Книжка-3-4

1992, Книжка 3-4 - Съдържание

Тази книга1 се опитва да проучи Библията от гледната точка на литературния критик. В началото исках да направя честен, дълбок, индуктивен преглед на библейската образност и повествование, последван от някои пояснения, как тези елементи на Библията са създали една образна структура - един митологически универсум, както ще го наричам - вътре в който западната литература се е развивала чак до деветнадесети век и до голяма степен все още продължава да се развива. Не изгубих от поглед тази задача, обаче се отдалечих от нея по време на процеса, който доведе до "Анатомия на критиката" (1957). Известни предварителни въпроси, които предполагах, че могат да се ограничат в една или две въвеждащи глави, се разраснаха първо в огромен хегелиански увод и в края на краищата - в самостоятелен том. След като помислих много внимателно, реших да махна застрашителното оглавление .,том първи" от заглавната страница, защото бих желал всяка книга, която публикувам, да бъде завършена цялост. Обаче един втори том, така или иначе, е в активна подготовка, а това въведение отчасти принадлежи към нея. Настоящата книга не е научно изследване върху Библията, още по-малко пък теологичен труд. Тя изследва единствено моя личен сблъсък с Библията и никъде не говори от позицията на някакъв научен консенсус. Нямам пряк отговор на въпроса, защо изобщо тя трябва да съществува, а само обя.снение, как тя се роди. Моят интерес към този обект започна още от най-ранните години на кариерата ми като асистент, когато открих, че преподавам Милтън и пиша върху Блейк - двама извънредно библейски автори, дори според стандартите на английската литература. Скоро разбрах, че един студент по английска литература, който не познава Библията, не може да разбере голяма част от онова, което става в текста, който чете: и най-съзнателният студент ще изтълкува неправилно подтекста, пък дори и смисъла. Тъй че аз предложих курс върху английската Библия като въведение към изучаването на английската литера1ура и като най-ефективен начин аз самият да я изуча.

В една наша статия накратко разглеждахме един от аспектите на популярния старозаветен сюжет за стълбата на Яков, като акцентът беше поставен само на идентификацията на стълбата и неопалимата къпина като място за общуване с бога . В сега предложеното изследване ще направим опит да покажем как именно е ставало това в пространственото и времевото измерение. При това ние изхождаме от същата тази хипотеза, че стълбата на Яков, или по-точно качването и слизането по нея, митологически са идентични на изкачване по растящо или плаващо дърво, на сядане на стълб, на преминаване през мост, на преплуване на река, на отсичане на дърво за мост, на разцъфналия жезъл, на плаване на сал, лодка и пр. Стълбата и нейните производни (дърво, река, дъга, кладенец, мост и пр.) са били разглеждани от древните като представа за пътя от света на хората в света на мъртвите и обратното, чийто произход е свързан с обожествяването на силите на природата, движението на космическите тела и свързаните с тези изменения годишни цикли. Анализът, който направихме на символиката на апокрифа "Лествица", ни даде възможност да проследим как в паметниците на средновековната християнска литература се е извършвал процесът на синтез на древните езически митологични представи и ритуалите, свързани с космическите цикли на природата и библейските и християнските персонажи, така или иначе съотносими с идеята за стълбата. Тъй като цитираният апокриф не е бил подробно изследван именно в този аспект, необходимо е да се спрем по-подробно на него. Апокрифът, който на български не е бил превеждан, е известен в Русия в два варианта (тук разглеждаме по-пълния- Румянцевския) • Условно той се състои от две части, първата от които на свой ред включва редица християнски каноничии и апокрифни сюжети, при това произходът на някои от тях е доста завоалиран. Най-изразителният от сюжетите, дал непосредствено името на самия апокриф, е описанието на стълбата във възприятието на патриарх Яков. Библейската картина на видението на Яков на стълбата тук силно е преосмислена, очевидно под влиянието на известните на съставителя на "Лествицата" редица апокрифни сказания, най-вече на "Апокалипсиса на Авраам", където също се разказва за 12-те периода на века, дава се пророчество за избавлението на народа на Израел от властта на езичниците и за Божия съд над последните •

В развитието на литературата могат да се диференцират два основни принципа: единият- подчинен на естетиката на тъждеството, чиято същност е съхраняването на вече създадени текстове, и вторият, който се изразява в непрестанен стремеж към създаване на все нови и нови текстове. Тези два принципа могат да бъдат съотнесени с историческите етапи в развитието на литературата- първият е по-древен, а вторият подчинява на себе си цялата съвременна литература. Голяма част от наблюденията на историческото развитие обаче водят до един общометодологически извод, засягащ същността на литературноисторическия процес- скритото проявление на "принципа на съхранението",. при това в текстове, достатъчно отдалечени (и исторически, и географски). Става въпрос за традицията и новаторството в литературата. Изследването на две" те или на коя и да е от тях всъщност отвежда към проблема за развитието на литературата. Такъв процес на изучаване на диахронията може да се разглежда като "третична моделираща система" (ако се опитаме да го формулираме с езика на модерната дояеотдавна терминология). Това трето моделиране е литературната теория в нейните две основни направления- собственотео-· ретическа и историческа (едната се стреми да обясни що е литературата, другата- що е литературен процес). Литературната теория (особено нейното създаване) е изправена пред един парадокс: тя се стреми да обхване колкото може повече факти, тенденции, закони (т. е. стреми се към всеобемаща универсалност), но колкото по-голяма е претенцията И в това отношение, толкова по-несъвършена и уязвима става тя. Опитите да се включат и обяснят теоретично повече и по-разнообразни явления винаги водят до крайности, които още по-рядко демонстрират безсилието на дадена теоретична концепция да остане ефективна и да обхване синхронно или диахронно литературата, защото всяко навлизане в детайлите, в дълбочината на изследваното явление усложнява и в крайна сметка деструктурира първоначалната теоретична платформа, послужила за изходна точка на анализа. Този парадокс изглежда неразрешим от гледна точка на "достатъчната обективност" и прави очевиден още един недостатък на "теорията", нейната повече или по-малка субективност. Но тази субективност има няколко нива: първо, присъщата на човешкото съзнание (срв. Хегеловата "Феноменология на духа" ), второ, от структурата на социума, и трето- от случайността и избирателността на конкретното познаниелична и моментна избирателност на съзнанието.

Тази студия се занимава с идеята за ху дожественото произведение от времето на Ранната реформация- в няколко съчинения на Мартин Лутер, написани едно след друго в годините 1519-152!1. За художественото произведение в тези съчинения изобщо не става дума; в тях не се употребява, което е съвсем естествено, дори думата изкуство, с която по навик свързваме художественото произведение. Свикнали сме -и с основание -да мислим художественото произведение като произведение на изкуството, а двата израза -като синоними. Тъй като за М. Лутер тези проблеми не са непосредствена очевидност, то не беше възможно да обясня направо кое е художественото произведение, ако преди това от хода на изложението не станеше ясно какво е за Мартин Лутер произведението изобщо и кое може да се нарече смислова произведеност. Изглеждаше неизбежно да започна от това, което е очевидно -от възгледите, които Лутер изказва открито, и тълкувайки тях, да вървя към скритото, към пряко неназованото с наше понятие -- към художественото произведение. Бях воден и от чувството на уважение, което дължим на всеки значителен текст; прониквайки в него, аз се стремях да го тълкувам в неговата собствена посока, доколкото това е възможно, за да изглежда убедително и за самия мен едно размишление, чиито източници не можеха веднага да удостоверят неговата последователност. С други думи- за да направя видим проблема за художественото произведение, за да направя видимо неговото присъствие в мисленето на М. Лутер, аз трябваше да се съсредоточа първоначално върху неоспори~1ото присъствие на други проблеми- на вярата, делото, свободата, Евангелието ... , за да достигна до пробле·· ми, за които не може със сигурност да се твърди, че са били осъзнавани от Лутер. Но такава е една от целите на историческото изследване - служейки си с език, различен от езика на изследвания материал, да открие неща и отношения, несъзнавани и действителни за хората от миналото и определящи поведението им, и които отношения не би открил историкът и не би знаел нищо за тях, да не се занимаваме тъкмо с този исторически материал.

Попитали едного "Каква е разликата между кокошката?", а той отвърнал: "Разликата между кокошката е в дватай крака, които са абсолютно еднакви, особено левият." Мястото на този анекдот е по-скоро в юбилеен сборник на някоя психиатрия, нежели в една литературна разработка, и ако си позволявам да го цитирам, то е, защото много добре илюстрира постиженията на родните ни изследвания върху тези жанрове. И още, защото помага на заглавието да изкаже идеята на автора. А тя е, че приказката и разказът са името и презимето на една и съща кокошка. С една такава идея, която се носи най-вече от скобите в заглавието, далеч не може да се отиде. Но с нея може да се тръгне. Дали един текст ще бъде приказка или разказ, въобще не зависи от самия текст- ето това е идеята. Тя е много повече абсурдна, отколкото еретична, и при всички случаи -трудно доказуема, предвид скромните възможности на автора. И още -тя не е особено нова. В своята "Анатомия на критиката" Нортръп Фрай лансира много идеи. Едни от тях водят до отчаяние- например тази, че "формите на белетристиката са смесени като националните особености на хората и не могат да б'ьдат точно разграничени като двата пола" (с. 405). Други обаче могат да амбицират изследвача- например тази, че "жанрът се определя от условия, установени между поета и неговите почитатели" (с. 330). Което ще рече, че проблемите на жанра са и проблеми на рецепцията. Друг е въпросът, доколко тя може да помогне в случая. Изследвачът, тръгнал да дефинира разликата между приказката и разказа, още на първата крачка се сблъсква с една фатална трудност- те не са дефинирани поотделно. Това, че няма точни определения, не е толкова страшно. Страшното е, че няма единни критерии в търсенето на тези определения. Фолк.'1ористиката и литературознанието са си ги поделили като неприкосновени територии и ревниво си ги бранят един от друг. От време на време в паузите между студените войни някое изследване по историческа поетика ще обяви приказката за тотем на Романовия род и с това всичко приключва. Агресии в обратна посока липсват. И тъй първият сериозен и невидим противник на изследвача е хаосът, който цари в отношенията между "великите сили"- фолклора и литературата. Тези две думи стоят една до друга в заглавията на доста разработки, включително и наши, български, но очакваният порядък е все още много далеч. Още повече, че враждата между тях е маскирана зад редица други формирования, каквито са опозициите устност-писменост, вариантност-уникалност, колективност-индивидуалност и т.н.

Самопознанието на един народ в неговите първенци е присъщо на всяка епоха, но навярно най-релефно то става през Възраждането. Не знам дали всеки народ е имал Възраждане. Понятието е европейски термин и отличава цяла система от исторически и духовни ценности. Правени са стотици опити това европеистко понятие да се пренесе върху далечни на Европа реалии. Дори да са виртуозно приложени, в тези опити винаги има насилие над истини и обстоятелства. Еднакво обичат да ги правят и европейски, и руски, и американски учени. Прочетете само популярната книга на такъв голям учен като Н. И. Конрад "Запад и Изток" и ще разберете какво искам да кажа. Но дотолкова, доколкото имам поглед върху историческите процеси, Възраждане навярно е имало навсякъде, и то в принципа си е възстановяване на отминала (древна) висока ценност в битието на етиоса или на група от народи. В Европа Ренесансът възражда антични ценности. По-скоро класическия идеал, породен при древните гърци,и личностното, индивидуалистичното начало като принципи на новата европейска цивилизация. Опитът да се прехвърли същият принцип върху Българското възраждане, дори с уговорката, че се възражда не личност, а народ, е недоразумение. Този опи1 споделя участта на всички подобни, за много още жизнени области и исторически епохи, които се мерят с европоцентристка матрица. Че в нашето Възраждане има европеизация и че много от явленията му са "всмукани" от нея, е вън от съмнение. Но трябва да се знае кои явления отличава и кое от тях. Според моето схващане европеизацията е отлика на възрожденската ни повърхнина. Дълбочините, смисъла на Възраждането тя не засяга. В повърхнината говорят подражанията, преносите на едни ценностИ. Млади момчета са тръгнали по Европата, усвоили са богати нейни ценности и прилежно са посветили живота си на тяхното прилагане в българските условия. В дълбочината на Възраждането ни говорят, а по-точно е да се каже заговорват, скритите, невидимите, древните пластове на българското съзнание и познание. Те са резервирани или открито противопоставени на европеистките. Българското възраждане глъбинно се характеризира с избухване на древната ни култура в първенците на нацията и с тихото "разстилане", "просветване" на много равнища. Тази древна култура е производна на светогледа :на прапрадедите ни. А защо производна? Тя е самият този светоглед, неговото лице. Светогледът крепи цялата ни държавност, връзката между официалното и неофициалното И ниво, между власт, дворец и народ. Културата, създанията на светогледните начала, е показът им в делника и празника.

Изграждането на представа за литературата като процес, като развитие на нещо относително постоянно може да се строи върху съпоставяне на различни варианти на някакви устойчиви образувания, каквито са мотивите и сюжетите. Те предлагат интересни образци, в които някакъв инвариант или архитип се реализира в разнообразни значими конкретизации. Сюжетите с престъпления отдавна присъствуват в човешката словесност, те са изграждани от различни мотиви и съдържат различни представи за това, което се възприема като престъпление, различни са конкретните авторски подбуди, които определят насочването към тях, различен е и отпечатъкът, който полага времето. Неизменно остава само грубото, обикновено кърваво погазване на някакъв неоспорим за епохата закон. В развитието на новата българска литература могат да се открият няколко типа изображения на престъплението, които са израз на различни ценности, представи и авторови намерения. Тези типове влизат в сложни взаимоотношения на привличане и отблъскване, на обновяване и връщане към предишни нива. Едно подчертано схематично тяхно изреждане, което не претендира за изчерпателност, може да започне с възрожденските и следосвобожденеките сюжети за нещастната фамилия и похитителя друговерец. Успоредно с тях се появяват повествования за непокорни българи, които имат правото да нарушават закона в името на по-висши ценности. В някои свои творби Иван Вазов, който използува тези модели, се усъмнява както в дефинирането на престъплението и престъпника, така и на закона и институциите, които го олицетворяват. Друг характерен модел се открива при писатели като Георги Стаматов, Антон Страшимиров и др.,които достигат до идеята, че българинът също може да извърши престъпление, което първоначално се обяснява предимно със социални причини. Така наречените диаболисти (Георги Райчев, Чавдар Мутафов, Владимир Полянов и др.) пък навлизат в тайниците на човешката душа, за да открият там загадъчни универсални cиmi, които ги карат да проблематизират традиционните представи за престъплението и особено за неговите мотиви. Успоредно с тях Елин Пелин изгражда свой модел за изобразяване на престъплението, който представлява интересен и педокрай разчетен от критиката синтез от по-стари и съвременни му тенденции.

Поетът е човек, в който "Дарбата Хикс" естествено,е много по-развита, отколкото у останалите хора. Повечето от нас изрязват безцеремонно цели области на възприятието, опустошавайки по този начин своя мисловен живот, докато поетът съхранява способността да бъде внезапно озаряван от ефирната реалност на "отвъдния" свят. Дали поетите наистина притежават в по-голяма степен "окултна" мощ в сравнение с мнозинството от човечеството? Преди години в Майорка, когато обсъждахме с Робърт Грейвз проблема за "окултните способности", аз се запознах с един поет- Луис Сингър, негов връстник. Наглед отношението му :към тази тема бе съвсем скептично, но ми каза, че навремето бил предприел редица изследвания в сферата на спиритизма. Помолих го за някакво описание на тези негови опити: резултатът бе един забележителен документ от 15 страници, който ще имам възможността да цитирам неколкократно. Подобно на Грейвз Сингър е имал щастието да притежава онази дарба на поетите за пълна релаксация - той говори за "концентриране върху пустотата, което позволява на съзнанието да се отпусне в пасивно състояние". Сеансите не успели да го убедят в реалността на психофеномените, но Сингър запазил непредубедеността си и се постарал да се настрои на приемна вълна, когато е сам. Една дама - медиум го била уведомила, че трябва да очаква в стаята си посещение, така да се каже, по нейно "усмотрение" от страна на детски дух: "И тъй, зачаках в безмълвната стая въпросната визита с разтоварено, разхлабено съзнание. Разбира се, нищо не се случи. Тогава реших да експериментирам със свещ. Запалих свещта и се заех с наблюдението И. Пламъкът си гореше, без да трепне. Все така релаксиран, аз се взирах, всуе надявайки се на някакъв мистичен "полъх", но уви! - нищо подобно. Изведнъж обаче долових приятен мирис, който до този момент изобщо не бях усетил. В това пасивно състояние го надуших без никакви съмнения. Станах и се опитах да го проследя. В стаята ми нямаше нищо, което би го обяснило. В крайна сметка последвах обонянието си. А то ме разведе из цялата къща - от горния етаж до сутерена, където се помещаваше банята. Тъкмо там, в банята, открих причината -късче тоалетен сапун.

Разговор на Ж.-К. Коке с Юлия Кръстева по повод на книгата И LTJI.tEtФttкft: Recherches pour uпе semaпalyse. Paris, 1969. Ж.-К. Коке: Освен орнаменталната си стойност заглавието на Вашата книга подбужда към размисъл върху историята на СЕМИОТИКАТА, дефинирана като "обща теория за начините на означаване", и върху отношенията, които тя поддържа с това, което Вие наричате СЕМАНАЛИЗА. Бихте ли могли да уточните тези два аспекта, и особено последния? Ю. Кръстева: Написано с гръцки букви, заглавието на моята книга продължава наименованието на серията "Труды по знаковым системам" на съветските учени. Следователно това за мен е един начин, освен другите неща, да се насоча към историята, биографията, формирането ... Но освен личната причина едно такова заглавие, което не може да има "орнаментална стойност", както Вие казвате, освен за един сляп за материалността на означаващото субект (следователно за един субект извън семиотичната проблематика), то ситуnра настоящото изследване във вътрешността на семиотичната история, откъдето може да се види какво е положението преди Сосюр и Пърс и особено в древна Гърция с нейните стоици. Да се прави семиотика днес следователно, не е невинен жест: той пуска в действие начини на мислене, които са се изграждали през цялата история на нашата цивилизация и които са получили конкретни изменения в хода на тази история; начини на мислене, които имат обаче (каквито и да са били вариантите) тази обща черта, че се определят по отношение на (1) логиката и лингвистиката, (2) епистемологията, (3) идеологията (и по-точно нейната доминанта - религията). Съвременната семиотика не може да остане настрана от матриците, които тази история И е завещала (напр. концепциите за з на к, за с и ст ем а и т. н.), освен при условие, че се обрича на наивно продуциране на стари положения и дори на стари пропуски. Това означава, за да бъда кратка, че съвременната семиотика не би могла да напредне, без да подчини своите концептуални матрици на едно епистемологично учение, и дори че това епистемологично учение е нейна съществена част. С други думи, семиотиката е една критическа наука и /или една критика на науката.

Семиотиката (или още семиологията) е науката за знаците. Вербалните знаци винаги са играли първостепенна роля и размисълът върху знаците се е смесвал дълго време с размисъла върху езика. Съществува имплицитна семиотична теория в лингвистичните мисловни построения, които Античността ни е завещала: Китай, Индия, Гърция и Рим. Мислителите на Средновековието също формулират идеи върху езика, които имат семиотично значение. Трябваше обаче да дочюсаме появата на Лок, за да се осъществи и появата на самото име "семиотика". През целия този първи период семиотиката не е разграничавана от общата теория - или от философията - на езика. Семиотиката с11ава самостоятелна дисциплина чрез трудовете на американския философ Чарлз Сандърс Пърс (1839-1914). За него тя е една референциалла рамка, която обхваща всяко друго изследване: "Никога не е било в моята власт да изследвам, каквото и да било - математика, морал, метафизика, гравитация, термодинамика, оптика, химия, сравнителна анатомия, астрономия, психология, фонетика, икономика, история на науките, вист, жени и мъже, вино, метрология- по друг начин освен като семиотично изследване." Поради това семиотичните текстове на Пърс са също толкова разнообразни, колкото и изброените обекти; той не е оставил нито една цялостна творба, която да резюмира основните черти на неговата доктрина. Дълго време това е провокирало (провокира и днес) известно непознаване на неговите доктрини- още по-трудни за разбиране, тъй като са се променяли от година на година. Първата оригиналност на Пърсовата система се съдържа дори в определението, което той дава за знака. Ето една от формулировките: "Един Знак, или Репрезентамен, е една Първичност, която взаимодейства с една Вторичност, наречена негов Обект, едно такова истинско триадично отношение, което е способно да детерминира една Третичност, наречена негов Интерпретант, за да може той да създаде същото триадично отношение и спрямо т. нар. "Обект", подобно на това между Знака и Обекта." За да се разбере тази дефиниция, трябва да се припомни, че целият човешки опит според Пърс се организира в три нива, които той нарича Първичност, Вторичност и Третичност и които, казано обобщено, съответстват на почувствани качества, на изпробвано действие и на знаците. Знакът на свой ред е едно от тези тричленни отношения: това, което провокира процеса на сцепление, неговия обект и ефекта, произведен от знака, или това е т. нар. интерпретант.

Знакът е основно понятие за всички науки за езика, но именно поради тази своя значимост е едно от най-трудните за дефиниране. Тази трудност се увеличава поради факта, че в съвременните теории за знака се правят опити да се държи сметка не само за лингвистичните същности, а и за невербалните знаци. При един по-внимателен преглед класи11еските дефиниции за знака често се проявяват или като тавтологични, или като неспособни да уловят понятието в неговата собствена специфичност. Налага се мнението, че всички знаци водят по необходимост към едно отношение ("relation") между две "relata", но при простото отъждествяване на сигнификацията с отношението не може да се постигне по-нататъшно разграничение между два, при това твърде различни, плана. От една страна, знакът "майка" е по необходимост свързан със знака "дете", от друга- това, което "майка" описва е майка, а не дете. В една от първите теории за знака Августин Блажени предлага: "Знакът е нещо, което извиква в мисълта някакво друго нещо (извън пространството, въведено от смиелите)." Но "предизвиква" (или "извиква") е категория едновременно твърде тясна и твърде широка: от една страна, се смята, че смисълът съществува извън знака (за да може да бъде извикан), а от друга - че извикването на едно нещо чрез друго се ситуира винаги върху същия план. И така сирената може да означава началото на бомбардировки и да напомня войната, ужаса на населението и т. н. Казваме ли, че знакът е нещо, което заема мястото на друго нещо или го замества? Това би било едно твърде особено заместване, което всъщност е невъзможно нито в един, нито в друг смисъл: нито "смисълът", нито "референтът" в качеството им на такива не биха могли да се впишат във вътрешността на едно изречение на мястото на "дума". Суифт, след като е предположил, че човек носи сьс себе си нещата, за които иска да говори (тъй като думите са само заместители), е стигнал до това заключение: "Ако дейностите на един човек са важни и различни по вид, той съответно е длъжен да носи по-голям пакет на гърба си"- при риска да бъде премазан под тяхната тежест.

В едно свое изследване за това, как културата обуславя цветовете, Умберто Еко изказва твърдението, че цветът не е никак лесен проблем (Есо, 1985: 157- 158) --твърдение, което придобива статут на пресупазиция спрямо всеки следващ опит, целящ не просто да проникне в "света" на цветовете, но и да обясни тяхната "природа", функциониране и значимост. Тук следва да се признаят най-малко две неща: всяко по-сериозно изследване подчертава (независимо от гледната точка и начина, по който прави това) СЛОЖНОСТТА на разглежданата материя и едновременно с това посочва НЕДОСТАТъЧНОСТТА от цялостно разработена теория за цвета, която да обхваща всички аспекти на неговото функциониране - и като природен феномен (phainomenon), и като културна единица (cultural unit). Недостатъчност, на пръв поглед парадоксална, като се има предвид огромната библиография по въпроса (вж. например: Skard, 1946; Berlin & Кау, 1969; Doak, 1974), и сложност -лесно обяснима, ако под "природа на цвета" разбираме и знаковостта му, и - следователно, ако разглеждаме функционирането на цвета като семиозис. И най-малко "лесно" може да бъде наречено онова, което предстои на една -нека условно я наречем -семиотика на цвета, опитваща се да обясни тази знакова природа не другаде, а в системата на поетичния дискурс, където освен че са различни границите на знака, е по-различно и самото понятие за знак . Независимо от тру двоетите, с които тази семиотика на цвета неизбежно ще се сблъсква, тя би трябвало да отговори на немалко въпроси. А след едно допускащо разнопосочни импликации и следователно подвеждащо в известна степен заглавие, логично е първиЯ1 от тях да бъде: КАКВО КАЗВАМЕ, КОГАТО ГОВОРИМ ЗА ЦВЕТОВЕ В ПОЕТИЧНИЯ ТЕКСТ? Какво включваме като пресупо;зиция при твърдения от типа на: "'черният цвят' в поезията на Дебелянов оказва въздействие при рецепцията на неговите стихове", или: "'белият цвят' е често срещан в поезията на Попдимитров"?