реалност се явява не реалността sarosmoy то RTANNO RA TERRIKOORE Завръщането“, справедливото реабилитиране и публикуване на внушителен брой изкуствено задържани или написани от руски автори зад граница художествени творби формира напоследък необичайна и уникална литературна ситуация. Но не толкова неизтощимият им поток, заливащ лавинообразно периодичния печат, колкото тяхната висока художествена и идейна стойност и социална значимост, създаде основания да се предполага, че именно те доминират и определят облика на текущия литературен процес. Наистина далеч не всичко от забранената доскоро литература с художествените си качества заслужава да попълни класическия ред заедно с „Че венгур“ и „Изкопът" на Андрей Платонов, с „Архипелаг ГУЛАГ" на Ал. Солжени цин или с „Живот и съдба“ на В. Гросман, с прозата на М. Булгаков и Вл. Набоков или с „Лето Господне“ на Ив. Шмельов - ефектни и остри, но преходни, неиздържани в доста отношения, когато бъдат по-сериозно изследвани, се оказаха и „Де цата на Арбат" от Ан. Рибаков, и „Ново назначение“ от Ал. Бек, и „Зубърът" на Д. Гранин, въпреки че тъкмо те първи дръзнаха да пробият зоната на мълчанието по горещи теми и реално замениха липсващите в историческата наука до този момент точни оценки за конкретни исторически личности или явления. коп В известна степен неочаквани са някои схващания за въздействието на „закъснялата" литература или за оправдаността на несвоевременното и публикуване. Они Първо, завръщането за нов живот на „забравени" произведения се възприе съв сем буквално като нихилистично посегателство върху класиците на съветската лите ратурна епоха (М. Горки, М. Шолохов, Вл. Маяковски и др.) или поне като тотално противопоставяне на тях и изкуствено раздвояване на литературния процес. В дадения случай по-приемлива е тезата, че става дума за попълване на „бели петна" в руската съветска литература („Живот и съдба“ на В. Гросман и „В окопите на Ста линград" на В. Некрасов не отричат и не отменят военната проза от 60-те години, но внасят съществени корективи и нови измерения в представата за нея; аналогична е ситуацията с творбите на М. Булгаков за гражданската война и т. н.), както и за обмислена критична преоценка на канонизираните и христоматийни произведения, на стереотипното възприемане и еднопосочните догматични трактовки на творчест вото на талантливи писатели от съветската епоха, чието дар слово бе насочвано от тоталитарната власт за собствените и политически интереси и цели,

Ангелаки Савич не е име на голяма фигура в Българското културно възраждане. Амбициите и сътрудничеството му с Раковски, Каравелов, Ботев и Войников го издигат понякога към гребена на събитията, но непоследователността и склонността към конформизъм го лишават от авторитетно, трайно присъствие. Неговите литературни и публицистични прояви са се радвали на временна популярност, най-вече сред широките, умерени среди на българската емиграция на север от Дунав. Изглеж да странно на пръв поглед, че един от най-образованите в хуманитарно отношение сънародници не е могъл да осъществи литературно постижение, с което да привлече вниманието на бъдещи изследователи. Проучванията за живота му се изразяват в две кратки статии, написани от Н. Трайков и Ст. Таринска. С обяснителни бележки на личността му се спират и някои други наши учени (М. Димитров, Ив. Унджиев, Н. Жечев, Н. Драгова), доколкото той косвено се намесва в обекта на тяхната работа. Това отношение неизбежно го поставя в зависима позиция и не спомага за обособяване на мястото му сред галерията възрожденци. Днес името Ангелаки Савич е познато на малък брой специалисти. За широката публика то не означава нищо, да не говорим за заглавия от произведенията му или пък за съдържанието им. Автори на далеч по-издържани стилистично и избистрени в жанрово отношение творби са имали същата нерадостна съдба. Подобна оценка на времето може би е най-справедливата, колкото и сурово да звучи това твърдение за някои поизнежени от комплименти сетива. Все пак след Освобождението на родна почва, определена популярност печели в българското си издание книгата му „Спомените на капитан Вълков", но от публикуването и вече са минали петдесет и осем години. За последен път страници от негови съчинения са включени в превода на Василе Христу „Въстаници и чорбаджии, според записките на А. Савич"3. Подборът на преводача е силно повлиян от моментната политическа ситуация в страната и единствено илюстрира противоречията между революционната и консервативната партия в емиграция. Тази линия Савич следва докато стои на близки до революцион ните позиции. Подобно редактирано представяне е неубедително и нетрайно. B него авторът остава сух и еднопосочен, което звучи неправдоподобно особено за бурната предосвобожденска епоха. Недоумение предизвиква и сравнението на този косвен портрет с бележките на някои от споменатите вече учени. За тях Савич е второразреден вестникар, чиито издания са пълни с нападки срещу младите", или просто „възрожденски книжовник“. Предпочитанията им недвусмислено се спи рат на това определение. По-представителните: публицист и писател, те считат неподходящи за личността му.

Някъде около началото на 70-те години, намирайки се пред необходимостта да представи по-цялостна картина на структурализма, шведският литературовед Курт Аспелин възкликва: „Опитът да се установи специфичността на литературните текс тове напомня за понятието „флогистон" в старата химия: обясняващо необяснимото с помощта на едно псевдообяснение, което всъщност отрича реалните зависимсоти". 1 Такива изказвания сигурно хвърлят във възторг отрицателите на направлението Напразно. Защото изправени пред един-единствен въпрос, те се оказват в същото ефимерно състояние на Пирова победа, когато просто няма... кой да триумфира. Въпросът е „кой структурализъм?" Дали руският формализъм от двайсетте години, Пражкият структурализъм от трийсетте или вълната на френския от шейсетте, но вата съветска структурална школа, текстлингвистиката в Германия или семиотич ните разклонения в англоезичните страни? ... или евентуално съвременните постструктуралистки теории и системи, произлизащи от споменатите? Във всеки опит да се отговори „конструктивно" се получава само една реторична фигура, допускаща компромис на нещо структуралистично... с нещо уговорено. Впрочем, липсата на алтернатива на структурализма прави от отрицателите му някаква неопределена маса, която, приемайки едно и отричайки друго, непрекъснато се самодискредитира. Създава се една инерция, по-силна или по-слаба според коефициента на духовна леност, който владее умовете в различни периоди.

Ян Мукаржовски (1891-1974) е един от основателите на Пражката лингвистична школа. Учен с огромен принос в областта на семиотиката и лингвистиката, той стои в началото на редица актуални и днес проблеми като този за интертекстуалността (въпреки че все още не употребява този термин), за динамичния характер на естетическите структури в културния контекст, за ре цепцията и много други. Изключителна известност има неговата монография „Естетическата функ ция, норма и стойност" (1936 г.), пряко свързана с „Тезисите“ (1929 г.) на Пражката школа. Уче нието му за динамичния характер на естетическите структури в културен контекст е блестящо продължено от авторите на Тартуската и Московската школа. „Изкуството като семиологичен факт" е изнесено за пръв път на френски език като встъпи телна лекция през VIII Международен философски конгрес в Прага през 1934 г. и напечатано две години по-късно в актите от конгреса: Actes du Huitième congres international de philosophie à Prague 2-7 septembre 1934 (Praha, 1936) под заглавие „L'art comme fait sémiologique“. На чешки език е отпечатано в Studie z estetiky (Praha, 1966), с. 85-88 под заглавие „UMENI JAKO SEMIOLOGICK FAKT". По този текст е осъществен българският превод. В това есе са заложени много проблеми на литературата и изкуството в чисто семиотична перспектива.

Без съмнение литературата е онази привилегирована област, в която езикът се упражнява, уточнява и изменя. От мита към устната литература, от фолклора и епопеята до реалистичния роман и модерната поезия литературният език предоставя разнообразие, чрез което литературната наука изучава жанровете, но той е не по-малко свързан с една и съща и единствена характе ристика, която го различава от езика на обикновената комуникация. Ако стилистиката анализира различните особености на един или друг текст и съдействува по този начин за създаването на теорията за жанровете, то поетиката се опитва да очертае тази обща за езика функ ция в нейните различни литературни проявления. Тази специфика на функцията на езика в ли тературата бе наречена по етична функция. Как да уточним поетичната функция?

Преводаческото дело на Йоаким Груев не е проучвано задълбочено. Основната причина е, че не се познават текстовете, с които той работи, от които превежда. Със сигурност се знае само, че за „Райна, княгина българска" използува сръбския превод на Велтмановата повест, публикуван във вестник „Србске новине“, но този текст все още не е известен. STA OR Целта на настоящото съобщение е да уточни въпроса за източника на „Сирота Цветана" - дали Груев превежда от оригинала, или използува превод-посредник. Топ 81-8151 10 Пръв Стефан Минчев изказва предположението, че „Сирота Цветана. Приказка, побългарена от Й. Груев." (Цариград, 1858) е побългарена не от оригинала, а от сръбския превод на повестта на Н. Карамзин „Бедная Лиза". Но авторът не посочва нито конкретно издание, нито източника на информация и всички следващи изследователи се придържат безкритичноPARO къмSU Oтова становище, макар че в доводите му се прокрадва определена неаргументираност. Както е известно, Ст. Минчев пръв обстойно се занимава с проблемите на преводната литера тура през Възраждането. В процеса на работата си той събира сведения - устно и писмено" - от останалите живи книжовници, включително и от Й. Груев, „както за техните преводи, които те са направили, така и за други, направени от техни съвременници, сега неживи". В студията си „Из историята на българския роман. Опит за литературно-исторични наблюдения върху разви тието на романа през XIX век до Освободителната война - 1877 г. от 1908 г. Минчев обаче не споменава нищо за сръбския превод. Напротив, и за „Сирота Цветана", и за „Невенка, болярска дъщеря" - другата побългарена Карамзинова повест - под линия насочва към руски ориги нал, докато при други примери отбелязва и литературата посредник, ако има такава. Сведе нието за сръбския текст се появява в студията му „Из историята на българския роман. Побългарявания на чужди произведения" от 1912 г. Но тук липсват конкретни данни за него. Авторът гради изводите си от съпоставката на превода с руския оригинал, при което основен аргумент за използуването на превода-посредник е.. сръбският правопис на Груев - липсата на членна форма, употребата на някои лексеми, като „позорище“, „селач", „либа“, „закуп", „изгля RHQOTH дно", "умилно" и др. 3 - което очевидно не може да се приеме за убедително. Необходимо е да се посочи и друго. Всъщност Ив. Д. Шишманов е първият, който съобщава, че първообраз на „Сирота Цветана“ е „Бедная Лиза". Шишманов се интересува от „руското влияние" върху Груев и по този повод в студията си „Наченки от руското влияние в Българската книжнина. (За Пушкиновия юбилей, 26 май 1899)" цитира част от негово писмо до себе си, но в студията си не с поменава нищо по-съществено за интересуващия ни проблем. Вероятно и на двамата изследо ватели, пряко общували с него, Груев не дава информация за превода.

Ако един ден историята на българските литературни нрави бъде написана, в нея непременно ще има глава с едрото заглавие „ДУЕЛИ". Дуели не като метафора на словесни битки, а като истински двубои с шпага или пистолет в ръка. Имало е у нас рицари на перото. Имало е обаче и рицари на оръжието. Имало е рицари на честта! Ако войната е продължение на политиката с други сред ства, то и дуелът е продължение на литературната свада с други средства (етимологически дуел идва от лат duellum, старинна форма за bellum - война). До него се стига тогава, когато думите са изчерпани. Когато острието им е изхабено. Когато силата им е изразходвана. Дуелът докумен тира безсилието на словото

В делника ни, наситен с политически сл бития, парламентарни втлнения и все по-остър недоимък, появата на една книга с литературнокритически статии едва ли си направила впе чатление на някого. Пак и така долго прилаганата система за манипулиране на критиката отдавна ни гощава със своите безжизнени реж би. Уморен да очаква чудото, читателят раз гръща с подозрение критическите книги, които готовно му предлагат идеологически шаблони вместо вещ анализ на литературните явления, шахматно редуване на конюнктур-похвалиси поръчани отрицания. Постепенно, но убеди телно критиката се превърна в инструмент на политическата система, който устрдно раздаваше партийно правосъдие. Професионал ните критерии бяха заменени с идейни - за верните бе отреден белият цвят на суперла тивите, за отклоняващите се от нормите на гражданско послушание - черният цвят на публичното заклеймяване. Така литературният текст се превърна в абсурдна жертва на своя създател. Той изгуби стщностната си функция на самостоятелен фактор в културния контекст, който би трябвало да бъде осмислен и дешиф риран, Литературната критика трябваше да следва нормативните принципи на социалис тическия реализъм. Натоварен с идеологически функции, тек стът се превръщаше от предмет на анализ в повод за оценка на автора. Заемащите втрха на Перархическата пирамида можеха да сездават само гениални произведения. Останалите пи сатели попалваха плана за отрицателни ре цензии или изпадаха в небитието на забравата. Разбира се, имаше и изключения. През си тото на цензурата понякога се прома кваха задълбочени научни статии, но те се приемаха като ерес, която ни отклонява от „свещенната“ национална самобитност.

Новата книга на известния руски медие вист Арон Гуревич бележи поредния етап в еволюцията на неговите научни търсения. За почнал сте стандартни изследвания за социал но-икономическите отношения в страните от Северна Европа през Ранното средновековие, той постепенно се насочва към т. нар. антропологически ориентирана история, чиято главна задача вижда във възсъздаване на образите на света, присъщи на различни епохи и културни традиции. По този начин се създава візможност за реконструиране и на субективната реалност, която е била сдържание на сізна нието на хората от изследваната епоха и е определяла същността и стила на нейната кул тура. Теоретическа рефлексия на тази еволю ция са неговите статии в сп. „Вопросы философии" - „Историческая наука и историческая антропология" (1988, № 1) и „Социальная ис тория и историческая наука" (1990, № 4), в чийто контекст по-добре може да бъде разбра на и последната му книга. Практическите дей ствия на Гуревич обаче далеч изпреварват тео ретическите му размишления - първата сті п ка по избрания нов пат е направена още през 1972 г. с книгата „Категории средневековой культуры". Тя заслужено получава висока оцен ка, но авторіт и не е доволен от резултата, тій като прест здадената картина на средновековния духовен свят (ментален универсум, според терминологията на Гуревич) отразява представите само на малобройната образована прослойка. Така книгата остава в руслото на тази научна традиция, която имплицитно прие ма, че историята на културата по своята с щ ност е елитарна - твори се и е достояние само на малцина избраници.